【編者按】近年國畫作品按平尺論價已成趨勢。畫廊及拍賣圖錄上除標明作品詳細尺寸外，還要特別注明約多少平尺。一些莫名其妙的畫家作品市場行情排行榜也多以每平尺的價碼排序，每平尺萬元以上的畫家比比皆是，還有類似股票價格的升降或持平的箭頭指示與投資建議，而大部分的建議是：宜大量購入。書法作品也常常按尺論價。油畫近年來也有這種趨勢。而一些當代藝術家動輒數十米甚至數公里的作品，那又該怎么算呢？
作為特殊的商品，國畫作品的定價機制及計價方式可能要比土豆以重量計、快遞以件數計要復雜些。畫紙是二維平面的，無法如木材那樣以立方計；像扯布那樣以單位面積計價，看似合理；但是，這真的就合理嗎？
聽聽下面這些專家和畫家是怎么說的？
□ 楊瓊：畫家，別讓金錢控制了你的藝術
國畫作品以平尺論價的爭論已不新鮮。這不是簡單的“行”或“不行”的問題，而是要放到歷史、文化、心理甚至哲學高度來審視。
作為一種特殊的藝術樣式，繪畫作品不僅是畫家個體情緒的外化，而且也承載著很多歷史文化、民族情感等精神因素。繪畫作品具有商品的一般屬性，但其本質屬性規定了它不可能是純粹的商品。其認知教化、審美情感、精神療效等功能是一般商品所沒有的。作為一種精神產品，繪畫作品有著人類強烈而普遍的情感，這是它作為符號的文化性、趣味性之所在。可以說，商品的審美標準是好看、實用；繪畫作品的審美標準主要建立在精神層面，以心靈體驗為指歸。近世以降的精神分析學說興盛，繪畫作品的精神治療作用被廣為認知。其對人類構建均衡、健康、和諧的身心系統具有不可估量之作用。
生活需要藝術，藝術可以改變生活。繪畫作品作為特殊的商品進入市場已然是事實，但承認繪畫作品的商品特性并不等于否定它作為藝術品的價值和立場。從某種意義上說，繪畫作品作為商品是“被成為”的。繪畫作品是藝術品，其價值主要體現在藝術性方面，其次才是“商品”及價格。繪畫作品說到底是心智的、精神的產物，是畫家的思想、情緒、觀念等通過筆墨、宣絹等工具材料的外化。在不同時期，畫家的文化認知、知識積累、生活經驗、技巧訓練、精神狀態等都存在差異，創作出來的作品在品質上自然也會參差不齊。人為地設定以平尺論價標準，其實是一種強盜邏輯甚至是耍流氓。
繪畫作品以平尺論價是后工業時代的產物，是藝術商業化的一種市場運作，也是機械復制時代的惡作劇。它是以圖畫文化、歷史、心理諸功能的喪失作為代價的。這是一個可怕的信號，意味著畫家的思想、情緒、心性、觀念、技巧等都可以在天平上稱出重量，然后貼上價簽。
古代畫家也賣畫，如“明四家”、李日華、“揚州八怪”等，近現代賣畫的畫家就更多了，如齊白石、黃賓虹、張大千等，甚至像康有為這樣的政治家都有賣畫的經歷。除了鄭板橋，“揚州八怪”中幾乎沒有給作品明碼標價的，因為傳統文人忌諱談錢。他們認為，繪畫乃文雅之事，賣畫不稱“賣”，而叫“潤例”“潤格”“潤筆”——這多文雅！即便到了近現代，畫家明示畫價時，也不忘附上一段雅言掩飾窘狀并大訴苦衷：非為賣而賣，而是一種生存方式。
鄭板橋可以說是古代畫家中明碼標價的第一人。他制定潤格并明示只收白銀，不能賒賬。齊白石的“摳門兒”更是出名，寸紙不讓、點墨必爭，想從他那里占點便宜幾乎不可能。他家曾貼滿各種價碼，如：
四尺12元，五尺18元，六尺24元，八尺30元，冊頁折扇每件6元。題上款者加10元。花卉加蟲鳥，每只加10元；藤蘿加蜜蜂，每只加20元。另，工筆貝葉草蟲，每只照原筆單加三倍；大洋紅之畫另加價。常用名印，每字三金，石廣以漢尺為度，石大照加；石小二分，字若黍粒，每字十金……
當然，像鄭板橋、齊白石那樣賣畫在傳統社會只是個案，況且兩位畫家所訂潤例與今之情況有很大不同。而今，各商業機構抑或藝術機構多以尺寸確定作品的價格。一幅作品拍出了多少錢，也會折算出每平尺多少銀子，西洋畫何曾有過這樣的算法？真如此計算的話，那作品的布白與筆墨陳設之處，又該如何算？
文化涵養是繪畫的基礎，詩化哲學是繪畫的境界，繪畫創作本身就是一種修養。可以肯定的是，畫以平尺論價會帶來商機。但在利益的驅使下，長此以往，畫家的惰性會被助長，畫家作為知識分子甚至是文化精英的良知會被腐蝕。他們會感覺無須用心讀書、涵養情性、體驗生活和鉆研技術，只需盤算著如何畫更大的畫、賣更高的價，苦心孤詣并傾畢生之力、盡鉆營之能事，為金錢而藝術。這將導致金錢在商業化運作中控制藝術思想。這不僅是藝術之悲哀，亦是文化之悲哀。
真、善、美是繪畫作品的本質屬性，表現真、善、美則是繪畫創作的指歸。國畫作品是中國文化詩性智慧的集中體現，具有一定的神圣性、神秘性，而與物質形式的圖畫本身關系不大。作為精神產品的國畫作品，又怎能以尺寸大小來衡量其價值呢？
□ 駱風：看真正的藏家何以論價
關于國畫作品按平尺論價的話題，先講兩個真實的故事。
其一，某縣某領導向本地一畫家買畫，畫家告之潤格為每平尺1000元。交付時，領導指著畫面大面積的留白處，問畫家：“這空白，也按1000元算嗎？”畫家竟一時無言以對。
其二，某地搞慈善書畫義賣，某書法家在四尺宣上寫了兩個大字參加，主辦方給這幅作品標價5000元——該價格已是他平時作品能流通價格的十倍。不料，該書法家大為不滿，向主辦方出具北京某機構給他定的每平尺5000元的潤格標準，主辦方只好將作品改為4萬元。恰巧有一位企業家打算出4萬元做善事，看到這幅書法的標價剛好4萬元，二話不說就買走了。此后，該書法家對自己的潤格深信不疑。
兩個故事聽起來更像笑話，卻也說明了一個問題：書畫按平尺論價，對于創作者和購買者來說，都是不靠譜的偽命題。筆者從事國畫創作，也愛好書畫收藏，就從這兩方面談談。
先說創作。國畫的藝術價值與尺幅大小關系并不大。范寬的巨制《溪山行旅圖》和夏圭不足一尺的團扇《錢塘秋潮圖》在藝術上并無高下之分。在實際創作中，大尺幅作品花費的精力未必比小品多，這和表現的藝術手法有關。筆者為某大寫意畫家辦展，請他畫幾張小品送給東道主，結果畫家畫了幾張四尺對開的作品交給我。并非是這位畫家特別慷慨，而是他在一平尺的宣紙上畫大寫意更費神。相對而言，工筆畫尺幅大，花的精力更多。但國畫創作不同于木匠活兒，不可能按工時計價。寫意畫下筆看似瀟灑自如、一揮而就，但要穩、準、狠，筆筆見功夫，往往要耗費半生的心血才能修煉而成。一幅寫意畫如有幾處敗筆，也就廢了；而工筆畫若按部就班，成功率則要高一些。當然，這也挺復雜，就此打住。
有的畫家喜歡大筆揮灑，擅長宏幅巨制；而小品卻粗陋平庸，不能細賞。有的畫家筆精墨妙，擅長冊頁手卷；作大幅則捉襟見肘，氣局短促。作品的尺幅還和題材有關：畫草蟲，小尺幅就足以體現草間偷活的生機；畫老虎，得大尺幅才能表現山中之王的威猛。由此可見，國畫創作的難度與尺幅大小并不成正比，其藝術含金量與尺幅也不成正比，按平尺論價自然是不合理的。
再說收藏。成熟的藏家更鐘情于小而精的作品。齊白石的一幀名片大小的作品畫了一只蒼蠅，曾拍出驚人高價，被稱“史上最貴的蒼蠅”。成交價高達822.9萬美元、一度被熱議的蘇東坡《功甫帖》也不足一平尺。在書畫收藏中，不足一平尺的扇面按一平尺算，而價格則按二平尺算。扇面紙質光滑，形式特殊，作扇畫被稱為“帶著枷鎖跳舞”，在構思和技法上的要求比其他作品更高，因此小小的扇面更富藝術價值。就近現代國畫家而言，名家中擅長作大畫的并不多。比如陸儼少，收藏界公認他的冊頁、手卷最好，因此這類作品更受藏家青睞，也就大大高于通常的每平尺的價格。相關藝術媒體發布畫家作品的價格行情雖仍舊是按每平尺計價，但在實際交易中，同一畫家不同作品的價格會相差很大。作品的創作年代、藝術風格、精細程度、題材、品相甚至上款人是誰，都是決定價格的因素；而作品尺幅只是構成因素之一，并不起決定性作用。按平尺論價，是國畫作品在商業流通中的形式標簽；對于真正的藏家而言，并無實際意義。
晚清民國畫家的潤格，也要比當代畫家合理。那時，畫家按中堂、條幅等幅式的大小大致劃分一個價格，對于一些特別的要求（如點題、設色）再加價。而不是像當代畫家那樣，不論好壞、粗細都按平尺論價。賣畫不是賣房，不能按面積計價。何況賣房也要講地段、樓層、結構，不能一概而論。
筆者以為，總是將“我的作品多少錢一平尺”掛在嘴上的畫家，大多是走江湖的術士，或是畫品不高的畫匠。他們以欺人虛張的高價來掩飾自身水平的拙劣。畫的價值，無關大小，最終還是要以畫說話。
□ 汪新林：以平尺論價之弊端
我是一個花鳥畫創作者，多年來兢兢業業地搞創作。但我并非不食人間煙火，也不免走向藝術市場，用作品換一些柴米油鹽。據實而言，我非常不適應市場上以平尺論價的傳統規矩。
以平尺論價是一個不成文的商業模式，這種規矩沿襲已有多年。應當說，用傳統的計價觀念來衡量當代書畫，考慮到它的不可再生性和市場交易的便易性，還是有必要的。但對于畫家而言，卻有著不小的弊端。
我自小熱愛藝術，中國畫在我心目中偉大至極。她歷來都是中國文化的產物，離開了對中國文化的解讀和自身的修養來談，都是舍本逐末的彎路。在一定程度上，中國畫是一種文化身份的表征，代表了中國特有的文化立場，是中國文化的表率性載體。具體到畫家創作的個別作品，好的創作都凝聚著創作者的主體情感和文化擔當的自性表達。其價值衡量理應從繪畫本體著手。顯然，以平尺論價則把藝術品降低到商品范疇，將藝術品和商品畫上了等號。
事實上，藝術品和商品畫上等號與畫家自身也有一定關系，尤其是與畫家無限膨脹的欲望有關。眾所周知，日新月異的社會早就進入了一個以消費為主導的社會。在這個背景中生活的人，無法逃避也無法反抗消費意識的引導。而消費活動的展開，不是被動接納的過程，而是一個積極的能動過程；消費的對象不僅包括具體的物質產品，而且還包括一種符號化關系；消費活動也不僅是生物活動的基本消費，還包括文化層面的高級消費。它不僅滿足了人們消費的欲望，而且還建構了更大規模、更深層次的欲望。
正是這種欲望建構導致很多畫家的創作滑向浮躁、盲目、急功近利的境地，從而影響了他們的藝術與敏感性和天賦的發揮。而以平尺論價使畫家在滿足自身欲望的同時，不自覺地陷入“趕訂單”狀態，出現批量生產的現象，而忽略了畫面本身的氣韻和品質。更有甚者，為追求更大利益，會把畫盡量畫大。而宣傳者似乎也很會與畫家合謀，把尺寸作為宣傳點。至于畫面本身，似乎可以忽略不計。
由此看來，在利益驅使下，一些經不住市場誘惑的畫家，其作品的審美品質會很自然地下降。更何況，有些畫家與批評家、商人乃至官員合謀，以取得利益最大化。加之當下美術批評缺失“整風”式運動，史學界也并沒有責無旁貸地走在前面，藝術價值的判斷標準因此沒能在公眾中普及，這更使一些所謂的“畫家”不自覺地放棄了美學追求，有意無意地把追求平尺價格的最大化作為作品價值的衡量器。如果說民眾缺乏美術認知，以平尺論價尚可以解釋；那么對于一個有擔當的畫家而言，這樣的追求無論如何也說不過去。
在以平尺論價的潛移默化的影響下，中國畫創作也遭到了破壞。畫家在創作時，首先考慮的應是自己的美學觀及形制、構圖等表達方式。而一些畫家在創作之初便有意把作品放大，將本來用小幅就能完美表現的作品加工成大尺幅。于是，大而空、缺乏筆墨與內涵表現的“巨制”紛紛涌向市場，既擾亂了市場，也使畫家自己離真正的創作越來越遠。比如，在市場上就很難看到四尺三裁的作品，斗方倒是常見。實際上，斗方作品懸掛起來并不見得好看。這種不在作品內在的質地、筆墨、格調等方面下功夫，而熱衷于“大”的創作者，似乎不在少數。另外，扇面、冊頁等形制的作品似乎也比以前少了。這種以放棄中國畫美學品格為代價，退而強求出來的“大作”，很難說有多少藝術價值。
以平尺論價還有另一個弊端，即在追求利益最大化的同時，市場的選擇會有意無意地拋棄精品。中國畫的藝術性并非體現在畫幅大小上，以平尺論價必定削弱人們的精品意識。用一個固定的標尺人為地為所有藝術品畫杠，而且所有畫家不分水平高低都要在圈內行事是不可取的。
平心而論，繪畫作品有了市場，對畫家是大好事，起碼會讓畫家過上好一點的日子。但顯然，藝術并不是為市場才存在的，它更是人類精神生活的一部分。那些一味求“大”的創作者也應明白：物質欲望的滿足并不能完成自我靈魂的救贖，用錢去標榜藝術價值的人距真正的藝術相去萬里。真正的藝術不應以平尺論價，因為畫畫更是為表達自身感受、娛情悅性、凈化心靈而存在的。
而市場方面，也應形成一種新型定價機制：以繪畫水平為標準，以畫家自我評估為基礎，作品的題材及精彩程度等因素起制約價格的主要作用，而不應受尺幅的羈絆。如此一來，無論對創作者還是對市場而言，都能形成更大的正能量。
□ 范美俊：賣畫，還是賣布？
國畫作品的計價，通行的做法是多少錢一平尺。不少畫家隔一兩年就會調整自己的作品潤例，也多是以此定價并適當上漲。某網還有真假不明的國畫拍賣指數，前幾位每平尺竟然高達百萬以上。
應該說，賣畫和以任何方式計價都不可恥，只要買家能接受。通常情況下，土豆論斤稱，木材按方算，衣服以件計。也有商家為吸人眼球出奇招，比如手機稱克數、青島大蝦38元論只賣。而國畫究竟怎樣賣才好呢？齊白石的蝦也曾經按只賣過，不過沒有明末張穆那樣讓人叫絕。張穆畫馬是數馬蹄，一蹄一金。據說，有友人索畫，但他不好意思收錢，于是畫了一匹泅水過河，四蹄盡沒的馬——并沒有壞規矩。
馬克思政治經濟學的觀點認為，價值決定價格，價格是價值的貨幣表現且總是圍繞價值上下波動。那價值是什么？它是凝結在商品中無差別的人類勞動。理論上講，若A企業與B企業都生產石油制品，生產線上差不多勞動強度與熟練程度的工人創造的產品價值，得靠近社會平均水平才正常，定價過低有傾銷嫌疑，過高則涉嫌壟斷。該理論在經濟學界稱為“客觀價值論”。
目前通行的國畫作品按平尺計價，如果像工業產品那樣能夠相對準確地衡量作品的藝術價值，也并無不妥，如同臺織機生產的同批次布料在質量上并無區別。在我看來，按平尺計價的核心是假設個體藝術家的每件藝術品的內在藝術價值如同經過質檢部門的審驗且質量均等，單位面積內投入的藝術勞動相當，并且尺寸越大，勞動量越多，故而內在價值便越多，價格自然也就越高。如果真是這樣，任何國畫作品都可以如賣布那樣按幅面大小計價。
而問題也就出在這里。因為藝術品的精神價值并不能準確估價，畫家也不是復印機，無法保證每幅畫都如同批次檢驗合格的布匹那樣質量均等。如一律按平尺論價，這合理嗎？即便畫家同時畫兩幅差不多的畫，也一定有所差異，且不說還有創作與應酬、技法的難與易、心情的好與壞、初學期與高峰期、題材的擅長與不擅等區別了。據說，凡·高只有在生病時才能畫出物理學上“湍流”狀的燦爛星空。而同樣是畫梅花，初學者與關山月的作品相比，即便視覺效果和所費時間相差無幾，按客觀價值論，兩者的內在價值均等，但后者的價格依然會高很多，這是為什么？顯然，說藏家傻、“只買貴的、不買對的”是說不通的，畢竟藝術品不是普通商品，藝術創作也不是簡單勞動，作品的實際使用價值也遠遠小于精神價值。
因此，藝術品的定價模式變得更加復雜，有著更多的主觀評判。這種理論經濟學界稱之為“主觀價值論”。其價值往往由作品的獨特性、稀缺性、社會影響、供求關系、社會購買力等綜合因素鑄就。比如，凡·高的傳奇人生盡人皆知并為其作品增價不少，而同時代的“現代繪畫之父”塞尚反倒少為人知。另外，買家的趣味也相當重要。《水滸傳》里楊志的寶刀要賣三千貫，牛二不以為然，差點去物價局舉報。他喝道：“甚么鳥刀，要賣許多錢！我三十文買一把，也切得肉、切得豆腐。你的鳥刀有甚好處，叫作寶刀？”抗戰時期的趙望云、徐悲鴻皆是畫馬名家。以名聲及畫價看，趙遠不及徐。徐一幅奔馬可賣兩千大洋。為此趙望云很苦惱。張大千直言相告：“你畫的是耕田拉車的馬，人家畫的可是賽馬……”而在“文革”期間，勞動最光榮，女人也頂半邊天，畫中之馬又復歸耕田拉車的命，沒“封資修”的賽馬什么事兒。
不過，即便是藝術品定價也不可以太過主觀。除要接地氣求得買家認同外，也關涉社會公平正義，也不是誰的作品都可以如黃金那樣成為硬通貨，個別人的成功及平尺論價無法推而廣之，更不是“低潤格掉價”那樣簡單。比如，農人的“畫布”是土地，常以畝為計量單位。春生夏長、秋收冬藏，一畝小麥一季才千余元收入。而你幾小時就畫一幅且是數萬一平尺，你是神筆馬良呢，還是神筆馬云？如果真是那樣，老實巴交的農民兄弟可能會遭到經典的喝問：為什么不轉型？
顯然，按平尺計價對畫家更為有利。無論什么爛畫都得這個價，也忒霸道了吧！有些當代藝術作品體量巨大，如果幾公里長的作品也能以平尺高價賣，估計藝術家睡著都要笑醒。江湖畫家也經常祭出推銷利器——一紙來歷不明的潤格證書。似乎買家不按標準出錢，就違反國家價格法了。這多少有點像一個正常人拿著“急性短暫性精神障礙”證明、一個弱智拿著“智力正常”證明那樣搞笑。
在我看來，大畫不一定難，小畫也不一定易，畫的境界也與尺幅無關。如鐵板一塊的作品按平尺論價，負效應可能會很多：像強化吃遍天的“一招鮮”，會過早結殼，以致標簽化；如實在太忙就偷奸耍滑、以次充好，甚至來一個自我復制的“流水線生產”。這樣，自然會削弱畫家的精品意識與創新意識，保護畫家制造垃圾的落后產能。久之，到處是“大作”，而那些搞微雕、內畫鼻煙壺微畫的人肯定哭暈在廁所，然后抹干眼淚成為樂山大佛、巨幅唐卡那樣的創作者。
藝術品的用工、用時與用料無法核算，即便涉嫌價格欺詐，物價局也不好管；它也與國計民生關系不大，不好如鄭州“饅頭辦”那樣設一個“書畫辦”。當然，國畫及價格也永遠不會有“GB”字樣的國家標準。如果說名人、名星與官員的畫不好評判，專業圈的畫價其實也并非都靠藝術說話，加之假拍、炒作、雅賄等離譜兒的東西太多，價格的混亂可想而知。
或許人們都看重藝術品獨一無二的藝術靈韻。在這個意義上，其價格也應是獨一無二的一畫一價，不會是簡單粗暴地如賣布那樣按尺幅面大小算。總之，國畫的計價方式要回歸內在的藝術價值，再輔之以稀缺度、受歡迎度等因素，形成一個相對靠譜兒的方式。
（本話題討論發表于《中國書畫報》2016年第9期）
