詩詞語言對傳統語言習慣的逆反——越逆反，越經典

西方結構主義詩論對于詩歌語言的特征，有著非常精到的觀點。它認為，詩歌語言是對常規語言的系統違反。

省略的字詞雖多，表達的內容依然豐富

詩詞語言與散文有明顯不同。散文中會有很多虛字，如'之、乎、者、也、矣、焉、哉'等，但在詩詞里，這些幾乎都被省略了。這種省略其實并不容易，就好比讓今天的白話詩一律省掉'的'字，想想就知道有多么不自然了。

散文中的虛字不止上述這些，詩詞中能省略掉的也不止虛字。這樣的省略，其結果怎樣呢？'絲毫不感到不方便和不自然，相反的也就更集中，更靈活，更典型。'（林庚《唐詩的語言》）

溫庭筠的《商山早行》里，有一句是：'雞聲茅店月，人跡板橋霜。'沒有一個動詞，也沒有一個形容詞，全是名詞的銜接，然而它傳達的意思卻遠比這些名詞本身豐富。用梅堯臣的話說，這叫'狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。'梅堯臣對溫庭筠這兩句詩的評價就是：'道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎？'（歐陽修《六一詩話》）

像這樣不用動詞、形容詞，全用名詞來銜接的詩句，還有不少——

白居易的《長恨歌》：'花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭。'后一句并列了三種首飾，但讀者卻仿佛看見了那花鈿散落一地的景象，由此也可以想像楊貴妃之死的凄慘。

岑森的《白雪歌送武判官歸京》：'中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。'后一句并列了三種樂器，但讀者仿佛聽見了那滿堂絲竹、急管繁弦，其中蘊含的依依離別之情，盡可感知。

把這種語言手法運用得最爐火純青的，就是馬致遠的《天凈沙·秋思》：'枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。'這支令曲共五句，前三句羅列了九種景物，組成了一幅鮮明的圖畫，那秋景的肅然凄涼、旅人的寂寞悲涼，全都有力地表現了出來。

以少勝多，似乎是詩詞語言的一種特質，若看不懂這一層，有些看上去簡單的詩句也是不好懂的。比如李白《行路難》有一句是：'大道如青天，我獨不得出。'如果按常規語言理解，應該翻譯成：'大道如青天一樣寬廣，只有我走不出來。'可這樣的翻譯是矛盾的，既然大道寬廣，為何會走不出？其實它的意思應該是：'對別人來說道路如青天一樣寬廣，對我來說卻無路可走。'你看看，李白的詩句省略了多少字詞！

對約定俗成的詞，隨意顛倒或拆散

詞，由詞素構成，一經約定俗成，便不能隨意顛倒或拆散。但對詩人來說，這種約定俗成，經常是不予理會的。

曹操在《短歌行》里說：'慨當以慷，幽思難忘。''慨當以慷'的意思是：'應當用激昂慷慨的方式來唱歌'，在這里，'慷慨'二字不但被顛倒，還被拆散了。但多讀幾遍去比較，經曹操潤色的'慨當以慷'，要比簡單的'慷慨激昂'更具張力。

杜甫的《月夜憶舍弟》，也有這樣的一句：'露從今夜白，月是故鄉明。''白露'這個節氣名稱也被顛倒拆散，但這樣一來，詩句不僅因對仗而好看、動聽，語氣也比'今夜是白露'更矯健有力。

這種對詞語的顛倒、拆散，往往是詩人匠心獨運、反復推敲而得。關于這點，可以講一個故事——

北宋時，有個年輕人寫了一首絕句，第三句是'日斜奏罷《長楊賦》'，王安石替他顛倒了兩個字，改成：'日斜奏賦長楊罷'。《長楊賦》是一首曲賦名，是一個專有名詞，按理不能拆散顛倒，但王安石教導這個年輕人說：'詩家語必此等乃健。'這個'健'字應該就是矯健有力、有張力的意思。重新組裝后的詩句，把'賦'字放在七言詩很重要的第四字上，比放在句尾響亮得多。

同樣的，杜甫的《日暮》說：'石泉流暗壁，草露滴秋根'，其實是說'暗泉流石壁，秋露滴草根'，你反復地比較來讀，是不是前者更和諧流暢呢？

詞語搭配，常常不考慮配合關系

散文的遣詞造句，需要根據詞義考慮配合關系，有些詞能互相搭配，有些則不能。而在詩詞里，'詞語搭配'往往要向押韻、對仗等規則妥協。

李商隱的《無題》說：'春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。'按理說，'相思'這種東西是無形的，更不能以尺寸計量，'灰'也不應該與'一寸'這個數量詞搭配。可李商隱就這樣寫了，千百年來不但沒人產生異議，而且還十分喜歡和欣賞，喜歡它化抽象為具象，欣賞它所表達的那種'寸寸相思皆成灰燼'的扣人心弦和悲劇之美。

另一個杰出的例子，來自北宋詞人宋祁的《玉樓春》：'綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。'與'春意'相匹配的詞，應該是'濃'，即'春意濃'，可宋祁卻配了一個'鬧'字，并因此大出風頭，被時人稱為'紅杏枝頭春意鬧'尚書，王國維也評價說：'春意'下著一'鬧'字而境界全出。是啊，'春意濃'是靜態的，'春意鬧'卻是靈動的，'鬧'字不僅形容出紅杏的紛繁，也把生機勃勃的大好春光全都點染出來了，它不僅有色，而且似乎有聲，實在是配得妙啊！

這種違反常規的語言搭配，古人稱為'煉字'或者'煉句'。那些有創造天賦的文人墨客，往往'爭價一字之巧，爭競一韻之奇'，寫成的詩句也因富于創造性而被讀者喜歡、牢牢記住。

孟浩然的'氣蒸云夢澤，波撼岳陽城'（《臨洞庭贈張丞相》），王維的'泉聲咽危石，日色冷青松'（《過香積寺》），那'蒸、撼、咽、冷'都用得違反常規，卻因此讓我們感到'詩中有畫'。蘇東坡說'反常合道為趣'，就是如此。

為了對仗而'互文'

詩詞往往講究'對仗'， 就是按照字音的平仄、字義的虛實，做成對偶的語句。想實現對仗，通常就要省略一些字詞，以達到語言的精煉。但一經省略，語意可能就無法完全表達，這怎么辦呢？于是古代詩詞就有了一種常用的修辭手法，叫做'互文'。

說起來有點復雜，舉個例子就容易理解了。最簡單的例子：'戰城南，死郭北。'這句詩出自漢樂府《戰城南》，如果你不知'互文'，就會把它理解為'戰爭始于城南，終于郭北'。可實際上它表達的意思是：'（士兵）或戰死于城南，或戰死于郭北'，極言戰死者之多、戰爭之殘酷。

但作者沒寫成'戰死城南，戰死郭北'，而是在上句里省略了'死'字，在下句里省略了'戰'字，實現了詩句的對仗；同時，只要讀者看懂'互文'手法，并不影響對其詩意的理解。

'互文'的本質還是一種省略，目的在于整飭文字、調和聲韻、實現對仗。具體做法就是：兩句中如果有同義語，則在上句中寫出、在下句中省略，讀者在讀完上、下句后，自己補足省略之字。

沈佺期的《雜詩》里也有一句很好的例子：'少婦今春意，良人昨夜情。'我們按剛才所講來理解，便知道少婦也有'昨夜情'，良人也有'今春意'，這是夫婦互文而已。

而有時，'互文'也在單句詩里出現。最著名的例子，就是王昌齡的'秦時明月漢時關，萬里長征人未還'（《出塞》），'秦時明月漢時關'不能理解為'秦時的明月漢代的關'。這里是秦、漢、關、月四字交錯使用，意思是'秦漢時的明月，秦漢時的關'，暗示戰事自秦漢以來一直未有間歇，突出了時間的久遠。

反常規的形式多種多樣，無法一一總結

以上總結的四點，是較常見的反常規形式。但我們都知道，古代詩詞注重音樂美，抑揚頓挫、回環往復，有時詩人為了照顧音情，會在語言上做各種各樣的突破，有些突破甚至是獨一無二的。

崔顥的《黃鶴樓》說：'昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。'前三句中，'黃鶴'可謂三進三出，而且處于不同位置，根本不能形成對仗，但這并不妨礙它成為盛唐七律的壓卷之作。

'詩仙'李白就更奇特了，他在《長相思》里寫道：'上有青冥之高天，下有淥水之波瀾。''青冥'與'高天'是一回事兒啊！既寫了'淥水'（清澈的水），好像也不必再寫'波瀾'啊！這不是犯了重復的忌諱嘛！可是，如果就寫作'上有高天，下有波瀾'，它還好聽嗎？還能形成詠嘆的意味嗎？還能成為千古流傳的名句嗎？他還能是我們喜歡的'詩仙'嗎？

正如《詩大序》所說：'言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之。'崔顥和李白不但違反常規語言，甚至連詩詞語法也違反了，但'無法'卻自成'法'，有意的突破，成就了經典。

結語——反常規的語言，經常帶來意外收獲

反常規的語言，往往使語義變得模糊、朦朧，造成一語雙關，這增添了讀者閱讀詩詞的意趣。這種收獲，也許是作者故意為之，但也可能超出了作者的預想。

比如'羌笛何須怨楊柳'（王之渙《涼州詞》），本意是'何須吹奏一曲哀怨的《折楊柳》呢'，但王之渙的造句，又似乎是說'羌笛在埋怨春天的遲來'，所謂'曲中聞折柳，春色未曾看。'（李白《塞下曲》）

又如'今夜梅花何處落，風吹一夜滿關山'（高適《塞上聽吹笛》），本意是'風傳遞著笛曲《落梅》，一夜間聲滿關山'，可又好像形成了梅花香雪灑滿關山的奇異景象。

再如'欲得周郎顧，時時誤拂弦'（李端《鳴箏》），是說在情郎面前，女子故意彈錯、借以引起情郎注意？還是因為女子的心思都在情郎身上，心不在焉而無意出錯呢？有意還是無意，讀者可以憑著自己的喜歡和感受，各有所解。

這些或省略、或將字詞顛倒的反常規語言，造就了語言的多義性，從而豐厚了詩詞的意蘊。

所以你看，當我們閱讀那些經典詩詞時，若能看懂詩人對傳統語言的逆反，將會增添多少讀詩的意趣，增添多少美的享受！