我們都知道，在莫高窟中窟頂及四壁都繪滿了壁畫，主要題材類型有：
佛教尊像畫、佛經故事畫、佛教史跡畫、經變畫、中國傳統神仙畫、裝飾圖案、以及我們今天的“主人公”——供養人畫像。
莫高窟供養人畫像為研究中國古代佛教史、美術史、民族史、服飾史等諸多學科提供了極為豐富的圖像資料。
莫高窟 220窟 圖源：國家寶藏
有學者說：“千佛洞內，最有價值之壁畫，并非佛像，實乃供養人像。通過調查，可窺知千年前后之情形，在歷史上有重要的價值?！?/p>
供養，是指佛教信徒施舍資財或以崇敬、贊嘆、禮拜等精神性活動來供奉、禮敬佛教三寶——佛、法、僧，是佛教僧俗信徒一種重要的修行功德活動。在佛教中十分重視造佛形象來用以供養、禮拜。
佛教傳入中國初期，闕譯人名出《后漢錄》的《佛說作佛形象經》載優填王說：“佛去后我恐不復見佛，我欲作佛形像，恭敬承事之?！北砻髟旆鹦蜗髮τ诜鸾绦磐皆诜鹉鶚勚蠖Y拜、供養的重要性。因此我們在中國佛教歷史發展進程中經?？梢钥吹?，中國古代佛教僧侶信徒造佛形象、供養的記載。
在敦煌地區，造像活動從公元四世紀持續至十四世紀，形成了燦爛悠久的敦煌佛教造像藝術。
根據造像場所和使用材料的不同，古代敦煌的造像又分為：石窟造像，寺院、蘭若、佛堂造像，絹、麻、紙造像等的區別。在莫高窟中以石窟造像和絹、麻、紙造像為主。
我們今天所說的供養人像就是這些保留在繪畫、雕刻藝術作品中的施主、功德主極其家人和相關者的像。這些開窟造像的施主和捐助者，為了虔誠奉佛、時時供養、功德不絕，同時也為了留名后世，顯示自己和家族的名望，開窟造像時，他們就會在洞窟里畫上自己和家族親眷、部下屬僚以及侍從奴仆的肖像，這些肖像，統稱作供養人畫像。
在印度、中亞以及中國各地的佛教石窟中雕刻、繪畫供養人像是一種極為普遍的現象。4世紀時期佛教在中國興起之后，繪畫供養人像在中國逐漸流行開來。
中國古代人物畫，在中國繪畫歷史中占有非常重要的一席，具有悠久的歷史傳統。現在能見到的最早畫像是長沙楚墓出土的兩幅帛畫上的墓主人像。
敦煌研究院第二任院長段文杰先生曾說：“敦煌莫高窟的四百九十二個洞窟中，幾乎都有供養人畫像?！笨梢娫谀呖弑诋嬛校B人畫像所占比重之重。
目前莫高窟中現存有供養人畫像的洞窟有281個，供養人畫像超過9000身。
莫高窟中保存的供養人畫像繼承了漢、魏晉殿堂功臣人物畫像、墓室畫像的傳統，而另具特點。既有帝王將相、高官顯貴，也有平民百姓、男女老少，既有高僧大德、也有普通僧尼，既有漢族子民、也有匈奴、鮮卑、吐蕃、回鶻、于闐、西夏、蒙古等少數民族人物。畫像均為全身，多是群像，單身像較少。
回鶻王供養像 莫高窟409窟 回鶻
供養人畫像主要有三種形式：
第一種，為集資造窟的供養人畫像，出資者每人一像；
第二種，為結社合資造窟的供養人畫像，出資者為“邑社”社人；
第三章，為一人或一家出資獨建洞窟。
蕓蕓眾生相，皆繪于方寸間。
此外，受到古代敦煌社會歷史變遷，壁畫藝術表現形式嬗變，佛教中國化、世俗化等因素影響，莫高窟中的供養人畫像在不同的歷史時期亦呈現出不同的演變趨勢：
十六國、北朝為供養人畫像的起始階段，這一時期畫像較小，身高約20厘米上下，列隊畫于佛龕沿下或壁畫佛像下部。畫像繪制方法承襲魏晉繪畫傳統，而不是與同窟佛像那種西域式凹凸暈染法。這時期的群體畫像中，還出現了車馬及仆人畫像，反映了供養人地位高貴以及資產富有。每身像前都有一條長方形色彩榜子，題寫供養人姓名。
女供養人 莫高窟 288窟 西魏
在歷史進程至隋代時，供養人畫像迎來了第一次發展高峰，隋文帝、隋煬帝在全國大興佛事，隋朝僅37年，卻在莫高窟留下了1451身供養人畫像。
莫高窟 303窟 隋
初唐、盛唐、中唐時，敦煌受戰亂影響以及當時人們佛教信仰觀念以及藝術表現形式等諸多變化，供養人畫像并未大幅度增多。
段文杰復原臨摹莫高窟 130窟 都督夫人禮佛圖
隋唐是中國古代繪畫繁榮昌盛期，敦煌供養人畫像同中原名家們畫像的創作發展同步，一些畫像風格也是一致的，畫像由小型畫像漸變為巨幅畫像，從單身變為全家組合，多繪于入窟甬道兩側壁，成為獨立畫像，榜題姓名詳書勛銜官職。造型技能有顯著進步，注重畫像的藝術性表達。
晚唐、五代、宋時期，由于佛教的中國化、世俗化，供養人畫像又大量出現，達到莫高窟供養人畫像數量的又一高峰期。這時期，歸義軍曹議金子孫三代對敦煌地區進行了長達一百二十余年之久的統治，敦煌出現了相對民族團結、經濟繁榮、四方安定、交往頻頻的繁榮景象，由此曹氏家族開鑿了大量的曹氏家族石窟。
歸義軍節度使曹議金家族女性供養人像 莫高窟 61窟 五代
晚唐之后還出現了一種新的供養人畫像形式——出行圖，張議潮就是第一個以出行圖表現的供養人。張議潮出行圖以及100窟曹議金與回鶻公主出行圖、榆林窟12窟慕容歸盈夫婦出行圖，敦煌壁畫中共出現了這三組出行圖，分別反映了當時節度使和地方官員的儀仗及人物服飾、社會風貌等，具有重要的歷史意義。但同時在這個時期我們可以看到，自西魏發展起來展示佛教信仰的供養人畫像，逐漸變為服務于政治的宣傳畫。
張議潮出行圖 莫高窟 156窟 晚唐
宋之后，西夏、元代莫高窟供養人畫像的繪制開始走向尾聲。這一時期在人物造型和衣冠上能鮮明表現出民族特色，為我們研究中國古代少數民族人物真實面貌具有重要意義。
敦煌供養人畫像是中國古代人物畫像中的一種特殊畫像，是佛教信徒為修建功德自我示意的畫像，是包括各民族、各階層人物的最廣泛的社會群體功德像。敦煌供養人像從十六國、北朝發展到西夏、元這千年中，始終與中國繪畫發展緊密相連，無論是哪一個朝代，哪一種人物風格都可以在這里找到。
男性供養人 榆林窟 第3窟 元
并且敦煌供養人像的觀念逐漸增加了現實功利和生活的內容，使我們得以從一個具體視角窺見佛教傳入中國后逐漸中國化、世俗化的演變軌跡。從這個意義來說，延續千年的敦煌壁畫供養人畫像，就是一部中國古代肖像畫圖譜，既是藝術，也是歷史。
參考文獻：
關友惠：《敦煌壁畫中的供養人畫像》，《敦煌研究》，1989年第3期。
段文杰：《供養人畫像與石窟》，《敦煌研究》1995年第3期。
周天：《敦煌供養人漫談》，《上海藝術家》2006年第3期。
鄭炳林：《敦煌寫本相書理論與敦煌石窟供養人畫像——關于敦煌莫高窟供養人畫像研究之二》，《敦煌學輯刊》，2006年第4期。
張先堂：《古代敦煌供養人的造像供養活動》，《敦煌研究》，2007年第4期。
李波：《唐代敦煌壁畫供養人服飾與體型》，《敦煌研究》，2008年第1期。
張先堂：《莫高窟供養人畫像的發展演變——以佛教史考察為中心》，《敦煌學輯刊》，2008年第4期。
張先堂 ：《敦煌石窟供養人服飾藝術圖像資料的特色和價值》，《藝術設計研究》，2014年第1期。
李艷華：《敦煌莫高窟供養人畫像的時代變遷》，《藝術探索》，2014年第3期。
石松日奈子著，筱原典生、于春譯：《敦煌莫高窟第285窟北壁供養人像和供養人題記》，《敦煌研究》，2016年第1期。
趙聲良：《敦煌石窟藝術簡史》，中國青年出版社，2019年。
來源：讀者書店
