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溥心畬為《百年巨匠》第二季美術篇拍攝的巨匠之一。

溥心畬（1896-1963），是著名書畫家、收藏家，清朝恭親王奕?之孫，詩文、書畫皆有成就，與張大千有“南張北溥”之譽。他的畫風露出一種高雅潔靜的人文特質，為常人所不及。他被稱為繼王維、蘇軾之后，唯一詩書畫三絕的牛人。

溥心畬是現當代對中國畫壇有著重要影響的畫家。溥心畬的少年時代經歷清王朝滅亡，處于“三千年未有之大變局”（李鴻章語），國家的政治、經濟、軍事、文化各個方面都發生了天翻地覆的變化。這是一個社會激烈變革、政權交替整合的時代，同時也是近現代繪畫史上一個承前啟后的重要階段。溥心畬作為其中一員，以其深厚的傳統功力在民國畫壇獨樹一幟。在上世紀三四十年代北京本地的書畫家群體中，他的藝術成就使其成為代表者之一，與張大千、齊白石等外地來京畫家鼎足稱雄于北京畫壇，并與張大千齊名，有“南張北溥”之譽。

溥心畬出身皇室，原名愛新覺羅·溥儒，后以名為姓，字心畬，號西山逸士、羲皇上人，又號松巢居士、華虹、流浪王孫，室名省心齋、寒玉堂、二樂軒。1896年出生于北京。后在北京西山戒臺寺隱居，自號“西山逸士”，其繪畫生涯也自此開始。1949年移居臺灣，1963年病逝于臺北，享年68歲。他先后在日本京都帝國大學、北平師范大學及藝術專門學校、臺灣師范大學任教。著有《四書經義集證》《慈訓纂證》《秦漢瓦當文字考》《陶文釋考》《吉金文考》《漢碑集解》《寒玉堂畫論》《經籍擇言》《華林云葉》等。

溥心畬行草落日條幅李墨云藏

追求筆墨的“天真幽淡”，以“仿古”為己任，采用古人的風格，可以看作是溥心畬擴充山水畫形式范圍的重要門徑。他主要是借傳統筆墨表現思想與精神的手段，狀物退到了次要地位，因此，彰顯個人主體精神在他的畫作中得到了極大的弘揚和推崇。中國畫的自娛性、抒情性功能成了他創作的主要形式，來表現文人的雅玩趣味。

溥心畬初學繪畫時由“南宗”入手。他在談到自身繪畫經歷時提到：“初學四王，后知四王少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨，劉松年，馬、夏，用篆籀之筆。始習南宗，后習北宗，然后始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹……” [1] 其所著《寒玉堂畫論》一書中就有不少關于“南宗”山水畫的論述，從他現存的畫作中我們也可以看到不少“南宗”山水畫風的作品。

溥心畬惠山泉水清如雪李墨云藏

溥心畬是以“北宗”山水畫馳譽畫壇的，他大多數山水畫的構圖可明顯看出是從南宋的“邊角”之景變化而出，皴法也多用斧劈、釘頭。溥心畬繼承了“北宗”的這些傳統，用筆方折，起收筆明顯，特別是收筆能留得住，運筆頓挫而行顯山石之剛硬崢嶸。然而，他的畫中，大塊的側鋒斧劈皴較為少見，增添了許多細筆皴擦，設色淡雅，畫面所體現出的是一股和諧寧靜之氣，意境悠遠而耐人回味。他繼承了張璪“外師造化，中得心源”的命題，是對老、莊美學，尤其是宗炳“澄懷味象”“澄懷觀道”命題的發揮。主體和客體已相融為一，心手也相融為一。這也正是歷代文人畫家所致力追求的理想境界。

但是，后來溥心畬在學習“南宗”山水畫的過程中對“四王”的畫法產生了不滿情緒，并針對“四王”畫派程序化的畫法持批評態度。他針對他們的繪畫提出了自己的看法：“山之皴法，其名數十，其變難盡，要必藏鋒，用篆籀分隸筆法，乃奇古渾厚，蓋篆籀分隸，非藏鋒不能成字”。[2]

溥心畬掛角猶勤讀李墨云藏

因此，他在用筆的技法上吸收了“北宗”的山水畫尤注重勾斫，山石輪廓明顯如刀削斧斫而成的特點。他的用筆挺健勁秀，真所謂鐵劃銀鉤，將“北宗”這一路剛勁的筆法──斧劈皴的表現特質闡發無余，并兼有一種秀麗典雅的風格，再現了古人的畫意精神，筆法“生”“拙”。所謂“生”“拙”是超越圓熟之后的“生”“拙”，這一特質使得他的山水得以超脫于明末以降畫壇上“甜俗魔境”的污染。他在有些地方用以敷疊的皴法表現山石硬的質感，但大多是以沉厚而靈動的粗線條表現山勢的雄奇高偉，激發出一種由抽象筆墨所組構而成的奇險蒼渾，也因此形成了他固有的藝術風格。

溥心畬香遠益清 1962年李墨云藏

他在作畫時講究筆墨的枯濕濃淡、虛實變化，在水墨運用方面吸取了許多“南宗”文人畫技法。中國山水畫中的“白”處非云即水，因此中國畫中的“空白”絕非空白，實在是畫中之妙也。龔賢云：“山下白處為云，要留云之款式方是云。云頭自下汛上，此不畫之畫也”。[3] 溥心畬深得“留云之款式”之理，老子言“知白守黑”，在他的畫中，虛處亦是實處，留得云是云、水是水，留得空而不空、白而不白、虛而不虛。故其所作山川樹石，煙云秀潤，拙中帶秀，蘊蓄豐厚。而他本身的文人修養使其不取“浙派”橫掃狂刮之法，畫中洋溢著濃厚的“書卷氣”，有劉、李、馬、夏的剛勁之氣，無“浙派”狂放、浮燥之感，又包涵了文人畫中溫潤的“士氣”。溥心畬以“北宗”山水之體格來表現“南宗”山水之精神，抒發胸中之逸氣。

溥心畬世上而今少直人李墨云藏

溥心畬在審美上秉承了晉唐北宋士大夫畫家描繪“可游可居之境”的精神。他認為山水畫的首務在于畫出自然的美景，即那些不尋常的丘壑，以引動人們的“臥游之興”。這里的不尋常，也包含了對自然之景的取舍與錘煉，是使藝術美能超越自然美的必經之途。中國古典畫論美學之特點所在：強調人與自然的統一，強調“藝術自然”，人與自然同化。南北朝時期王微在《敘畫》的開篇中說：“此圖畫非止藝行，成當與《易》象同體”。[4] 其心就是說，如果繪畫真的要以揭示宇宙變化規律，就象《易》那樣，那么繪畫就上升到能夠破譯宇宙神妙本體的高度。不獨是中國繪畫，在《淮南子·天文訓》中也說：“道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣……” [5] 這宇宙的生生之氣正是中國畫所要表現的。

溥心畬同時以國學、書法名聞天下，其畫是藝術功力、審美修養、廣博學識及性情靈性的綜合顯現。因此他具有極講究的筆墨功夫和對傳統繪畫深刻的理解，所以他的“山水”不僅是客觀物象的再現，更是中國人一種情思、一種觀念的表達。

溥心畬篆書臨開母廟石闕銘 1961年李墨云藏

從表現的藝術形式上來看，溥心畬的作品似乎并沒有較新穎不凡的創見。然而藝術的創造性并非僅著眼在外在形式上的考慮，賦予舊形式之內涵有新的生命詮釋，則有另一層重要的創作意義。如果我們現在看來把這些看作一味師古，抄摹前人圖式，或者認為筆墨不夠新，缺乏時代特色，都不免顯得狹隘。對于中國畫的研究與學習，仿古是基本的學習途徑之一。而在古人的畫作中，發現其結構上的特征，并引以為己用 — 這正是溥心畬創造性“仿”古的基本要求，這也是他豐富個人畫風的一種手段，更增加了他的創造能力。我們一般認為仿古的作畫方式，限制和阻礙了畫家的創造能力。殊不知，隋唐至宋元以來，仿古乃是續接傳統中國繪畫正脈的良方。仿古確是中國畫創作通往原創活力的唯一途徑，也是開啟畫家的原創之路。也正是因為“仿”具有這種雙重功用，董其昌才能夠假復古之名，行繪畫革命之實；黃賓虹才能夠成為“筆墨集大成者”，將中國畫推向一個新的高峰。

溥心畬夜雨初霽李墨云藏

對“筆墨當隨時代”的理解自二十世紀以來的畫壇一直是偏頗的。筆墨可以隨時代，但不等于隨時代就高，不隨時代就低。一味強調“筆墨當隨時代”削弱了對前人的繼承，成為不重視筆墨的借口和理由。明清時期，仿古之風蔚為流行，其實很多畫家的作品都不是臨摹之作，而是畫家自己創作的作品，只是看上去具有畫家以前的某些大家之風罷了。溥心畬的多數作品也是如此，它們來源或者是根據前人典范而作，融入了他自己對筆墨和林壑位置的理解，并不是一成不變的。在今天的我們看來，他似乎是一個民族保守主義者，但是他作品存在的意義在于，他保存了一個傳統時代的人文精神與價值延續，這使得他的后繼者在現代的人文精神與新畫風發展得以成為可能。

文化的見證、延續與保存，則是大師對我們這個時代所作的重要貢獻。

注釋：

[1]溥心畬.寒玉堂畫論[M].臺北：世界書局.1958.

[2]溥心畬.寒玉堂畫論[M].臺北：世界書局.1958.

[3]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998.

[4]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998.

[5]劉安.淮南子[M]//古典名著普及文庫. 楊堅，點校.長沙：岳麓書社，2006.

作者陳新系《書畫世界》北京辦事處主任、吳國保系中國書法家協會會員。該欄目所發作品均來源于溥心畬夫人李墨云，作品拍攝徐文治。

走近巨匠 | 舊時山河王孫意——溥心畬山水畫風簡論