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一代有一代之文學。中國文學的精華，在詩經楚辭，在漢賦，在唐詩，在宋詞，在明清小說。元代有什么？ 元曲、元雜劇似乎不那么“高大上”，如今的知名度也不算高。 但說起來，元雜劇可是后世一切戲曲劇本的祖師爺，明清以來直至今天的劇作家，或多或少都受其影響。 現在所謂的魔幻現實主義，也是元代劇作家玩剩的。 元雜劇里充斥各式各樣的不幸，劇中的主角或是不得志的書生，或是無端被冤枉的市民，或是婚姻受挫的怨女，但往往能有奇遇。可能化為厲鬼，也可能看開了，當神仙去了。即使不做鬼也不做神仙，也能碰上個清官豪俠。 一個絕望的時代里產生的作品，也會彌漫著絕望的氣息。無論為鬼，為人，還是為仙，雜劇的人物感覺都陷在悲劇的漩渦里，難以逃脫命運的殘酷。  ▲田漢的話劇《關漢卿》里面的關漢卿。  鬼魂 比起其他朝代的知識分子，元代文人要接地氣得多。 他們大多身份低下，連正確的籍貫、生卒年也難以考證，是真正的“臭老九”。其他朝代被正經文人所鄙視的勾欄瓦舍浪子，此時也成了元朝文人的好基友。 這群元代的劇作家、散曲家，似乎只有“鬼魂”漂浮在世間，不知何處是皈依之所。唯有《錄鬼簿》的作者鐘嗣成（約1279—約1360）不以其門第、出身不顯，反將這群異士的生平事跡通通書寫在冊： “人之生斯世也，但知以已死者為鬼，而未知未死者亦鬼也。酒罌飯囊，或醉或夢，塊然泥土者，則其人雖生，與已死之鬼何異？” 生活在這世上的人啊，只知死了是鬼，而不知沒死之人也是鬼。活著是醉生夢死，像泥土一樣，即使軀體尚存，和已死的鬼又有什么不同呢？ 《錄鬼簿》這一帶有黑色幽默的書名，何嘗不是作者的自嘲呢？由元代一直到清代，等到晚清民初大學者王國維寫作《宋元戲曲考》一書，雜劇作者才算是咸魚翻身了。在世時做不得官，去世也不過是孤魂野鬼。 這股抑郁之氣，在元雜劇的字里行間時時透出。不僅作者像鬼，連劇作里頭的人，也得變成鬼才能拯救自己。 只要生長在華語圈，無人不識六月飛霜的竇娥冤。《感天動地竇娥冤》無疑是關漢卿最有名的劇本，也是最為人熟知的元雜劇。  ▲竇娥冤常被改編成影視劇，圖源/電影劇照。 竇娥既是節婦，也是孝婦，卻被無賴陷害、被奸官屈打成招，劇中一支唱于行刑前的《滾繡球》，字字催人淚下： 有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。 天地也！ 只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？ 為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。 天地也！ 做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船！ 地也，你不分好歹何為地！ 天也，你錯勘賢愚枉做天！ 哎，只落得兩淚漣漣。 曲詞語言簡樸，一點都沒有文人的矯揉之氣。 竇娥指責天地不分好歹，善無善報，死前發下三個毒誓以證清白：血濺白練，六月落雪，楚州大旱。 死后一一靈驗。 她的鬼魂向當上了官的父親竇天章訴說冤情，并以鬼身出庭作證，終于得以沉冤昭雪。 《竇娥冤》這樣字字血淚的文字，如果沒有親身的體會，是難以寫出的。 要感動別人，首先要感動自己。身為元曲四大家榜首的關漢卿，《錄鬼簿》對他的生平只有短短十一個字：“大都人，號已齋叟，太醫院尹。” 根據學者推測，關漢卿大概生于金哀宗正大年間（1224-1232），大概死于元成宗大德年間（1297-1307）。兩個“大概”，可見關漢卿在生時身份不彰。 雖然不得不可惜關漢卿懷才不遇，但正因為他做不成大官，才格外能體會底層百姓的痛苦。 從1271年元朝建國到1313年，這個神奇的朝代從未舉行一場科舉考試。對于讀書人來說，書中不再有黃金屋了。這群苦悶書生轉而投身戲曲創作，使得雜劇越來越規模化。關漢卿無疑是其中最耀眼的一個。 他一生創作了超過六十本雜劇，在世的時候已是富有名望的書會才人、梨園領袖。不時登臺的經驗，令他的劇本舞臺演出效果絕佳，超越了一般的案頭文學。 關漢卿筆下的鬼，是為訴冤而成鬼；而鄭光祖筆下的鬼，則是為了逐情而做鬼。 元雜劇中描寫兒女之情的劇目一抓一大把，《倩女離魂》能從中脫穎而出，自是有其不同凡響之處。  ▲鄭光祖《倩女離魂》封面。 劇中，李夫人一句“三輩兒不招白衣秀士”，強行拆散女兒張倩女和書生王文舉這對小情人。王文舉無奈之下踏上求取功名的路，張倩女不忍與情人離別，一病不起，魂魄離開軀體追王文舉而去。后王文舉高中狀元，倩女魂魄隨之歸家，眾人大駭，以為鬼怪作祟。怎料倩女魂魄與軀體合二為一，結局皆大歡喜。 倩女的獨到之處，在于她不同于其他閨秀的自主思想，一般雜劇中的女主只敢被動地追求感情，倩女卻敢于主動追求幸福。《倩女離魂》中的倩女，類似于后來的閨門旦，少有在雜劇中擔當首席。鄭光祖這劇，不僅內容別致，劇本形式也十分新穎。 大德年間（1297-1307）以后，元雜劇的中心轉移至杭州。元曲四大家之一的鄭光祖，字德輝，一個“南漂”的北方人，出生于平陽，客死在杭州，是元雜劇后期的代表人物。《倩女離魂》是他的作品中最被后世贊譽的，明朝人湯顯祖的《牡丹亭》也深受這部雜劇的影響。 做人還不如做鬼來得自由，這或許正是鄭光祖對于時代的幽默諷刺。  凡人 在不涉及鬼魅的元雜劇中，有一個有趣的現象——包待制斷案。清官折獄的戲碼在元雜劇里重復上演，最突出的便是包公包拯的“同人文”。 包拯是一個歷史中真實存在的人物，而他作為審案清官的形象是在元雜劇中樹立起來的。 《包待制智斬魯齋郎》《包待制三勘蝴蝶夢》《包待制智勘灰闌記》……一連串的冤獄，全賴正直的包拯替平民主持公道。這些劇情一定程度上反映了元代的司法混亂和社會黑暗，百姓只能寄托于某位清廉的官員。 根據元代法律，“諸蒙古人與漢人爭斗，漢人勿還報”，“蒙古人、色目人殺死百姓不用償命”，關漢卿的《蝴蝶夢》和《魯齋郎》便是以這些不公平的律文作為矛盾的基礎。 《蝴蝶夢》中，葛彪自稱“我是個權豪勢要之家，打死人不償命”，打死了王老爹。王老爹的三個兒子為父報仇，讓葛彪償了命。本來是一命換一命的事，但因為身份的差異，王家兒子要出一個填命。負責此案的包待制，被王家母子的孝和義感動得不要不要的，緝拿了馬賊趙頑驢作為替罪羊處決了。 《魯齋郎》中，搶奪銀匠李四、孔目張圭之妻的權貴魯齋郎，則是被包待制巧妙地砍頭了。包公知道皇帝如果看到魯齋郎的名字，斷不會下令處死，就心生一計，在上表中把壞蛋的名字改成“魚齊即”。皇帝糊里糊涂地簽署后，包公再把名字補回來，等到發現魯齋郎被斬，已經無力回天了。這出戲的劇情雖離奇，但卻大快人心。  ▲包公斷案至今仍是影視劇熱門題材。 元雜劇不止展現底層人民樸素的想象，同時還把血淋淋的現實剖開。 隨著元朝滅金、滅南宋，動蕩的時代背景帶給劇作家們無限的憤恨，但元律的規定堵住了他們的口，“諸妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者，處死”。心有不甘，但也愛惜小命，劇作家們唯有借古喻今，這也是雜劇中“歷史同人文”頻出的緣故。 元曲四大家中的另一位大咖，白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》演繹了唐玄宗和楊貴妃的故事，但比起二人的深情，《梧桐雨》的側重點放在了君王的無奈，和群臣的無用上。劇中一支《滿庭芳》非常直白地罵： 你文武兩班， 空更些烏靴象簡，金紫羅襕。 內中沒個英雄漢，掃蕩塵寰。 慣縱的個無徒祿山， 沒揣的撞過潼關，先敗了哥舒翰。 白樸罵的是唐朝官員，是異族叛徒安祿山嗎？非也，不過是劇作家把自己的現實情懷借歷史事件表達而已。 《梧桐雨》中描寫戰亂災難的憤慨，結合白樸本人的經歷便不難理解。 白樸在元曲四大家中，絕對是個“高富帥”了。他的父親白華曾在金朝官至樞密院判官，與大詩人元好問是世交。金朝京城淪陷后，白樸隨元好問北渡黃河，逃難到山東聊城。 元好問當白樸是嫡親子侄般照顧，為白樸的學問打下良好的功底。由于元朝不辦科舉，白樸投向了戲劇創作。元世祖中統二年（1261），中書左丞相史天澤欲舉薦他為官，白樸婉拒。世祖至元十六年（1279），元滅南宋，55歲的白樸遷居江南，過著優哉游哉的生活，八十多歲高齡才去世。 白樸的家庭受到元朝的禮遇，境況比一般漢人要好得多，但深知蒙元統治的殘酷，他不愿同流合污，只好借劇作抒寫悶懷。 馬致遠的《漢宮秋》，與白樸的《梧桐雨》頗有相類之處——《漢宮秋》是漢元帝不能保護王昭君，《梧桐雨》則是唐玄宗不能守護楊玉環。 漢元帝也一樣埋怨臣下：“我做了別虞姬霸王，全不見守玉關征西將。那里取保親的李左車，送女客的蕭丞相。” 馬致遠和白樸選擇王昭君、楊貴妃的故事，不僅是借君王之口責怪大臣不力，更是靠強調“蕃”“漢”，來暗指漢人的不屈。 或許是世間不美滿的事太多了，劇作家有時也忍不住依靠人力來給劇中人物開金手指。 白樸另一名作《裴少俊墻頭馬上》，故事藍本出自白居易的《井底引銀瓶》一詩，詩中跟隨愛人私奔的女子因為“聘則為妻奔則妾”的禮俗要求，得不到夫家人的承認，被逐以后只能在墻頭遙望騎馬而過的夫婿。 與白居易的詩不同，白樸把悲劇結局改成了大團圓。隨裴少俊私奔的李千金，最終在丈夫和公婆的哀求之下，與裴少俊得以廝守。 然而，劇中角色尚能靠作者一支筆改寫人生，現實中人卻只能在不幸中沉淪。絕望之下，紛紛投向仙道，逃避現世。  神仙 人稱“萬花叢里馬神仙”的馬致遠，可謂是開創元雜劇中的神仙道化劇第一人。聽名字可能想不起是誰，但他那首選入語文課本的散曲《天凈沙·秋思》，絕對是耳熟能詳的。 枯藤老樹昏鴉， 小橋流水人家， 古道西風瘦馬。 夕陽西下， 斷腸人在天涯。 馬致遠出生在元初，今日對于他的生平都是靠流傳下來的散曲推論而來的。他在青年時代熱衷功名，向皇帝獻過詩，得了一個不入流的小官——江蘇省務提舉。官場不得志，馬致遠便入了全真教，信了道。 社會風氣的壓抑，使得很多人隱居遁世，起于宋朝的全真教便是在這個時候蓬勃發展起來的，所以元雜劇中經常有度脫入道的情節。看似是看破紅塵，實質上這一系列的仙道劇俱是逃避苦悶現實的產物。 馬致遠存世的七出劇里，有四出是神仙劇。 《呂洞賓三醉岳陽樓》據考證是馬致遠前期的作品，講述了呂洞賓成仙后，度化梅精和柳精為仙之事。“馬氏為宋以來舊家”，經歷過滅國慘劇的他，講自己的哀戚之情，借呂洞賓之詞在第一、第二次上岳陽樓中唱出： 自隋唐，數興亡， 料著這一片青旗， 能有的幾日秋光。 對四面江山浩蕩， 怎消得我幾行兒醉墨淋浪。 你看那龍爭虎斗舊江山， …… 為興亡笑罷還悲嘆， 不覺的斜陽又晚。 咱想這百年人， 則在這捻指中間。 這讀著哪里有什么仙風道骨？活脫脫是一個亡國士人的口吻。待到第三次登樓，驀然超凡脫俗，帶有自我欺騙的味道了。 《西華山陳摶高臥》是馬致遠中年以后所作，寫宋太祖微時得高人陳摶指點，登位后請陳摶入朝為官享受榮華富貴，陳摶拒絕，轉身到西華山修道去了。 劇中，宋太祖對天下的描述，“區區見五代之亂，天下涂炭極矣。常有撥亂反治之志，奈無寸土為階”，何嘗不是影射現實，勾勒出元代社會的狀況呢？馬致遠在劇中對圣主的期待，飽含著對太平盛世的憧憬。 《邯鄲道省悟黃粱夢》是幾位劇作家的合作，講的是呂洞賓還沒得道時的故事。他在邯鄲道黃化店里偶遇一窮道士鐘離權，鐘離權讓呂洞賓跟他出家，呂不愿。枕在鐘離權的枕頭上做了一夢后，呂洞賓大徹大悟，跟隨鐘離權入道成仙。劇中對昏聵的元代貴族的刻畫，對士人落魄的處境，是馬致遠對元代官場的歸納和總結。 《馬丹陽三度任風子》一般認為是馬致遠晚年所作，講終南山甘河鎮屠戶任風子有神仙潛質，丹陽真人馬從義特來度化他成仙的故事。 你看，這四出仙道劇都不乏對現世險惡的披露，但結局都是主角修道成仙告終。 修仙，在今人看來是封建迷信，但在無法改變當時社會環境的情況下，在宗教里尋找寄托似乎是宣泄情感的唯一出路。 “馬神仙”之后，元明劇作衍生出一系列的仙道劇，但都沒有超越馬致遠的高度。原因無他，馬氏作品外看是仙道，內里卻是世態。  ▲元曲大師馬致遠故居。  悲劇 關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠四人被后世稱為元曲四大家，因為他們的成就是一眾劇作家中最高的。然而，元雜劇的成就卻遠不止于這四家。 元代雜劇家是中國文人中獨特的群體。自古以來，書生們崇尚的“萬般皆下品，唯有讀書高”的夢想，在蒙元統治下被打碎。沒有人生目標地茍活，正是鐘嗣成形容的“未死者亦鬼也”。 隱逸、求道不是元代士子特有的喜好，但是他們忽然發覺，自己不能如前人般瀟灑，總是被現世的坎坷所羈絆。 隨便翻開一部元雜劇，主人公基本不脫一個特點——窮困潦倒。 明代傳奇的男主人公，多是家境優渥的公子哥兒，劇中矛盾也多囿于男女情感。元代的文人就沒這么幸運了，他們要擔心自己的荷包，擔心自己的身體，擔心自己的仕途，哪有閑情逸致風花雪月。 他們的凄戚，化成了一部部雜劇，向我們講述了元代的社會百態，劇里有窮人，有妓女，有寒士，都是當時的“下九流”。 桑榆晚景，外號“馬神仙”的馬致遠不再尋仙問道，而是寫了一本《薦福碑》作為絕筆。 在這部最后的雜劇中，倒霉得近乎有點搞笑的張鎬，最后還是依靠范仲淹的舉薦得了官位。這是否也是對元朝以舉薦取士的嘲諷，抑或是對自身仕途的悲嘆？馬致遠至死也沒有明白告訴我們。 在劇中成鬼，成人，成仙，終究還是逃脫不了對俗世功名的渴望。 說起來，人最大的悲劇，就是不知如何解決自己陷入的悲劇。 |
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