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200年前的今日，夏爾·皮埃爾·波德萊爾來到世界。開啟了現代派文學的波德萊爾，在進步主義高奏凱歌的時代，憑一己之力，發出了和主流迥異的哀嚎和抗議， 守護自己的內心感受的同時，直接表達了對現實的不滿。 200年前的4月9日，夏爾·皮埃爾·波德萊爾誕生出生在巴黎高葉街十五號。這個少年喪父、隨母改嫁的少年，無意間開啟了一個嶄新的時代。在大多數“正統”外國文學史的論述中，他創作的詩集《惡之花》是“現代主義文學”的開端。 即便波德萊爾去世時年僅46歲，但他在生前依舊受到了雨果的贊揚。在雨果口中，波德萊爾“像星星一般閃耀在高空”，而他的詩歌更是“創造了一個新的寒顫”。 在資本主義凱歌高奏的時代，波德萊爾發出了迥異于主流的時代之音，直接把代表萬人信仰的“現代性”和城市景觀稱為“惡之花”，并第一次讓“惡”成為意象出現在詩歌中，直接擊碎了此前的人們對詩歌僅能描摹美與善的想象和禁錮。 即便疫情當前，法國和世界并沒有忘記這位詩人，多地正在進行波德萊爾200周年誕辰的紀念活動，包括中國，紀念郵票也行將發行。而放置在中國的語境中，周作人第一次將波德萊爾介紹給國人，距今正好100年。 在今天，進步主義似乎成為世界范圍內的主導邏輯，我們再次談論波德萊爾，回顧他的書寫、突破及其對當下的意義，更是討論波德萊爾和他的詩歌對當下的提點：我們自身是否有和時代潮汐逆行的勇氣？ 浪蕩時代：“比冰和鐵更刺人心腸的歡樂” 在《惡之花》出版之前，夏爾·皮埃爾·波德萊爾過著的基本是標準的“二代”生活。他是他父親晚年與第二任妻子唯一的孩子。他的父親是啟蒙運動時期的名流弗朗索瓦·波德萊爾，是一位受過高等教育的知識分子，對藝術、文學和哲學充滿熱情，與同時期法國數學家、哲學家孔多塞公爵和心理學家卡巴尼斯是摯友；早年服務于神職，后在參議院任職，在詩歌和繪畫方面頗有才能。這給幼年的波德萊爾帶來了良好的藝術熏陶。 在六歲的時候，波德萊爾失去了這位本可給予他更多影響的生父，而他的母親在喪夫后改嫁給了一位中尉，這對敏感的波德萊爾而言是雙重打擊，甚至讓其產生了被原生家庭背叛的感覺。自此，他郁郁寡歡，似乎快樂和他才剛剛開始的一生沒有了關聯。
波德萊爾 在隨后的幾年里，波德萊爾隨繼父的工作調動來到里昂讀書。1832年，他進入里昂皇家中學就讀，后來又回到巴黎路易大帝中學就讀。正是在這一階段，時年15歲的波德萊爾開始正式寫作詩歌。但在當時的老師看來，他創作的詩歌顯示出來了一些不屬于他年齡的墮落氣息。 因為堅決庇護一位同學，波德萊爾被路易大帝中學開除，他沒有再繼續學業，盡管被繼父和母親安排到了一所大學的法律系注冊入學，但他直接向父母坦誠自己并不想讀書，而是選擇在代表著巴黎最為自由與開放的拉丁區開始了“浪蕩”生活。 他開始和波西米亞作家混在一起，沉迷于對上流社會的蔑視。酗酒、吸毒、濫交，成了他的實際生活。這沒有帶給他快樂，聲色犬馬并沒有真正解決波德萊爾存在主義式的危機。在日后的詩作中，波德萊爾將其形容為“比冰和鐵更刺人心腸的歡樂”。 在當時已貴為將軍的繼父和母親看來，這種生活方式是很不體面的。1842年，他們決定采取行動，讓波德萊爾坐上一艘名為“南太平洋和平機器人”的船前往印度，他們希望“古老”的東方智慧可以拯救這個沒有在既定軌道上成長的兒子。 這種改造最終失敗了，但卻意外地給波德萊爾日后的詩歌帶來了重要的特質：對感官的重視。在這段旅行中，波德萊爾曾一度居住在馬達加斯加附近美麗、綠色、繁茂的莫里斯島。滿目的綠色帶給波德萊爾豐富的感官體驗，他開始玩弄感官和文字：氣味產生視覺，視覺變成紙上的文字，他的詩歌開始充滿聯覺和主題聯想。 在評價波德萊爾的詩歌時，作家戈蒂耶（Théophile Gautier）說：“他詩作中的景致經常從巴黎的濁霧和泥濘跳躍進陽光明媚、晴空萬里、遍地芬芳的國度。”即便在波德萊爾最憂郁陰沉的詩行里，也有一扇窗戶開向藍色的印度洋面。 21歲時，波德萊爾長大了，繼承了父親的一大筆遺產。因此，他可以獻身于詩歌、寫作和批評，而不必找一份“真正的工作”。 在審判席上：道德敗壞的禁書作家 和想象中不同，波德萊爾即便在能夠包容各種異端的“世界文化之都”巴黎，依舊不被接受。最開始出現在公眾視野中的波德萊爾，是一個為“邪惡”歌唱的禁書作家。 在禁書作家的身份之前，讓波德萊爾聞名于全巴黎文學圈子的是他的“沙龍寫作”，也就是現在的文學批評。因為衣食無憂，波德萊爾有了大量的時間可以出沒于各種巴黎的文化場所。作為“世界文化首都”，巴黎從來不缺博物館和畫展；波德萊爾也繼承了生父的愛好，時常會創作一些繪畫。 在1845年和1846年，波德萊爾把自己作為一名“自由文藝青年”游走巴黎所得的經驗寫下來，出版了《一八四五年的沙龍》和《一八四六年的沙龍》兩本書。在這兩本書中，波德萊爾是勇敢的，他幾乎對所有的藝術門類都進行了批評，繪畫、音樂和文學紛紛成為其評論對象，而這兩部作品也成為文學批評領域的經典。 在波德萊爾看來，對一副畫的批評，就要用跟繪畫一樣藝術的方式來進行，十四行詩和哀歌是合適的形式。他認為文學批評不應該是干癟的，而也應該跟其指涉的對象一樣是藝術的。“我真誠地相信，最好的批評是那種既有趣又有詩意的批評，而不是那種冷冰冰的、代數式的批評，以解釋一切為名，既沒有恨，也沒有愛，故意把所有感情的流露都剝奪凈盡。” 在進行沙龍寫作期間，波德萊爾正式開始創作詩歌。1843年，波德萊爾開始寫作后來被收入《惡之花》中的一些詩歌。此時的他，因繼承了曾經身為名流的生父的大額遺產，不用擔心生計的他得以更加自由地寫作。 在結集出版前，波德萊爾把這些詩歌發表在法國的文學刊物上。但一開始，只有比較小眾的文學雜志接受了波德萊爾的詩歌。1855年，當時知名的文學刊物《兩個世界評論》（ Revue Des Deux Mondes）錄用了其中的18首詩歌，而《惡之花》的名字也第一次出現在了世人面前。 18首詩歌甫一發表，便遭到了當時僅是一份諷刺小報的《費加羅報》的批評，先是一位未名的小記者，而后一位掌握話語權的記者也對波德萊爾的詩歌進行了批判。在他們看來，因為毫無保留地書寫自身的痛苦和骯臟不堪的現代社會，波德萊爾和當時正在利用技術不斷拓展人類極限的時代氛圍格格不入，甚至是有傷風化，并涉嫌丑化宗教。 1857年6月，波德萊爾決定把自己的詩歌以《惡之花》為題結集出版，以應對相關的批評。但讓他沒想到的是，詩集的出版卻遭到了更大范圍的批評。《惡之花》的出版引起了官方的關注，法國當時的內政部長和司法部長甚至專門見面，討論應該如何應對。最終，官方決定對波德萊爾提起公訴。1875年8月20日，波德萊爾站上了法庭。 法庭對波德萊爾的指控集中于兩點：一是他的幾首詩以宗教作為主題，他在詩歌中提到了撒旦，這是對神的不尊重，法庭認為甚至用了“瀆神”這樣的表述；第二，因為對性的直接描摹，當局認為波德萊爾的詩歌是“有傷風化”的。 這讓波德萊爾頗感意外。在他原本的認知中，詩人不應該得到這般對待，人們應該對詩歌更寬容，他也堅信自己會被判無罪。在當時的法國，站上法庭的波德萊爾不是孤例。福樓拜也因為《包法利夫人》被控“有傷風化”而站在同一位置，但最終被判無罪，波德萊爾堅信自己也會得到寬容。 但是，現實沒有按照波德萊爾想象中的路線發展。主審波德萊爾案件的正是力主《包法利夫人》應該遭到懲罰的著名律師，他最終并沒有如愿。這位法官似乎帶著怨氣，希望把自己的憤怒都發泄到波德萊爾及其詩歌之上。 最終的判決結果讓波德萊爾大跌眼鏡，也讓他陷入了長時間的抑郁。在法庭裁決兩點指控中，“瀆神”不成立，但“有傷風化”被認定成立。法庭認為，《惡之花》中的六首詩需要被刪除；與此同時，波德萊爾和《惡之花》的編輯都遭到了罰款。在他看來，這一結果是不正當的，但當時的環境也很難讓其進行反抗。 而對于波德萊爾的審判，讓他成為了被同情的對象，也成為了苦難的化身。當后人回顧這段公案，都多多少少地認為波德萊爾作為一個公民的言論自由和出版自由遭到了侵犯。這次審判，無意間讓波德萊爾站到了邪惡的對立面而獲得了聲名。 在遭到審判后，波德萊爾倍感孤獨。當然，他也沒有認為來自他人的支持會讓他變得更好。在審判后，波德萊爾并沒有徹底沉淪下去，反倒是在積極應對存在的危機。他反駁稱，自己不是在給“邪惡”高唱贊歌，而是揭露現實中有“邪惡” 的存在，自己的詩歌不是寫給所有人看的，僅僅提供給能看得懂的人，而不是對這個社會毫無認知的妙齡少女們。 與此同時，波德萊爾在為第二版《惡之花》做準備。他重新創作了一些詩歌，并把一些文學評論和散文收錄其中。讓人遺憾的是，在這一版本中，波德萊爾沒有把被勒令刪除的六首詩收入其中。 即使死后，針對波德萊爾的辯論也未停止。1892年，詩歌界希望能在巴黎的幾所高校樹立波德萊爾像，并在他的墓碑上撰寫文字為他平反。這一舉動遭到了法國幾所高校的集體反對，學校和詩人群體們針鋒相對，甚至認為學校不可以教授波德萊爾的詩歌。 無論如何，波德萊爾依舊對法語詩歌影響深遠，并成為法國多次詩歌運動的濫觴。而后世大多的法國詩人都選擇站在波德萊爾的一方，法國當代詩人伊夫·博納富瓦（Yves Bonnefoy）曾言：“言語之實從未如此好地展現，我將這本書視為光。”而后來引發“象征主義運動”的詩人馬拉美、魏爾倫和蘭波，也都紛紛成為其支持者，站在了波德萊爾身后。 波德萊爾在中國：從“先進”到“落后” 在波德萊爾誕生100年后，他的詩歌第一次被介紹到中國。1921年，周作人的《三個文學家的記念》第一次向正處于變革時期的中國人，介紹了出生于同年的三個作家：波德萊爾、福樓拜和陀思妥耶夫斯基。在這篇文章中，周作人把他們的名字譯為波特萊爾、弗羅倍爾和陀思妥也夫斯奇。 在介紹波德萊爾時，周作人說道：波德萊爾的詩歌充滿“病的美”，“正如貝類中的珍珠”，并認為波德萊爾是頹廢派的鼻祖。周作人認為，所謂的頹廢僅是表層，更深層次的則是猛烈的求生意志，“與東方式的泥醉的消遣生活，絕不相同”。周作人最終給出的結論，即便在現在看來也是切中了理解波德萊爾及其作品要害的，他認為：“所謂現代人的悲哀，便是這猛烈的求生意志與現在的不如意的生活的掙扎。”具體到波德萊爾的創作中，則表現為“頹廢的惡魔主義”。 周作人并不是平白無故地要寫作這一篇文章，憑空介紹三位陌生的外國作家給當時的中國人。相反，他針對的是當時出現在新文學領域內的一些思潮，希望借以三位作家予以廓清與糾偏。借由波德萊爾，周作人指向的是當時在日本已有喝著苦艾酒和咖啡就自稱是“頹廢派”的留學生了。周作人擔心，這些新作家們不過是“舊酒瓶上的新招貼”，希望新涌現出來的作者們能先將各個流派的的代表人物與著作略加研究，再制定自己的方針。
在法國文化中心舉行的波德萊爾誕辰200年紀念活動。 1921年，五四運動的余威仍在，并逐漸影響到文學領域。對當時的中國詩人來說，波德萊爾的引入，恰逢其時。向一切舊的事物宣判的五四運動，正需要這樣旗手般但又實際有文學成就的人物以供學習。武斷地看，波德萊爾身上的最終特質便是反叛，只不過他反派的對象是當時的五四有識之士所苦苦追尋的現代性。 具體到文學層面，波德萊爾的詩歌帶給中國當時詩歌的是全然的“新”。首先，他突破了中國古典詩歌中“美”的事物對意象的壟斷，無論是花、水、竹還是帶有吉祥意味的動物，都可以將“死亡”、“妓女”、“病身”、“破洞的長襪”帶入了中國詩歌視野中。而波德萊爾直接表達對自己境遇不滿的態度，以及毫不掩飾地表達自己對骯臟城市的厭惡的態度，也被當時的新青年們看中，這也正巧映照了他們希望新青年們能夠直接對現實表態。 波德萊爾對中國新詩的另一影響，便是“象征主義”，他因此被稱為“象征派詩歌鼻祖”。波德萊爾和他的詩歌，直接影響到了以徐志摩為代表的新月派，以及在法國學習雕塑、可以直接閱讀法文原本的李金發。而波德萊爾和他的詩歌，更是成為了“新月派”捍衛自己的詩歌觀，以應對郭沫若和胡適對“新月派”詩歌的攻擊。 “新月派”詩人戴望舒和徐志摩，反對過度坦白奔放的詩歌；在當時，郭沫若的《女神》大行其道，近乎口號式的詩歌有力地捶打著讀者。胡適則認為，含蓄的中國古典文學已經沒有了活力，需要徹底地打破。他為了給自己的論點做注腳，他用半文半白、甚至是完全的口語寫成了《嘗試集》，意外地獲得了大量的贊譽。 波德萊爾和他的創作，大量地采用了象征的手法，而不是坦白奔放，一整首詩甚至都是全部用象征的手法完成，而不僅僅限于某一個意象或是字句。波德萊爾成為了“新月派”向反對者宣戰的戰旗。1924年12月，徐志摩在《語絲》上發表了《惡之花》中《死尸》一詩的譯文，他在其中沒有吝惜對《惡之花》的贊揚：“詩的真妙處不在他的字義里，卻在他的不可捉摸的音節里。他刺戟著也不是你的皮膚（那本來就是太粗太厚！）卻是你自己一樣不可捉摸的魂靈。” 在左翼文學興起之后，波德萊爾反倒成為了落后的代表：在左翼文學觀中，現實、階級和政治、“為人生”等概念占據了壓倒性的地位，文學應該為現實斗爭服務，成為政治的附庸。 與之相對，波德萊爾的詩歌專注于自我的感覺，借由從內心迸發出的感受，直接表達對世界的觀點；階級和現實政治，從未直接出現在波德萊爾的詩歌中。在左翼文學的文學觀點中，文學的普適性和普遍性都遭到了質疑。對于文學來說，最重要的是政治性而不是文學性本身。而更多在文學技法上想辦法，甚至整首詩歌都在用象征主義的手法的波德萊爾，自然成了“落后”詩人。 在改革開放前，波德萊爾的詩歌長期處于地下狀態；但在特殊時期，《惡之花》的手抄本悄然在困頓的青年群體中流傳，一時成風。“文革”后的“文學熱”，讓波德萊爾廣受朦朧派詩人及文學青年的熱愛。以北島為代表的《今天》詩人群體，也多次公開表達了波德萊爾對他們的影響。 據波德萊爾的譯者之一劉楠祺回憶，自己第一次知道波德萊爾和他的《惡之花》是在1979年。在北京大學西語系法語專業的課堂上，任法語專業教師的劉自強第一次讓他知道了這樣一位詩人，當時也無法找到民國時期的譯本。劉自強就把波德萊爾的詩打印出來，再發給學生。 1978年底前后，劉自強頂著壓力在系里做了一個報告，向學生介紹波德萊爾。在劉自強看來，波德萊爾不止是把詩學從古典的理性主義中解救出來，還把詩歌從浪漫派的多愁善感中解放出來。她也認為，波德萊爾把詩歌放在一些感觀上，同嗅覺、視覺、聽覺聯系起來，“詩歌就更有聲有色有味，更觸及心靈”。 活動結束之際，當時的西語系的領導便上臺指出波德萊爾是一個“頹廢派詩人”，應該批判地看，怎么能這樣正面地談論他。劉自強沒有理會，波德萊爾就這么在一代人心中生了根。 在時代發出異樣的聲音：發達資本主義時期的抒情詩人 在主流文學史的論述中，波德萊爾和他的《惡之花》是“西方現代主義文學”的起點。正是對現代性的批判，讓波德萊爾得以統領普魯斯特、卡夫卡、里爾克、福克納，再到馬爾克斯、博爾赫斯，成為西方現代主義文學的代表人物。 如果站在今天的立場上，回頭看波德萊爾，他更是一位勇敢者和自有階級的背叛者。按照繼父和生母的想象，波德萊爾可以在他們的安排下順利入學法律系，畢業后體面地成為一名律師，也可能和那位成為審判自己的律師一樣掌握權力。 波德萊爾卻做出了全然不同的選擇，他沒有選擇成為一個既定路徑下的精英，而是選擇了成為一個控訴者和詛咒者，他用充滿激情、真誠和革新的詩句，將現代城市生活的罪惡和憂郁帶入詩句，讓一切原本不可以直接訴說的事物變得可見，地下世界的人物被詩意地重新塑造，罪犯、妓女、工人成為主角。 如果仔細考究波德萊爾的生平就可以發現，他并不是對現實政治不感興趣，也不是僅僅關注自己，更不是一個頹廢者。相反，他在年輕時曾經積極地參與現實政治，甚至經歷了法國近代史上最混亂的時代：從波旁王朝復辟，再到七月王朝、第二共和國，直到拿破侖三世登上了第二帝國的皇位。 在推翻七月王朝的運動中，波德萊爾尤為積極，并創辦了一份革命刊物，甚至參與了六月起義的巷戰。革命的結果讓波德萊爾失望透頂：“我對政治徹底失去來興趣。” 波德萊爾想不明白為什么自己深信不疑的革命，到頭來卻是迎來了一位皇帝，一切的努力是否皆是虛妄，歷史像是一個循環，又回到了1789年5月5日前沒有發生大革命前的法國，因為至少暴力的種子還沒有埋下。 而在波德萊爾生活的年代，現代城市裹挾著現代性高奏的凱歌，想踏遍每一寸擁有人類文明的土地。對于大多數人來說，現代生活并不是美好的，只有越來越污濁的空氣、滿目穢物的河流，以及身陷其中痛苦不堪卻不得不過活的人民。正是這種對于現代生活給居于其間的人帶來痛苦的直接描摹，讓波德萊爾成為了現代主義藝術和現代主義文學的開端。 哲學家本雅明給了波德萊爾極高的評價，認為其是現代主義藝術的典范，甚至出版了《波德萊爾：發達資本主義時期的抒情詩人》的專著來討論這位詩人。借由波德萊爾的詩句，本雅明重新審視19世紀的巴黎，來解釋這些詩句是從何生發的。 在本雅明看來：“波特萊爾的詩句營造了突發性與疏異性的感受，因此讀者需要花時間思索與消化，這一方面體現了現代藝術令人費解的走向，也與現代人的經驗方式息息相關。”無論如何，在波德萊爾身后，藝術和詩歌都發生了變化。 曾經，波德萊爾與無數法國青年一樣炙熱地投入革命，對一個時代的絕望進行過直接的反抗；同時，在孤獨、苦悶、狂熱、憂郁的現代生活中，波德萊爾反抗古典主義的寫作方式，拒絕虛偽的話語表達，借助憂郁的詩句，讓現代生活的罪惡變得可見，從失敗者身上發現時代的病灶。當我們在200年后重新討論這位詩人的時候，進步主義和技術再次以一種更緊密的方式籠罩在每一個人頭上。身在當下的我們，該如何做出選擇？ |
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