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“改革開放30年，物質發展很快，這一點很明顯。國際社會也很關注，我們的生活有了很大的變化。但是我們的心靈仍然處在比較'盲慌’的狀態，這是為什么?”十四年前，藝術家劉亞明在這樣的詰問中起始他繪畫“四部史詩巨作”的發端。自2007年至今，劉亞明在近十四年間完成了三幅巨幅油畫——長16米高3米的《世紀寓言》，長12米高9米的《蒼穹之眼》，長12米高7.5米的《人間幻境》，比《人間幻境》尺幅大四倍的終結篇《人間樂園》正在構思中......  劉亞明在第三部《人間幻境》的創作現場 “有人說我瘋魔，有人說我傻。”劉亞明常聽身邊友人對他在這個快速消費的時代，做這樣一件嘔心瀝血卻看不到回報的事情，表達著他們的費解。但當有慕名而來的不同身份、不同年齡、不同民族、不同國家的朋友面對這三組大畫而流淚震撼的時候，劉亞明覺得一切都歸于平靜了，所有的懷疑都煙消云散了。  工作狀態中的劉亞明 自2016至今的近四年間，劉亞明完成了第三部巨畫《人間幻境》。宏大豐富的美術史在每一個當代人面前的呈現，因個人的視角和知識結構的差異而看到不同的向度和側面。劉亞明在四部曲的創作中隨著年齡和繪畫實踐的深入，早年對西方古典油畫語言的探索也在漸漸變化演進著。劉亞明說：“中國歷史中的永樂宮壁畫，歷代書法碑帖越來越對我產生更多的影響。不僅僅是倫勃朗、透納、克里姆特等等，我曾經崇拜的西方大師。”劉亞明感到這10多年來，自己就像中世紀工匠一樣沉浸于工作室的創作之中，隨著年紀漸長，對藝術和生活的看法也變了很多。那么，劉亞明自己如何看待這四部曲?有哪些作品和圖像之下的故事?且聽對話。  劉亞明在《蒼穹之眼》創作現場 |對話 對話人物：藝術家 劉亞明 編者：雅昌藝術網 裴剛 四部曲繪畫概況 雅昌藝術網：您從2007年開始創作四部曲作品，目前的概況是怎樣的? 劉亞明：從2007年開始到現在已經十四年了。四部曲的想法是早就有了的，不是邊畫邊有。只是在畫的過程中，隨著對社會、對世界的感悟，會有一些變化，但是總體的規劃，甚至在二十年前就有了。因為還有一個準備的過程，還有一個構思的過程，真正開工畫是2007年這張《世紀寓言》。  劉亞明在《世紀寓言》創作現場  在四部曲中《世紀寓言》是比較接近現實的，構圖方式也比較平實，所用的是西方的透視法，更容易被人接受。大的時代背景是有一段時間城市空氣污染嚴重，沙塵暴頻繁，此畫極易和現實聯系到一起。第二張完成的巨畫《蒼穹之眼》實際是我構思當中的第三幅，而我計劃當中的第二幅應該是《人間幻境》，是畫世間百態、人類苦難的場景。但是根據當時的條件把《蒼穹之眼》提前畫了。 《人間幻境》比第一張《世紀寓言》從畫面整體結構上看，更加有一種寫意感，從形式到精神其實都有一脈相承的聯系，其畫中的空白乃是宇宙靈氣往來，生命流動之處，表現出中國傳統繪畫中的“氣韻生動”，它更接近東方哲學內涵。伴隨著對這些關系的參悟，隨后在繪畫手法上，思維方式變了，方法也當然變了，堅決不重復自己，將東方思想溶入表現中。中國人講天人合一，人與自然，人與神性，人與人，人與萬物的關系。 從2016年畫到2021年，《人間幻境》完成。從《人間幻境》迸發到外面來，形成了跟光、宇宙，以及另外一個維度的聯系，那就是第三部《蒼穹之眼》，最后一部《人間樂園》正在構思。《人間樂園》就像對人類的終極思考，也是自己對未來人類的一種美好愿景。因為這一內容歷史上早就有人畫過，16世紀尼德蘭畫家博斯就畫過“樂園”。他那個“樂園”可能更注重精神中的樂園，里面有些比較怪誕的東西，還有高更也畫過自己的樂園。高更那時去塔希提結婚、和土著人生活、畫了人與自然的關系，還有很多藝術家也畫過樂園。也許他們的時代傳媒不夠發達，高更不一定看過博斯的，博斯也不一定看過他前面人的作品。而生活在21世紀的我們都看過，而且原作好多都看過。而我的這個“樂園”是很宏大的樂園，基本應該是鳥瞰的。也許是我比較狂妄吧，我想把它畫成《人間幻境》面積的4倍，400多平方米，是特別宏觀的俯瞰人類的畫面，我已經在《人間幻境》里做過嘗試了。同一片天空下，同一種氣氛下，有很多細節、很多生活中特別令人感動的場面，怎么把它有效地、智慧地進行融合，可能需要東方智慧和西方智慧、未來智慧，多重智慧的進行融合。我不滿足幾幅畫都用一樣的方法，所以我不斷地在探討。 目前做得最滿意的是第三幅《人間幻境》，在語言上也是讓我最滿意的，包括內容、形式上也是最滿意的。它的創作方法在不斷地推進和變化，是我畫地最自如的、最由心而生的一幅作品。 不斷在推進變化的創作方法 雅昌藝術網：剛才提到您在第一部、第二部、第三部的創作過程中，是在變化的。并不是說，同第一幅《世紀寓言》一樣的平視、焦點透視的方式。從美術史的角度，語言和觀念一直都是變化的過程，在這個過程中，也有很多您可以去借用的，所以我想從您第二張畫從俯瞰蒼穹的一種構圖，已經開始和第一部完全不一樣，您在畫《人間幻境》的時候又有怎樣具體的推進？ 劉亞明：我認為在漸進的基礎上，還有很大的飛躍，至少在我的心靈上已經解決了一個問題，前兩幅還是偏西方一點。因為我特別崇拜西方文藝復興的這些大師，包括17世紀的倫勃朗、魯本斯等等。可能也到一定年齡了，我畫第三幅《人間幻境》的時候已經50多歲了，自然就回到了對中國哲學的一些思考，包括中國藝術中的方法。我也多次去日本學習，去過永樂宮、敦煌，到那里去體驗，去尋找心靈的感受。在中國書法、碑文、雕塑(當然中國傳統雕塑主要是為佛教、道教服務的)中學習借鑒。我從小生活在四川內江，那里充滿了文化氛圍。雖然是文革期間，但是有些文化的遺存對我們的心靈還是有很大影響的。所以來自我們小時候的影響、啟示，肯定默默地在我的意識深處起作用。  劉亞明在《蒼穹之眼》創作現場 從第二幅《蒼穹之眼》起，我用了很多水墨和書法的方法。雖然這張畫如此巨大，110平米，四年完成，但是我要讓它一氣呵成，這就很像中國的書法或者是中國的寫意繪畫。而這么大的畫，書法里頭不可能有這么大的字，水墨里頭也幾乎沒有這么大型的畫。即使中國壁畫里有，包括永樂宮，但是它是工筆畫，那還是兩碼事兒。我要讓整幅畫的氣韻是相通的，在四年當中這股氣一直是貫通的，而這么大的畫想貫穿成為一口氣談何容易啊?這四年當中社會在變，我自己的生活也在變，我的情緒、身體都在變，怎么把它控制到這么好呢?我是怎么找到解決辦法的呢? 早年間我在慕尼黑的博物館看了魯本斯的上百張草圖，他的每張草圖都是神來之筆，天啟之作。魯本斯的大畫不如他的草圖，因為大畫有尺幅的控制問題，學生也會幫他畫，所以大畫留下了很多，也很棒，但有些也很匠氣，可是他的草圖卻真的不得了。所以我得到一個觀念：一方面是把一張巨大的畫當成一張小畫來畫，另一方面是我要像畫草圖一樣輕松自如地來畫。我不要去追求表面那個完美，把它磨的很膩、很匠。我曾經也匠過，但是我們知道這個匠是不好的，我們知道真正隨心出來的才是最棒的。自然地從你心里流淌到你手上傳遞到畫布上，那個情緒才是最獨一無二的、最寶貴的。  劉亞明《蒼穹之眼》局部 再者，我是在融匯東方和西方最好的方法，我一直在探索，包括在我的小畫中。我要把東方的空靈、氣韻的一氣呵成、以及東方的不可復制性與西方的雕塑感、光感、空氣感融合在一起。怎么融?融不好會特別別扭。所以說我們肯定要多方面借鑒，這些年來我最愛看的其實是書法，草書、行書看的比較多，你喜歡看，它自然就會流露到你的作品上。就像你生活里對什么感興趣，那么你的形象和氣質、你的思維方式也會隨之改變。所以到了《人間幻境》，我想做得更好一點。我這幾年去了幾趟日本，看了很多東方的作品。前些年去敦煌和永樂宮看了很多歷史遺跡，包括大足石刻、安岳石刻，麥積山，我把對它們的感悟都種到了心里，流到血液里了，只要你想用，它自然就會釋放出來。你有過的經歷，你有過的精神資源，你有過的德行，就跟寫書法一樣，哪怕只寫一個字，它是可以從你的精神世界里流淌出來的。 我認為這幅《人間幻境》是三幅巨畫中做得最理想的。雖然這幅畫里有1200多人，但是我做得卻更通透，整體看去似“兩團氣”，像兩個氣流在相互流動、相互作用，走進去一看，它又有很多細節。整體看來卻是一個事件，仿佛是發生在同一時空下的同一件事情，然而不是，是我腦子里的很多細節構成了一個龐大的氣場。它的時空，有去年的，有前年的，可能還有你想象中的多重時空。但是很自然地通過不同的段落來表現，很像交響樂，很自然地把它融到一個更大的氣韻當中。所以很多看過這幅畫的有見地的人也感覺到它基本做到了氣韻生動、氣韻想通。在中國畫六法里第一就是要氣韻生動，包括對于人物形象，也包括對整個氣氛的把握。所以我還是在進步中，人經歷地事和積累地經驗都在起作用。 《人類幻境》的整體震撼 如何而來 雅昌藝術網：從《人間幻境》看您對結構、色彩系統的處理。從第一張看，我想還是一種比較靜態的一種光線，像舞臺一樣的光線。從第二張《蒼穹之眼》已經變了，到了第三張《人間幻境》的時候完全變了，整個色彩的調度，包括對團狀結構，包括縱深的，有推拉到前面的，或者像漩渦一樣的向下的，如此眾多的人物，使得這種不同的空間結構都非常復雜，還不是全景繪畫，因為他有各種結構在里面，我們知道繪畫最重要的就是結構。 另一個是色彩系統，您是怎么重新組合在一起的，因為我沒有經驗，沒有這種實踐經驗，很難理解。   劉亞明：做的過程也是學習的過程。《世紀寓言》是十四年前畫的，當時準備還不夠，閱歷也還欠一點，所以腦子里有一個定式。前邊有哪個大師，有過哪些歷史上的大畫，這些我在世界各地的博物館基本上都看過，但是在我的畫中又要脫離前人的影響，同時還要傳承它。因為大畫有大畫的構成方式，跟交響樂很相似，然而那個時候的我內心還比較拘謹，有點放不開手腳。 您剛才說的“舞臺效果”一詞很好。我也曾從事過電影工作，所以像舞臺效果也是很自然的事，這也是自己用心經營過的。說實話我自己回頭來看有點兒經營過度。當時因為第一張巨畫要追求完美，要人挑不出毛病，心里已經種下了這些種子和暗示。但是到了這張《蒼穹之眼》，我就開始放開了，解決了一些自己想解決的問題，是前人沒有的，這時就沒有那么拘謹了。我一直在學習，想在西方和東方之間找到一個特別好的融合點，怎么去融合，畫作又這么巨大，這是一個很大的挑戰。但是，不是說畫完一張巨畫馬上去進行另一張巨畫，在這中間我還畫了很多小畫和草圖，我在畫這些小畫和草圖中實驗出一種新的表達方式，直到滿意為止。  你看我的小畫都不太一樣，有的很傳統，有的又特別簡練的像水墨畫的效果。畫著畫著你自己手上就找到了感覺。比如在對材料的運用上，我在《蒼穹之眼》中就用了不少丙烯，將材料的感覺、水性的感覺、透的感覺和西方的雕塑感，油畫的塑造感，色彩感和光感進行融合。那怎么融合?這個就看自己的修養如何去把握，還有在自己的實際操作過程中怎么去把它做得最好。  《蒼穹之眼》 布面油畫 尺寸：1200cm＊900cm 創作年代：2011-2015 作者：劉亞明 到了第三幅巨畫《人間幻境》我是全把自己打通了，完全放開了。我參照宋人的畫、王羲之的書法、張旭的草書，以及我們的壁畫。在《人間幻境》里我不太講究那種突出來的強烈的立體感，因為前面的兩幅大畫已經夠立體了，大家看到都認為是裸眼3D。我更加追求一種從溫和的平靜當中發出的震撼，從很溫和的氣流當中發出的能量，那種震撼更大、更持久。就像我們看好萊塢的電影，當時是被刺激的鏡頭震住了，但是真正感受到真實人性高度的卻是那些文藝片。哪怕是在一個教堂里三五個人之間發生的一件平平無奇的事件，也可以滲透出人性中的一些撕裂，或許那才是最真實的世界。所以我更加注重心靈深處發出來的聲音，那才是偉大的。 我的結構其實很多是來自東方的，比如我們的《清明上河圖》是可以閱讀的。雖然畫的好像是京汴梁很熱鬧的一個場景，但是可以看出是有時空變化的。有一些人從城門洞入城，慢慢走入市井生活，接著又到了最熱鬧的橋梁附近，還有熙熙攘攘的人群，漸漸又到了另外一個時空。所以現在我們觀看中國卷軸畫的方法是不對的，我們不應該把它鋪開看。過去人看卷軸畫是這邊在卷，另一邊在放，是像放幻燈片這么看的，所以它是可以閱讀的，里頭可以發生很多不同時空的事情。包括《千里江山圖》、《乾隆下江南》是很多事件融入到一個大事件場景里頭的。 西方的繪畫，尤其是傳統(古典)繪畫就是一個事件場景，比如說《拿破侖一世及皇后加冕典禮》就是一個加冕的盛會場景，《梅杜薩之伐》就是一個救贖的場景。你也提到委拉斯開茲的《布列達的投降》那樣的戰爭繪畫，它也是一個事件，他選擇了戰爭結束后投降的場面，其實他的人物我數了一下也就30多人，但是他讓人感覺到那是一個千軍萬馬的大場面，這就像中國傳統繪畫中講得“以一當十”。 《蒼穹之眼》工作照-10攝影馮立奎 雅克·路易·大衛特的《拿破侖一世及皇后加冕典禮》的場景夠大了吧，而現場頂多200多人。但我這張《人間幻境》共1200多人，可以想象這個氣場。我的另外兩張巨畫無論哪張都是100多、200多人。如何表現我們這個大時代?我們是一個大國，人口也眾多，可能這是我總想把人畫得這么多的內在原因吧，人多畫起來也過癮。當然結構上我也探索了很多方法，這一點書法給了我很大的啟迪。您剛才問到地的兩個問題，于我而言更重要的是震撼力，發自內心的震撼力，我更注重這個方面。因為形式上的東西畢竟是技術問題和修養問題，但是靈魂深處發生的，就是人格問題，維度問題，是閱歷和人品問題，是價值觀的問題。這個需要上升一個與其他人不一樣的個人高度，這個才是最難的。要檢點自己的行為，要去修正自己很多東西，要去看前人最優秀的東西，要把自己的生活方式變得非常簡單，這樣才能集中精力創作，靜能生慧。 像每天在“場面”上混的人，很難靜下來畫這種畫。我曾拒絕過很多看似光鮮且具有誘惑力的機會，然而我還是選擇悶頭在這里近二十年的創作。盡量降低自己的生活標準，避免無畏的社交，要交一些對自己有意義的人，品格高尚的人，有思想的人、志同道合的人。這樣你自己就形成了一個好的氣場，它自然會流露到這個畫作上。我一直都在這里悶頭干活兒，就像一個中世紀的匠人，我喜歡自己這樣的狀態。 四部曲同樣是當代藝術的一部分 雅昌藝術網：從您的作品里面能看到一種宇宙觀，不是一個單純的地上，單純的人的關系，還有人與自然宇宙的關系。從精神上來說，我想您看了那么多壁畫，包括西方的17、18世紀這些藝術家，他們有的宗教的信仰影響和關照，他們自身可能也是有信仰的人。所以這部分從精神維度上去畫這些作品的時候，應該是從每一個人物的形態，或者是您在這一組里面，比如說這一組人他們在表達什么？尤其是您新的這件作品《人間幻境》，它有不同的維度，不同的組群，形成了每一個局部可以去觀看、可以去閱讀的趨勢，您能不能給我們講幾個您特別感興趣的，要跟我們分享的點。 劉亞明在第三部《人間幻境》的創作現場 劉亞明：我覺得人的自然成長過程，歷史觀，價值觀，精神維度與你的生長環境和你接觸過的人以及時代的的變化關系最密切。我小時候生長的環境就有很深的宗教氛圍和人文氛圍，還有很善良的親人們在影響我。 我們接受知識最快，最容易塑造人格以及價值觀形成的時代是80年代。國門開始慢慢打開，我們從小看過希臘神話，還有意大利但丁《神曲》，多多少少接觸過基督教文化，還間接在文學和美術作品中接觸過俄羅斯東正教的一些文化，同時又接觸了現代主義和當代藝術，包括文學、電影、繪畫，各種風潮在80年代蜂擁而至，應接不暇。在一個知識匱乏的年代，一個“豐沛”的世界向我們敞開了大門，此時正值我們20來歲。讓我們自己去選擇，有些人直接進入現代主義，而我可能是傳統的根扎的有點兒深，相對還是保守一點，喜歡具有人文精神的東西，更注重精神世界的東西，更喜歡手上功夫，這個是根深蒂固的。所以我常懷疑自己前世是中世紀的匠人，也許是西方的又或許是中國某個石窟里頭畫壁畫的工匠。 劉亞明《蒼穹之眼》局部 我于90年代初在美國接觸到了裝置藝術、影像藝術、行為藝術，捫心自問我不是一個保守的人，但我還是喜歡手上的功夫，只是我不要保守地畫一些前人畫過的東西。我要學習前人最棒的方法，像倫勃朗我一張畫可以看一個星期。包括書法、文人畫或者是某一個壁畫，像永樂宮，我就前后去過兩次，要看到不同的東西。我前后去看過四次倫勃朗的《夜巡》。人類歷史長河中好的智慧，好的方法我們都可以用，后現代思想也這么說，我拿來用，看誰用得好。誰把它融得好，誰牛。我很懷疑憑空再創一個東西出來，肯定有傳承的。我毫不忌諱地說我是被中世紀，像米開朗基羅的精神所俘虜的，我是膜拜的。我特別喜歡中世紀那種做事方法，但是我們現在這個環境不對，不是我想象的中世紀，為什么?那個時候都是有委托的，像米開朗基羅的《創世紀》、《末日審判》它都是由教皇委托的，是有錢的。還有包括你剛才說委拉斯開茲，這是公爵委托的，我也在反思，沒有人委托我，我就自己委托我，我自己在靈魂的深處委托我。但是這個東西是實打實要錢的，要房子的，要一個創作空間的，還要畫布，還要養活助手，以及養活自己。沒有教皇投資，也沒有公爵投資，我只好自己投資。雖然很累、很苦，但是有一點特別棒，就是你可以自己說了算。他們或多或少不能自己說了算。他必須要把那個公爵畫的像公爵喜歡的那個樣子，沒有辦法。我可以把公爵畫到我不喜歡的樣子。這就是能說硬話，而不是寄人籬下跟自己說話的硬氣，所以說我是受自己委托，所以自己有點兒辛苦，但是很值得。 劉亞明《蒼穹之眼》局部 有一些西方人來了都發現我這里有點兒中世紀的感覺，盡管它也不是石頭做的，但是可能精神上帶著，所以我說我喜歡這種氛圍，像工匠一樣干活。總歸會有人看到它的奧妙，看到震撼在那里，靜靜的，切記，一定要靜靜的。現在的世界太浮華，誘惑太大，太多，政治的誘惑，金錢的誘惑，西方的誘惑，市場的誘惑，學術的誘惑，全都在誘惑你。你要沒有一點定力，真的，一張都畫不下來。我一直做了十幾年，做了三張了，到現在還在默默準備第四張。 好在我從小是被“魔鬼式”地訓練過地，我骨子里頭有一種鋼的東西。我不怕，只要活著，只要有飯吃，只要能有顏色畫，有畫布我就能干。人怎么活也是一輩子，集中精力干一件事情才是最牛的。我認為上帝賦予了達芬奇天才中的天才，人杰中的人杰，能做很多方面的事兒。而我只要能把這幾幅畫做好，再畫點兒小畫，這一輩子也夠可以了。所以說我就集中精力，只要你精力集中，聚精會神，真誠自然流露到畫面上，就是不一樣的作品。 很多人在我的畫面前感動，莫名的感動，起雞皮疙瘩的，流淚的，倒下的，哭的，激動不已的多了。我還要什么呢?這比獲大獎還讓我興奮。我記得曾經有一個小記者采訪吳冠中，說你有什么遺憾的，吳冠中當時已經功成名就了，他當時說了一句話：“我沒有畫一張讓人看到感動得流淚的畫。”這就是他的遺憾。我覺得我做到了，而且做得還不錯。 劉亞明在《蒼穹之眼》創作現場 距離是照妖鏡，光線也是照妖鏡 雅昌藝術網：這些手稿大概畫了多少張? 劉亞明：最多的是《人間幻境》，大概幾十張，很多細節，很多分布圖，因為在畫手稿的時候其實也在找手的感覺和語言的感覺。你看每張手稿其實都不太一樣，有比較寫實的，有比較寫意的，有的像水彩，有的像水墨，有的就是寥寥幾筆，有的也很復雜，我需要找到一些感覺。那些感覺一定會流到你的大畫里頭來。但是最終會有一個比較完整的，稍微細致一點的和自己認為滿意的一個草圖，這時就可以開始畫大畫了。其實這張《世紀寓言》之于草圖有些改變。比如《世紀寓言》中這個“城市”的概念是羅中立先生曾給我的建議，但是我不僅畫了一個城市，我還把它畫成一個霧霾的城市。我是善于聽取意見的人，但是我也是很固執的人，那些亂七八糟的意見我永遠不會聽的，有價值的意見我是一定要聽的。 雅昌藝術網：從第一張開始偏古典，越畫就越吸收了現代主義，包括印象派，表現主義等，后來還看了很多書法碑帖，還有古代壁畫越來越有東方性。對于人物的處理和您的用筆，用筆其實也能看到這種變化，用筆的變化，尤其是書寫性的東西，作品更有表現性。 劉亞明：你剛才說的特別好，所以我也挺愛跟你聊天的。這里面形式上就多了，像印象派的色彩、書法、水墨、雕塑、古典主義，象征主義，甚至文學上的魔幻現實主義，還有電影里頭的蒙太奇，都可以用，任何形式都可以用，所以說我沒有障礙，當然肯定是我感興趣的，這張《人間幻境》德國表現主義的東西很多，因為表現主義很講究當時的情緒。你剛才說的用筆在變，其實是自己在變，從而用筆就變了。畫第一張大畫的時候還是稍微按照古典主義的方法，比較傳統的方法，《蒼穹之眼》就放開畫了。因為畫太大，這個前面的人物比真人大很多，站到跟前我都看不全這個人。還是有一些生理上的局限，但是我依然覺得已經做的不錯，你在遠處看沒有問題而且很強烈。 畫好不好，關鍵的幾點特別重要。距離是照妖鏡，光線也是照妖鏡。現在很多畫遠距離看很難看沒有力量，近看還可以。我特別注重近看很強烈，很多筆觸，像雕塑一樣鑿上去的，就像鑿石頭，鑿木頭的那種感覺。畫面需要結實的時候要結實，需要朦朧、需要透明或者需要行云流水時我都可以自由掌控。但有一點，我要求我的每有一幅巨畫都不能重復過去的自己。 你看我們歷史上很多大師也是這樣的，早年還是很傳統，慢慢的都有個演進過程，像畢加索的各個時期。包括我的同鄉張大千同鄉也一樣，他最好的畫是晚年的畫，是他離開這個世界上最后一張作品，是他83歲畫出地《廬山圖》。 因為是表現天人合一，人與萬物的關系，所以在《蒼穹之眼》中人物更加精神化、更具表現性，更注重人物的特征抽離出來的升華。《世紀寓言》基本上是現實的，所以說是在不斷地實踐和思考當中進步。 《世紀寓言》局部 雅昌藝術網：從這幾張畫看，總好像有一個中心人物？ 劉亞明：這是我每張畫必須要有的。 雅昌藝術網：第三張《人間幻境》中心人物能不能講一講? 劉亞明：這個中心人物傳遞的信息大家都能接受到，因為所有人都在慌張，只有她很從容。這里所有人也是在一個氣場里頭，她也在這個大勢里頭被挾持，她也不可自拔，但是她是從容地面對，她不像周圍的人那樣驚恐。這個中心人物穿的是潔白的衣服，她一定是我想法的一個呈現，還是有我的喻像、我的構思在里頭。 劉亞明《蒼穹之眼》局部 《人間幻境》畫了一千多人，不能光一個中心，《蒼穹之眼》也不是一個中心，一定要多個中心，只是最重要的中心和副中心，次中心，還有它的畫眼相互在做用，層次清晰。一個宏大的作品如果只有一個中心是很糟糕的，是很失敗的，就沒啥看頭。所以就像交響樂里的幾個樂章，有快板、慢板還有行板，錯落有致，起伏跌宕，但是有一個最大的高潮，所以這張畫里頭同樣有一個類似這樣的重點，另外一個部位有另外一組人，他們在相互作用。它在形式上也有不同的亮點，它結構復雜、層次豐富，讓你有看頭，讓你有豐富的視覺享受，不是看一眼就看不下去了，可以從精神上、視覺上或者是從內涵上得到升華和啟示。 劉亞明《世紀寓言》局部 結語：劉亞明談起這14年間完成的三幅巨畫，特別是最后一部正在構思的《人間樂園》，它的尺幅要比《人間幻境》大四倍，第四幅的難度比前面三幅加起來的難度還大，要求也越來越高。“但好在現在越來越成熟，也經歷了好多事，這幾十年的成長讓他變得更輕松、更從容、更平靜。”他對最后一部的期望很高，但隨著年齡和身體的逐年變化，也許會隨著境遇而發生新的調整。期待劉亞明巨幅油畫四部曲的圓滿完成，只有這四副畫的完成才能完全表達出他對人類的期望。 來源：雅昌藝術網專稿 作者：裴剛 |
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