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午夜時分，一場頂級宴會進入高潮。 在一身紅色官服的新科狀元郎粲的注視下，著名歌姬王屋山扭著腰肢，跳起當時最火爆的六幺舞。 宴會的主人韓熙載則親自擂鼓助興。 搞不清狀況而闖入艷舞現場的德明和尚，在人群中略顯尷尬，但這不妨礙其他人腎上腺素的飆升。  《韓熙載夜宴圖》局部之王屋山跳舞。 角落里，卻有兩名不速之客將當晚發生的一切，默記在心：宴會來了什么人，穿著什么衣服，表情神態什么樣……通通逃不過他們的眼睛。 他們是南唐畫院待詔顧閎中和周文矩，奉國主李煜之命，要執行一項秘密任務。 顧閎中隨后將宴會上的所見所聞，以纖毫畢現的功力畫成了一幅卷軸，呈現給李煜。 當李煜展開畫卷，看到了傳聞中的歌舞縱情場面時，他終于決定停止對韓熙載的任命考察。  《韓熙載夜宴圖》局部。 韓熙載是南唐三朝元老，頗有才氣和能力，被認為是宰相的人選。李煜想要任命韓熙載為相，但朝野間對韓熙載的風評，使他躊躇了。 韓熙載晚年縱情聲色、放蕩不羈是出了名的，他蓄養四十多名能吹拉彈唱的女伎，常年在家中廣納賓客，夜夜笙歌。 為慎重起見，李煜還是派出畫師，帶任務出席了韓熙載的宴會。 他希望通過畫師的丹青妙手，來看看韓熙載到底是不是如傳聞所說的那么頹廢而不堪重任。 奉命行事的畫師顧閎中，并不知道自己的“告密之作”，后來竟成了傳世名畫。 而在中國漫長的繪畫史中，政治的風向，社會的思想，以及皇帝的喜好，始終左右著這門藝術的前景。  《韓熙載夜宴圖》局部，韓熙載最后送別賓客。 宋初的繪畫與統一戰爭 從顧閎中所畫的《韓熙載夜宴圖》中，李煜看到了他的宰相人選迷離而悲傷的眼神。他就此斷了用韓熙載做宰相的念頭。 但李煜不知道，這一切都是韓熙載在做戲給他看。 早在李煜之父李璟在位時，韓熙載就抱有平定中原的志向。他建議李璟趁中原混亂之時出兵北伐，但李璟不聽。 數年后，中原由后漢變成后周，南唐朝廷有人提議北伐，韓熙載感慨說，北伐本是我的志向，但如今已不現實了。 在他眼里，后周皇帝郭威是曹操一類的奸雄，南唐自守都難了，遑論北伐。 沒多久，韓熙載因進諫李璟，提醒要注意身邊人結黨禍亂，反而遭到馮延巳、宋齊丘等人報復，被貶官外放。此后，他對時局就更為悲觀了。 等到李煜在公元961年繼位時，中原已經是大宋的天下。 李煜雖然欣賞韓熙載，意欲重用，但韓熙載卻看清了天下大勢。他曾對人說：“中原嘗虎視于此，一旦真主出，江南棄甲不暇，吾不能為千古笑端。”中原統一天下是大勢所趨，他可不想以南唐宰相的身份向中原王朝投降——他不想成為千古笑話。 所以，韓熙載對交好的德明和尚說：“吾為此以自污，避入相爾。” 原來他搞這些聲色犬馬、歡飲達旦的私人宴會，不是出于本意，而是為了“自污”——做戲給李煜看，讓他對自己死心，別再想著用我為相了。 李煜通過顧閎中的畫，也確實對韓熙載死心了。只是他不知道他的國，很快就會亡于另一幅畫。  趙匡胤建立大宋后，曾向南唐派出一支使團。使團中，有一名擅長畫人像的畫師，也是趙匡胤本人畫像的作者——王靄。王靄的任務，是秘密畫下三個人的畫像：韓熙載、宋齊丘與林仁肇。 在趙匡胤眼里，這三個人是南唐最有影響力的人物，畫下他們的真像，日后自有用處。王靄出色完成任務后，帶著畫像返回北方，受到趙匡胤的重賞并升官。  宋太祖趙匡胤畫像，相傳為王靄所畫。 但不久，時任南唐宰相的宋齊丘失寵被貶，隱居九華山而死。而宋齊丘的政敵、宰相候選人韓熙載則甘愿自污，也不愿意入相。到了公元970年，韓熙載病逝，趙匡胤忌憚的南唐三人，便僅剩下南唐“戰神”林仁肇了。 當時，大宋已經先后平定西蜀、荊湖、嶺南等地，南唐形勢岌岌可危。林仁肇卻認為這是南唐的一個機會，他向李煜建議說，宋軍連年用兵，千里奔波，士卒勞累，這正是兵家所說的可趁之機。請求李煜給他數萬兵馬，奪取淮南。 “陛下可以對外宣稱臣起兵反叛，那么臣若成功，淮南歸國家所有；臣若兵敗，陛下便滅我滿門，以此表示陛下并不知情。”林仁肇說。 李煜聽后，卻驚懼不已：“你千萬不要胡說，這會連累到國家的。” 公元972年，距離王靄出使南唐偷偷作畫十余年后，林仁肇的畫像終于被派上了用場。 這是一出“巧妙”的反間計。趙匡胤事先在大宋帝都安排了一座號稱為林仁肇準備的豪宅，宅內掛上林仁肇畫像。在南唐使者來訪時，故意讓他們看見里面的畫像，從而確信林仁肇很快就要叛國而投奔大宋，成為這所豪宅的主人。 使者回到建康后，趕緊將此事上報李煜。 嫉恨林仁肇的南唐大將皇甫繼勛、朱全赟等人，也趁機向李煜進讒言。李煜氣昏了頭，不分青紅皂白，就派人用鴆酒毒殺了林仁肇。 除掉了南唐最后的硬骨頭，趙匡胤開始出兵討伐南唐。三年后，南唐滅亡。 大宋接收了南唐的一切，包括地盤、財富，以及珍藏的名畫。 南唐的著名畫師董羽、徐熙等人，也跟著他們的降主李煜，被遷到了汴京。顧閎中應該在北遷之列，但關于他在南唐亡國后的事跡，已經湮滅無聞。 不僅是南唐，當時整個中國最厲害的畫師，隨著大宋的統一步伐都一一被接收，集中到新帝國的中心。汴京一帶成為繪畫藝術中心。 根據要求，這些歸順的畫家加入了構建新帝國圖景的行列。他們畫的障壁畫，裝點了皇城內的宮殿和官署建筑。這從視覺上象征著中央王權吸收了江南、西南等地方文化，同時象征著大宋作為大唐帝國的繼承者，完成了君臨天下的偉業。  影視劇中呈現的北宋宮廷美學。 花鳥，古典寫實主義的高峰 在中國，繪畫不僅有審美意義，還有政治功能。但當時最受大宋統治者青睞的畫師黃居寀，畫風似乎與政治訓誡毫不搭邊。 黃居寀是被大宋接收的后蜀畫家，以擅長畫花竹禽鳥聞名。這是他的家學。 他的父親黃筌，就是冠絕一時的大畫家。 據說后蜀國主曾讓黃筌在墻壁上畫鶴，他畫得十分逼真，引來真實的鶴立于畫側。現在我們可以看到黃筌的一幅《寫生珍禽圖》，這還不是他的正式作品，只是他畫來供兒子習畫的范本，但畫中繪出的麻雀、鳩、龜、昆蟲等蟲鳥，惟妙惟肖，躍然紙上。  黃筌《寫生珍禽圖》。 黃居寀的畫功不輸其父。評論說他精于勾勒，用筆勁挺工穩，填彩濃厚華麗，其園竹翎毛形象逼真，妙得自然。他有一幅《山鷓棘雀圖》，畫面情景交融，野趣橫生，工致中不乏靈韻，頗受好評。  黃居寀《山鷓棘雀圖》。 黃居寀入宋后，父子二人的畫風受到宋太祖、宋太宗的極力推崇，被譽為“黃家富貴”，成為院體畫的圭臬。畫師想進入畫院，都必須學習和模仿黃居寀的畫風，“黃家富貴”因此主導了宋初的畫壇達數十年之久。 當時能跟黃家父子一較高下的，是來自南唐的徐熙。 徐熙一生未官，跟黃家父子在畫院體制內不同，他屬于體制外畫家。但不妨礙統治者對其畫的喜愛。宋太宗看了他畫的石榴圖后，說：“花果之妙，吾獨知有（徐）熙矣，其余不足觀也。” 因其花鳥畫出神入化，徐熙被譽為“江南絕筆”。  徐熙《飛禽山水圖》。 最終，徐熙靠體制外的一支畫筆，在花鳥畫上與“黃家富貴”平分天下，人稱“徐熙野逸”。 徐熙的孫子徐崇嗣，更是融合了徐、黃兩家的特長，創造出“沒骨畫法”——作畫時不用打底稿，直接上色彩。  徐崇嗣《鴛鴦花卉圖》。 至此，畫院內的黃派與畫院外的徐派，并峙而成宋初花鳥畫壇的雙峰。一般畫家，要么學黃，要么學徐，否則會被認為是野路子，沒有師承淵源。 北宋花鳥畫以精細逼真聞名，實際上解構了中國傳統繪畫的寫意趨勢，轉向寫實主義。 在黃、徐二家統治北宋花鳥畫壇數十年后，崛起的是新一代花鳥畫大師趙昌。 趙昌生活在宋真宗時期，自號“寫生趙昌”。“寫生”二字表明他對寫實主義的態度。史載，每天清晨露水未干之時，他就在花圃中來回觀察花木神態，手中調色，并當場描繪下來。  趙昌《寫生蛺蝶圖》。 到了晚年，趙昌對自己的作品頗為得意，畫完后自己珍藏起來，輕易不送人或售賣。如果看到自己的畫作流落市井就很生氣，總會自己掏錢買回來。 比趙昌稍晚的畫家易元吉，一開始打算學花鳥畫，但見了趙昌的花鳥畫之后，感慨“世不乏人”，自嘆不如，遂決定不再畫花卉，轉攻畫動物。 從此，易元吉在住宅后面挖了個池子，裝飾亂石、疏竹、叢花和蘆葦，蓄養多種水禽，每天透過窗戶觀察這些動物的活動與姿態。 他還經常外出寫生，一去就是幾個月，“游荊湖間，入萬守山百余里，以覘猿狖獐鹿之屬，逮諸林石景物，一一心傳足記，得天性野逸之姿”。 憑借悟性和刻苦，易元吉練成了“世俗之所不得窺其藩”的絕技，評論說他“寫動植，無出其右”。 易元吉《三猿捕鷺圖》。 他最擅長畫猿猴，宋英宗時期曾被朝廷召入畫院畫《百猿圖》，但畫了十幾幅后突然病逝。坊間傳言，是被畫院的人在酒里下毒毒死了，因為妒忌他的才華。 易元吉死后沒幾年，北宋最偉大的花鳥畫師崔白被召入宮廷畫院。 這一年，崔白已經60多歲。 此前，他一直是一名民間畫工。相國寺在一場雨災中遭到破壞，崔白參與了壁畫重繪。當這項工程在熙寧元年（1068年）完成時，崔白受到了宋神宗的賞識，被特召入畫院。由于崔白個性疏闊，宋神宗還特批，如果沒有御旨，任何人不得安排崔白作畫。 崔白技巧高超，不用尺子就能畫出又長又直的線條。他所畫鵝、蟬、雀堪稱三絕，手法細致，形象真實，生動傳神，富于逸情野趣。 因為未曾受到過宮廷畫院的熏染，加之性格放逸，又注重寫生，崔白成為北宋畫壇的革新主將，標志著北宋百余年墨守成規的花鳥畫風得到徹底改變。 崔白的傳世畫作中，有一幅《雙喜圖》。兩只山鵲瞅著一只褐色的兔子，兔子感到很迷惑，一個瞬間被敏銳的畫家捕捉到了。場景蕭瑟寒凝，卻是自然界尋常生命景象的再現，體現出畫家對生活觀察的細致，令觀者回味無窮。 崔白《雙喜圖》。 所有這些頂級畫家，都把寫實、逼真作為畫畫的第一基本功。其背后，跟時代思想潮流密切相關。 宋初，理學開始興盛。在“北宋五子”的影響下，格物致知、精研物理的思想，逐漸登堂入室，熏陶著文人士大夫的審美取向。 在繪畫藝術上的表現，就是以細致入微的觀察和描摹去“格”一切客體，從而達到真實了解物理的境界。 理學的“理”，本意是指一塊玉被剖開后的紋理，進而引申出整理、秩序、道理等多重含義。對于花鳥蟲魚的逼真刻畫，考究的是一個畫家對自然“紋理”的認識。 從宋初的黃筌到中期的崔白，花鳥畫經歷了數次變革，每一次變革都是理學對于繪畫的影響逐漸深化。從最初只注重形似的畫風，慢慢走向“窮理盡性”，畫家開始追求畫面的內在之理。最終的形態，是畫家有了靈魂，能夠在畫作中寄寓個人對于世界的理解，表現修養心性的境界。 北宋著名書畫鑒賞家郭若虛說，若論佛道人物、仕女牛馬，宋人畫得不如前人，但若論山水林石、花竹禽魚，則“古不及今”。 可見在理學的熏染下，除了花鳥畫，宋人在山水畫領域也達到了巔峰。接下來，我們就說說山水畫。 影視劇中呈現的山水畫屏障。 山水，大師輩出的年代 山水畫在北宋的異軍突起，同樣可以往上追溯到五代時期，確切地說，是在晚唐時期，公元9世紀。這與大唐帝國的衰落、亂世割據時代的開啟是同步的。 在此之前，從漢到唐，人物畫一直是中國畫的主流。 因為儒家相信，通過繪畫的訓誡功能，可以提升人的精神面貌。那些杰出歷史人物的畫像，在受人瞻仰觀看的同時，能夠釋放精神感染力。所以歷代帝王均推崇人物畫。 被譽為“唐畫第一”的閻立本，正是在唐太宗李世民的倡導下，創作了《秦府十八學士圖》《凌煙閣功臣二十四人圖》《職貢圖》等人物畫作品，來配合政治宣傳。 閻立本《步輦圖》中高大威嚴的唐太宗形象。 唐代最偉大的畫家吳道子，雖然一幅畫也沒有流傳下來，甚至連可靠的摹本也沒有，但不妨礙他被后世捧上神壇——因為據說他的佛教人物畫能“使觀者腋汗毛聳，不寒而栗”。 在大唐帝國的上升期，一批杰出的人物畫大師通過他們的作品，展現了積極開拓的盛唐氣象。畫出《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》的著名仕女畫家張萱，也通過貴族女子驕奢富麗的生活，來顯示大唐的開放與昌盛。 張萱《虢國夫人游春圖》（摹本，局部）。 但安史之亂后，大唐最好的時代被打斷，帝國開始滑坡。整個士人階層的精神氣質發生了極大的轉變，逐漸由向外的功名追求，轉到向內的精神訴求。迎合統治者的貴族人物、宗教故事題材繪畫，此時走向衰落，畫家將目光投向了自然界。 這個時期，誕生了偉大的山水畫家荊浩。 荊浩出生于唐末，五代后梁時期因避戰亂，退隱不仕，隱居于太行山洪谷，自號“洪谷子”。他自己耕種幾畝山田糊口，日常研究山水畫。 他的畫吸取北方山水雄峻的氣格，作畫“有筆有墨，水暈墨章”，勾皴之筆堅凝挺峭，表現出一種雄渾的氣勢，被譽為北方山水畫派之祖。 他還留下著名的《筆法記》，假托在山中遇一老翁，以互相問答的形式提出了氣、韻、思、景、筆、墨的繪景“六要”。這是古代山水畫理論中的經典之作。 荊浩《匡廬圖》。 荊浩的山水畫及理論，影響極大。他的作品被五代、宋代奉為典范。在他之后，京兆長安（今陜西西安）人關仝崛起，引領北方山水畫派繼續前行。 關仝早年師法荊浩，到了廢寢忘食的地步。學成后，在山水畫的意境上，已經超出荊浩的格局，能表現出關陜一帶山川的獨有氣勢，被稱為“關家山水”。 關仝《關山行旅圖》。 同一時期，南方的山水畫也迎來了宗師級的人物——董源。 董源主要生活于南唐時期，頗受南唐中主李璟欣賞。他曾為李璟畫了一幅《廬山圖》，李璟觀后，愛不釋手，命人掛在臥室里，朝夕對畫觀賞。 有意思的是，董源最初也是師法荊浩，但由于南方山水與北方山水差異較大，后來他直接以江南真山實景入畫，而不為奇峭之筆，由此成為南派山水畫的開山鼻祖。 史載，他的山水畫“平淡天真，唐無此品”，唐朝人畫不出此種風格。 董源《夏景山口待渡圖》局部。 董源的嫡傳弟子叫巨然，早年在南京開元寺出家，得到董源的真傳后將南派山水畫發揚光大。 巨然《萬壑松風圖》局部。 沈括在《夢溪筆談》中評價南派的這兩位代表人物說：“董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然，祖述（董）源法，皆臻妙理。” 至此，五代時期形成中國山水畫的第一個高峰，世稱此四人為“荊關董巨”四大家。 北宋滅南唐后，董源和巨然都到了汴京。入宋后，董源作為南派山水畫的代表，與師承于荊浩、關仝的李成，以及稍晚的范寬，三人被后世合稱為“北宋三大家”，影響深遠：“三大家鼎立，前無古人，后無來者，山水格法始備。” 李成后來被稱為“北宋三大家”之首，但他在世時并不得志。當時在位的宋太祖趙匡胤更欣賞人物畫和花鳥畫，加上李成為人耿介孤高，不愿“奔走豪士之門”，故郁郁不得志。空有才華而無處施展，只能把郁悶寄托在蕭瑟的畫境里。 他有一幅傳世畫作《讀碑窠石圖》，畫的是冬日田野上，一位騎騾的老者正停駐在一座古碑前觀看碑文，近處山勢陂陀，生長著木葉盡脫的寒樹。這幅畫以枯樹、石碑和老者構成荒寒冷寂的氣氛，暗示了歷史的慨嘆與個人的悲涼。 李成《讀碑窠石圖》局部。 李成死于公元967年，年僅49歲。在他死后80年，真正欣賞他的“貴人”——宋神宗趙頊才出生。 據說，趙頊的祖母、宋仁宗的皇后曹氏，曾為了讓孫兒高興，搜求了李成的多幅畫作，張貼在屏風上。趙頊看到后，果然大喜，賞玩終日不忍釋。 李成《晴巒蕭寺圖》局部。 可惜皇帝的喜好來得太晚，李成一生落魄，并無緣得知身后的殊榮。但他的影響力越來越大，宋人認為李成有一種感悟自然的神力，其后的山水畫大師范寬、許道寧、郭熙等人皆以李成為師。 范寬起初模仿李成，后來突然悟到：“吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心。”于是隱居終南太華山中，長期觀摩寫生，對景造意，終于自成一家。他的畫峰巒渾厚端莊，氣勢壯闊偉岸，整個畫面有一種和諧的秩序感。 范寬現存最著名的作品是《溪山行旅圖》。畫中巨峰主宰全景，山頭茂林叢密，兩峰相交處一條白色飛瀑如銀線飛流而下。山腳下霧氣升騰。畫中幾乎看不到人影，只有細看，才能看到兩個渺小的人物趕著騾隊經過，還有一座橋，以及半隱半現的寺廟——這些人類活動的全部痕跡，其余都是人力無法觸及的自然。 范寬《溪山行旅圖》全圖與局部。 如此絕妙的作品，舉世罕見，難怪明代著名書畫家董其昌稱，范寬的《溪山行旅圖》是“宋畫第一”。 現存唯一能在雄偉氣勢上與《溪山行旅圖》并駕齊驅的宋畫，當屬郭熙的《早春圖》。這幅畫畫于1072年，是郭熙晚年的作品，有強烈的不安定感激蕩著畫面，體現了山水畫的另一種雄偉。 當時正值宋神宗主導的變法初起，郭熙身處朝廷畫院的顯要位置，因此有評論認為，這幅畫不僅表現了大自然的早春，也寓意著變法的早春。 郭熙《早春圖》。 郭熙也算是個奇人。他本是一個擅長畫畫的道教徒，云游四方，60多歲時才在宰相富弼薦舉之下，被剛剛登基的宋神宗趙頊召入皇家畫院。 宋神宗特別喜歡山水畫，他鐘愛的李成早已作古，這下終于逮住個活著的山水畫大師，必須好好寵著。 郭熙進入皇家畫院，改變了北宋初期畫院不重視山水畫的現象。史載，宋神宗對郭熙的山水畫喜歡得不得了，“以殿專備熙作”，就是說在一座大殿里掛的都是郭熙的畫。郭熙由此與李成并稱“李郭”。 不過，郭熙也沒能逃脫帝王好惡的魔咒。 這名在宋神宗在位18年間大紅大紫的山水畫巨匠，遭到了新繼位的宋神宗兒子、宋哲宗趙煦的冷落——他的畫作被從殿宇高壁上取下，淪為裱匠手中擦桌子的抹布。 我們不知道這天上地下的一幕發生時，郭熙是否還在世，但世事無常向來如此。藝術也不例外。 等到宋神宗的另一個兒子、宋徽宗趙佶上位時，影響的已不是藝術和藝術家的命運，而是整個帝國的前程。 參考文獻： [宋]歐陽修：《新五代史》，中華書局，2015年 [元]脫脫：《宋史》，中華書局，1985年 王仲犖：《隋唐五代史》，上海人民出版社，2003年 [美]伊沛霞著，韓華譯：《宋徽宗》，廣西師范大學出版社，2018年 [美]高居翰著，李渝譯：《圖說中國繪畫史》，生活·讀書·新知三聯書店，2014年 [美]高居翰著，宋偉航譯：《隔江山色：元代繪畫（1279—1368）》，生活·讀書·新知三聯書店，2009年 任道斌：《美術的故事：任道斌講中國美術》，廣西師范大學出版社，2009年 |
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