論吾丘衍《三十五舉》中篆、隸、印之“方正”觀

與元朝相接的兩宋，除北宋徐鉉兄弟和郭忠恕及金人黨懷英外，書家多不問津篆、隸。雖然在收藏金石古玩、集錄金石銘文方面在宋時已有薛尚功、趙明誠、王厚之、歐陽修等人開了先端，（薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識》、趙明誠《金石錄》、王厚之《鍾鼎款識》、歐陽修《集古錄》等），但在篆隸書書寫的實踐中并未形成氣候。由于宋代書風崇尚意趣，所以盡管有金石庋藏的“好古之風”卻并沒有使得篆、隸書風流行起來。至元代由于受復古思潮的影響，篆隸書家一時興起，據元末明初陶宗儀《書史會要》中所記載的元代善篆、隸者，記百人以上。其中相當一部分人留下相關文字學、篆隸方面的著述或有關印章方面的著述，如趙孟頫著《印史序》，楊桓《六書統》，周伯琦《六書正訛》，應在《篆法點畫辨訣》，吳叡《吳孟思印譜》、吾丘衍《學古編》等。其中吾丘衍《學古編》卷一《三十五舉》，篇幅不長，言簡意賅，力倡復古，對后世影響很大，前十七舉闡論篆隸書之法，習篆當以《說文》為基礎，篆形以扁為美，習隸當以方勁古拙為尚；后十八舉論篆刻之理，文中提倡端厚漢印，力求復古，也是最早研究印學理論方面的著述，在后來很長一個時期，此書皆被人認為是經典著作,有（明）何震《續學古編》，（清）桂馥《續三十五舉》等許多追尋者。

吾丘衍（1268——1311），又作吾衍，吾邱衍。字子行，號貞白居士，又號竹房、竹素、布衣道士等。浙江衢州開化人。曾隱居錢塘（今杭州）授徒。嗜古學，工于篆籀，通經史，著述甚多。著有《尚書要略》、《春秋說》、《說文續解》、《周秦刻石釋音》、《鐘鼎韻》、《晉史乘》、《楚史梼杌》、《古印式》、《聽玄集》、《竹素山房詩集》、《學古編》、《續古篆韻》、《閑錄》、《篆陰符經》、《唐宋名人書評》等。

后世對吾丘衍的《三十五舉》研究較多，涉及多面，筆者發現從吾丘衍在文中涉及篆、隸、印等方面，或明或隱中都體現了“方正”的美學觀念。本文以此作為切入點，爬梳整理，以圖為證，展開說明和討論，以請教方家。

陶宗儀（1329——約1412）《書史會要》中對吾丘衍的篆書有這樣的評價：“精于篆，篆法李陽冰，律以石鼓文，當代獨步。”[1]王祎（1322——1373）《吾丘子行傳》云“子行工于篆籀，其精妙不在秦唐二李下。”[2]可見吾丘衍篆書享有時譽，受人推崇，但吾丘衍傳世的篆書墨跡極少，目前僅見于其三十三歲時書寫的唐杜牧《張好好詩卷》后的篆書題名七字“大德九年吾衍觀”，不過這七個字雖然在結構上略參有《石鼓》遺意，但并未完全脫去二李結體以偏長為妙的特征，仍然保留著傳統篆法的審美取向。

而吾丘衍在《三十五舉》中提出：

“篆法扁者最好，謂之蜾扁，徐鉉謂非老手莫能到，《石鼓文》是也。”（第七舉）；

“小篆俗皆喜長，然不可太長，長無法，以方楷一字半為度，一字為正體，半字為垂腳，豈不美哉。”（第十舉）；

“凡寫牌匾，字畫宜肥，體宜方圓。”（第十一舉）。

這些都說明吾丘衍的篆書審美是趨向“方正”的。吾丘衍首次提出蜾扁的概念，認為篆字要寫得扁一點。當然扁是一個相對的概念，其借徐鉉之口肯定了篆書應該學像《石鼓文》一類更加高古的字體。總之要把篆字寫的方扁一點是吾丘衍的審美旨歸。由于我們找不到吾丘衍諸如此類的篆書作品予以佐證，難免遺憾，不過細究元明兩代留存下來的篆書書跡或可以看到其“方正”書學思想的影響之廣。

我們可先從其兩位弟子趙期頤（生卒不詳）、吳叡（1298——1355）的篆書開始對照。先說趙期頤，史料記載“子行既歿，其學而名世者，宛邱趙子奇（趙期頤），濮陽吳孟思（吳叡）。”（（元）王祎《吾丘子行傳》），又“宛丘趙期頤，以書名世，得之吾丘衍者為多。”[3]（明）李日華（1565——1635）《六研齋筆記》卷一中曾記云：“期頤篆跡渾璞高古，以禹碑周古（石鼓文）為宗，無一筆陽冰擇木。”陶宗儀《書史會要》中稱趙期頤在元代篆書既有時譽，惜傳世作品極少。今未發現趙期頤篆字墨跡，但從以上記述中可以讀出趙期頤篆法不規唐法直溯周秦，又從前文可知趙期頤得吾丘衍精髓，二人書風應很接近。所以二者成熟的篆書必定是高古的，字形如同《石鼓文》較方正的一類。

從吾丘衍的另一位弟子吳叡四十三歲留存的篆書墨跡《千字文》（圖一）來看,字形趨方正,形似漢篆，迥然有別于二李,其自曰參用《詛楚文》書寫，起落筆處具尖,有古鐘鼎文意，但其字形保持方正，一覽無余。

另外我們從元代影響力巨大的趙孟頫（1254——1322）的《六體千字文》（圖二）中的篆體來看，亦是如此，字形趨方正，王祎記載：“篆籀之學，至宋季其敝極矣。國朝以來，子行始倡其說，以復于古，而吳興趙文敏公實和之，其學乃大明，子行可謂博雅之士哉。”[4]說明吾丘衍的篆書復古思想和審美趨向得到了趙孟頫的支持和肯定。由于趙孟頫的影響力，《三十五舉》一面世，得到了同儕們和底層文人的認同和響應，一時廣為流傳。下面我們例舉幾位有代表性的書家作品：

楊桓（1234——1299）《無逸篇》（圖三）雖帶有大篆和古文字形，但體勢上仍居方正形。周伯奇（1298——1369）《宮學國史二箴卷》（圖四），泰不華（1304——1352）《陋室銘》（圖五），陶宗儀（1329——約1412）《棫樸五章篆書帖》（圖六）以上所例舉有年長吾丘衍者，亦有年輕于吾氏者，這說明吾丘衍篆書方正美學的影響力或說這種觀念在元初已有共識。元代篆書有著獨特的審美趣味，字形呈方正形，原來篆書中的圓轉線條有時用直線替代，并參以《石鼓文》（如周伯奇《宮學國史二箴卷》中的“簡”字直接取之石鼓文（圖七）和古代鼎彝之文（楊桓《無逸篇》、泰不華《陋室銘》、和陶宗儀《棫樸五章篆書帖》中都參有古文字，但他們的字形又保留了方正形），這些情況都與吾丘衍《三十五舉》中的篆書方面的著述相一致。

這種方正的篆書體勢還影響到明代，如徐霖（1462——1538）《千字文》《題器物贊篆書卷》（圖八）（許初（？——1573）《杜甫秋興八首篆書冊》（圖九）如文征明（1470——1559）《四體千字文》（篆書）（圖十），豐坊（1492——1563）《各體書訣冊書》的篆書部分。另外從清代的楊沂孫、吳大澂、黃士陵等人的篆書來看都曾受此影響。

不過我們注意到吾丘衍所代表的元代篆書似乎并沒有從漢代篆書中取法，按理說漢代篆書也趨方正形，吾丘衍應該會從中取法，但我們看到元代篆書線條一般都比較勁挺，它不同于與漢篆那種雄渾拙樸的盤曲線格，（如《少室石闕銘》《祀三公山碑》）也不同于風格婉約流暢盤曲線條風格。（如《袁安碑》《袁敞碑》）由于發掘時代的原因，吾丘衍都并未能得見。所以沙孟海說吾丘衍的《三十五舉》，由于當時所見古物不多，尚有一定的局限性。[5]當然具體漢篆的審美特征與本文討論的主旨“方正”觀應當別論，此不贅述。

關于隸書的敘述，吾丘衍的《三十五舉》中只有在十七舉涉及到：

隸書人謂宜扁， 殊不知妙在不扁，挑撥平硬如折刀頭，方是漢隸。《書體括》云：方勁古拙，斬釘截鐵，備矣。隸法頗深，具其大略。

漢隸成熟地表現在銘石書上，形成了一大批代表漢代隸書的經典作品，雖然風格類型各異，但作品體勢上多以扁式為主，吾丘衍在“十七舉”態度鮮明地擺出自己的觀點：隸書的造型“妙在不扁”，體形上以“方正”二字為要。筆意上以折刀頭的方正筆畫為美，吾丘衍對于評價隸書的審美評判是“方勁古拙，斬釘截鐵”，雖然唐代隸書也以端莊“方正”的造型為多，但其多以筆畫豐腴圓厚為多，特別是開元時期這種隸書形態最為典型，與吾丘衍所表述折刀頭式的“方筆”之意有明顯的不同，故吾丘衍的隸書“方正”美學觀念可以理解成為“體方筆硬”的風貌。推崇的是端莊厚重諸如《熹平石經》《張遷碑》《受禪碑》一類，而非秀逸多姿諸如《曹全碑》一類。

由于史存的元代隸書的墨跡本并不多，但從筆者找尋的一些資料還是能可窺一斑。

我們可以從吾丘衍的弟子吳叡所書的隸書作品如《道德經》《離騷》（圖十一），先不究其用筆，但在造型上即是明顯的“方正”體。另外如：虞集（1272——1348)《飲中八仙歌隸書卷》（圖十二），陶宗儀（1329——約1412）《題馬琬秋林釣艇圖》（圖十三），康里子山（1295——1345）《李白詩卷隸書跋》（圖十四），趙孟頫《千字文》隸書中，這些都可以推斷出元代隸書的主流是吾丘衍所提出的“方正”體勢，盡管在用筆上存在差異，但都保持隸書的“方正”形狀。不同于以扁為主的漢隸造型。（有的書寫用筆筆畫方硬）

第十七舉的“方正”隸書觀，一直影響到明清兩代，如沈度（1357——1434）《岑參詩隸書橫幅》（圖十五），文征明（1470——1559）《跋范庵書石湖詩冊》《四體千字文》（隸書）（圖十六），文彭（1498——1573）《書詩》，豐坊（1492——1563）《各體書訣冊隸書》（圖十七）的隸書都是持“方正”形。至清代鄭簠隸書的出現，打破了元代以來的以“方正”為主的體勢，但方正一路仍然得到許多清代學者的肯定，如（清）豐坊《童學書程》云：“分書以方勁力古拙為尚。”[6]（清）張廷濟《清儀閣題跋》云：“方勁古拙之最上乘也。”[7]還有（清）王澍，雖然其在篆書的觀念上并沒有顯示出受吾丘衍影響的痕跡，但在隸書的方正古拙上觀念上，他們的觀點又出奇一致，王澍多次批評鄭簠的隸書變亂漢法，用筆輕薄率性。如“今作者（鄭簠）不得古人之意，但以弱毫描取舊碑斷闕形狀，便交相驚詫，以為伯喈復生，豈不可笑。”[8]強調隸書當以方勁古拙為尚，清代王時敏、鄧石如、俞樾、陸紹曾等人的隸書都趨方正形。

吾丘衍的“方正”美學也體現在印章上，吾丘衍好友夏溥曾描述：“東壁上數本皆秦、漢碑，壁下一幾，幾下皆漢、唐官私印。”[9]吾丘衍家境不錯，富收藏，鐘情古印，吾丘衍在《三十五舉》中的主要印學觀點是推崇漢代平正方直、雄渾端莊的白文印，筆畫上追求平方正直的風貌，摒棄屈曲盤回之態的，如其記述到：

白文印，皆用漢篆，平方正直，字不可圓，縱有斜筆，亦當取巧寫過。（第二十舉）

“漢有摹印篆，其法只是方正，篆法與隸法相通，后人不識古印，妄意盤曲，且以為法，大可笑也。多見故家藏得漢印，字皆方正，近乎隸書，此即摹印篆也。（第十八舉）

漢代制印主要有鑄印，鑿印兩種方法，印章主要在日常實用上，從工藝制作和應用的角度上看，平正方直的造型最為現實，吾丘衍推崇漢印在審美是與之契合的。

又：

白文印，必逼于邊，不可有空，空便不古。（第二十七舉）

吾丘衍提出白文印須刻至邊，至邊線條再無他可變形處理，若是橫、豎筆畫只能是做直線的藝術處理，形成古拙厚重、平正方直的風貌，當然字形的出來還應具有寓變于平的高超技巧,當以“曲者以直，斜者以正，圓者以方，參差者以勻整。”[10]，我們審視許多漢印，皆是如此。

篆刻至唐宋時期即出現種種弊端，多以屈曲盤回朱文印來表達，如吾丘衍在十九舉中說道：

“自唐用朱文，古法漸廢，至宋南渡，絕無知者，故后宋印文，皆大謬。”（第十九舉）

朱文“屈曲盤回”之態與漢篆的渾樸方正氣息已經不相類。明沈野《印談》亦云：“（印章)六朝而降，乃始屈曲盤回如繆篆之狀。至宋則古法蕩然矣。[11]吾丘衍的《三十五舉》一出矯正了幾百年來靡靡不正之氣，從新推崇漢印，夏溥在《三十五舉序》中的對吾丘衍評述曰：“遂變宋末鍾鼎圖書之謬，寸印古篆，實自先生倡之，直第一手趙吳興有晚效先生耳，”[12]清金石學家桂馥云：“摹印變于唐，晦于宋，迨元吾丘衍作《三十五舉》，始從漢法。”[13]直接說明元代推崇漢印始于吾丘衍，后人對吾丘衍的評價極高，如沙孟海在《沙村印話》中說：“作篆有法度者，四百年間，寥寥數人，所見蔡元長，賈秋壑鑒藏諸印，皆拙劣已甚，子行一出,不啻起八代之衰矣。”

吾丘衍推崇古拙方正的漢印，推動了元代篆刻藝術的發展，也促使了底層文人之間的相互交流，元后中期出現了像王冕、朱珪這樣的集自書、自刻于一身的文人篆刻家與吾丘衍推崇方正漢印不無關系。這種崇尚方正渾厚的漢印，對后世篆刻學的發展具有深遠的影響。從明代何震、朱簡、蘇宣、吳迥，以及清代浙派丁敬、黃易、奚岡、蔣仁等人的白文印中都可看到他們有借鑒取法吾丘衍的方正美學的思想。

吾丘衍不僅在著述中多處提到崇漢，且在其作品中亦有仿漢印之作。如“吾衍私印”（圖十八）“布衣道士”（圖十九）皆是此類。文字布滿印面，方正拙樸。據其同時代夏溥記載吾丘衍的私印尚有：“竹素書房”、“吾氏子行”、“我最懶”、“放懷”、“真樂”、“飛丹霞”等。[14]不過未能留存，應亦是此類白文印。

前文也提到趙孟頫晚效吾丘衍宗漢印的印學思想，得到了年長其十四歲的趙孟頫的肯定。不過從現存的趙氏的印章沒有一方是漢白文印，而吾丘衍在理論上和實踐都表明推崇方正敦厚的漢印，踐行其“方正”美學思想。

吾丘衍在《三十五舉》中多次提到習篆以《說文》為根本，這是基于習篆和制印都要注重文字的正確性，元初印壇沿襲唐宋之弊，在文字的書寫存在諸多紕漏，劉江先生曾說：“治印首在文字之正確，但宋元以降有的私印文字訛謬，故從吾丘衍《三十五舉》始，歷代印人都重視印章文字之真偽。”[15]其實《說文》與漢印（主要是白文印）要分開來論述，這一點（元)朱簡，（清）丁敬、近人陳巨來都有著述說明，此不再贅述。因此吾丘衍推崇漢印的方正美學觀的同時，亦推崇《說文》。

筆者認為吾丘衍的“方正”美學觀念是建立在“復古”背景下產生的。表明上可以看成是其個人的審美趣味所致，但深層次的原因或可作如下理解：

1）吾丘衍所處的元代表現在民族歧視問題最為典型，元朝建立后在政治上實行“四等人制”漢人排第三（蒙古、色目、漢人、南人四個等級）政治地位極其低下，底層文人境況更糟，南宋遺民鄭思肖《心史》（[16]和謝枋得《疊山集》（[17]里都有“九儒、十丐。”的記錄，從中真實反映了元代文人形同乞丐的社會地位。[18]加之蒙古人本無文字，對漢文化極為輕視，在這樣的環境背景中，底層文人對復古傳統儒家思想的眷戀變成他們的重要精神寄托，漢代儒家美學崇尚“充實之謂美”的觀點，“飽滿方正”的審美特征成為吾丘衍美學觀念的直接導向。

2）隋唐以來建立的科舉取士在元初時即已中斷，至皇慶二年（1313）方重設科舉考試。也就是說吾丘衍一生都沒有獲得以科舉進入仕途的機會，以吾丘衍為代表這些底層儒生，身份低如乞丐，科舉取消，進仕無望，醉心于書畫也是這批文人最現實的選擇。對于書畫的思考和研習，至少在時間上給予了保證。

3）北宋“尚意”為主流意識的書風傳導到南宋和元初時，一味追求意境往往導致了以過分追求鮮明個人面貌的行草書為主，而且在某些方面已經形成了輕浮靡頹之氣，表現在書法和篆刻多有如此情況，比如趙孟頫在《印史序》曾有此評價：“余嘗觀近世大夫圖書印章，皆是以新奇相矜。”[19]且宋元人昧于小學，對篆隸書研究者乏善可陳。吾丘衍的復古方正的美學觀念正是對“尚意”之書風及印學觀念上一次思想上的糾偏，所以“方正”觀念的提出能得到廣泛支持，包括所謂上層人士的支持，比如有特殊身份的趙孟頫《印史序》，明確提出篆刻應取法端莊方正的“典型質樸”的漢魏古印，這種審美取向與吾丘衍的追求幾近相同。

4）正是由于蒙古統治者對文化限制相對較少，輕視或亦可理解為“忽視”對漢文化的“關注”，這也便給漢文人在復古道路上提供了良好的發展空間，這也是一個原因。元朝統治者相對注重對領域、政治、權力、物質的控制，在文化方面的管理較為放松，士大夫在思想領域相當自由。正由此使得元朝在藝術文化方面有了突破性的發展，吾丘衍的復古“方正”美學觀念也得以推行。

本文所述的“方正”是狹義的概念，吾丘衍《三十五舉》中在論述到篆書時，把傳統意義上長形的篆字壓扁形成方正形，而相反他把傳統扁形的漢隸又拉長了形成方正形。對于印章其多次提到文字的線條要刻及到邊，形成方正飽滿的風貌。這是吾丘衍的美學觀念。不過我們注意到，在吾丘衍前期即已經在篆隸書上以方正形態出現，說明元初時候文人在復古美學上在很大程度上已經具有初步的共識，雖然他們在取法上有多種源頭，筆法技巧上又有新的嘗試，但都保持這方正這一基礎的美學框架，吾丘衍《三十五舉》的面世，將這種方正美學觀以總結性的方式進行清晰的梳理和系統的闡述。所以，吾丘衍《三十五舉》的意義在于：它厘清并明確了審美思維，無論是糾正之前審美的歧誤偏差，還是創新地表明“方正”的審美態度，或者是對之前已然形成但尚未正聲的“方正”審美，他通過《三十五舉》都進行了系統的梳理、闡述、肯定和推崇，使得元代篆隸書和印學發展成為一個新的階段。

黃惇先生認為:“元代篆、隸書法的成就，促成了文人印章藝術的大發展，也是明清文人篆、隸書法的源頭，并可視為自秦漢之后篆、隸書法式微以來復蘇的第一個高潮。”[20]筆者認為吾丘衍的《三十五舉》，特別是其推崇的“方正”美學觀在其中起了非常積極的作用。

【注釋】：

[1]（明）陶宗儀《書史會要》，上海書店出版社，1984年，第312頁。

[2]（元）王祎《吾丘子行傳》，載《王忠文公集》卷七，中華書局出版社，1985年，第439頁。

[3]（清）馬宗霍載元人宋濂語，《書林藻鑒，書林紀事》，文物出版社，2015年，156頁。

[4]（元）王祎《王忠文公集》卷七《吾丘子行傳》，中華書局出版，1985年版。

[5]（參看沙孟海《印學史》，西泠印社出版社，2016年，第95頁。

[6]（清）豐坊《童學書程》載《明清書法論文選》，上海書店出版社，1994年，第123頁。

[7]（清）張廷濟《清儀閣題跋》載《皇清書史》卷二十二，《遼海叢書》本。

[8]《淳化秘閣法帖考正》卷十二，《四部叢刊》，三編景清雍正本。

[9]（元）夏溥《三十五舉序》，載《中國書畫全書》，中國書畫出版社出版，2000年，第904頁。

[10]（清）孫光祖《六書緣起》載韓天衡《歷代印學論文選》，西泠印社出版社，1999年，第277頁。

[11]（明）沈野《印談》，載韓天衡《歷代印學論文選》，西泠印社出版社，1999年，第67頁。

[12]（元）夏溥《三十五舉序》，載《中國書畫全書》，中國書畫出版社，2000年，第57頁。

[13]（清）桂馥《續三十五舉》，載韓天衡《歷代印學論文選》，西泠印社出版社，1999年，第372頁。

[14]（元）夏溥《三十五舉序》，載《中國書畫全書》，中國書畫出版社，2000年，第23頁。

[15]劉江《中國印章藝術史》，西泠印社出版社，2005年，第321頁。

[16]鄭天挺《元史講義》，中華書局，2009年，第106頁。

[17]（宋）謝枋得《疊山集》，出自《四庫叢刊廣編》，臺灣商務印書館，2013年。

[18]參看侯開嘉《書法史求真錄》，上海古籍出版社，2017年，第37頁。

[19]（元）趙孟頫《松雪齋集》卷六，文淵閣四庫全書本。集部，別集類，金至元。

[20]黃惇《中國書法史·元明卷》，江蘇教育出版社，2007年，第86頁。

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文 | 許建一 范琳琳

審

校 | 陳斌 包子

編輯 | 云在