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意足我自足，放筆一戲空 米芾書法的集字與筆戲 米書的另一新造還體現在墨法上。 北宋以前的墨色變化，主要以“一點如漆”為審美高度，也是必須遵守的書寫習慣，淡墨傷神一直是書寫的忌諱， 即便到了北宋，像蘇軾、黃庭堅等，還一再強調墨色要如“小兒目睛”，烏、黑、光、亮是漢字書寫的基本要求。 從大量蘇、黃作品中可以看絞并用之法，也是筆法大壞的開始。 此前，書寫一般以鋪毫、圓轉、提按等古法用筆為主調，充其量再加上頓挫，從視覺上看，一般呈現圓潤、內斂、流麗的風格特征， 而米書一出，點畫出現乖張之感，書寫中破損之點畫不斷增加，苦澀之筆調，不斷增損著以往圓熟、流便的點畫外形。 當然這種苦澀之筆畫在《祭侄文稿》中就已經出現，但《祭侄文稿》中的苦澀感還是內藏意蘊、氣息醇厚的，而米字的苦澀是外泄的、張揚的。 因此，這種點畫破碎感也直接導致了后人在審美上出現偏差，點畫外觀不再“妍媚”“流麗”“精熟”。 元陸友《研北雜志》云：“蔡君謨所摹右軍諸帖，形模骨肉，纖悉俱備，莫敢逾軼，至米元章始變其法，超規越矩，雖有生氣，而筆法悉絕矣。” 這種筆法到了王鐸筆下，已經是一派怪、力、亂、神，被書論家譏為“一味造作”也就不足為怪了。 不過，米芾的“刷筆”不僅在書寫中得以廣泛應用，在繪畫中更是大放異彩，尤其是刷、絞等筆法的自然融合，使得繪畫用筆、用線更為豐富。 不僅如此，這種筆法的融合，對清嘉道以來碑派用筆提供了技術上的支撐。米書的另一新造還體現在墨法上。 北宋以前的墨色變化，主要以“一點如漆”為審美高度，也是必須遵守的書寫習慣，淡墨傷神一直是書寫的忌諱， 即便到了北宋，像蘇軾、黃庭堅等，還一再強調墨色要如“小兒目睛”，烏、黑、光、亮是漢字書寫的基本要求。 從大量蘇、黃作品中可以看出，除了黃庭堅草書中存有苦澀的筆意外，其他幾乎是一色的濃黑。 導致宋人書寫墨色變化的主要原因是宋人在追求書畫意趣中的“墨趣”“一戲”等意念導致的。 宋人注重“文玩”，往往置一庭院，院里樓榭、假山、筆溪、琴臺、古董、墨池、詠齋。···· 如此、詞人、墨卿雅集唱和，筆墨揮灑，樂在其中。 這種玩樂影響了藝術的創作態度，于是，戲墨、醉墨·····聊表其心，忘憂于歲月。 米芾《書史》云“要之皆一戲··.·放筆一戲空”。這是宋代庭院生活的藝術化特征，同時也是藝術的生活化。 所以，書寫中的筆墨游戲不斷增多，意外之象也增添了筆墨情趣。 在宋四家中，米芾和蔡襄的筆下出現過淡墨的作品，如《腳氣帖》《珊瑚帖》，這種淡墨在北宋以前是很少見的。 當然墨色的變異還包括澀筆、渴筆等導致點畫的視覺外形變化。 這樣的點畫在北宋以前是存在的，如飛白書，懷素《自敘帖》、顏真卿《祭侄文稿》中苦澀的點畫等，這都是墨色的變化，與烏、黑、光、亮的視覺效果形成明顯反差。 由此，導致墨色變化的原因有筆法因素和用墨變化等。筆法因素是書寫的快慢、筆法的變異等導致的墨色變化； 而用墨的變化就是在墨汁中摻水或在蘸墨過程中水墨兼用等，同樣會導致墨色的變化。 當然，這兩種情況可以融合應用，導致的墨色變化就難以窮盡了。 如《吳江舟中詩》中就有此類墨法運用，在宋以后的書寫中，這種墨色變化就大放異彩了，而在北宋的米芾、黃庭堅等筆下，這僅僅是個開始。 米芾嗜古如命，對新生事物總是保持謹慎態度。 即便是一掃“二王”俗姿的“刷筆”也本自于“飛白”，自有淵源，從而對唐人楷、行、草等諸體的變法一直以貶壓的口吻斥責， 《海岳名言》云：“智永有八法，已少鐘法。丁道護、歐、虞筆始勻，古法忘矣。····自柳世始有俗書。” 于是，對張旭等變亂之古法，自有偏解，從張旭的態度可見一斑。
特別是元豐五年后，態度發生了激變。 之前，云：“人愛老張書已頗，我知醉素心通天。筆鋒卷起三峽水，墨色染遍萬壑泉。·····由來精絕自凝神，不在公孫渾脫舞。”（《智衲草書》） 之后，云：“歐怪褚妍不自持，猶能半蹈古人規。 公權丑怪惡札祖，從茲古法蕩無遺。張顛與柳頗同罪，鼓吹俗子起亂離。·····散金購取重跋題。”（《寄薛紹彭》），他認為，“草書若不入晉人格，輒徒成下品。 張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。 高閑而下，但可懸之酒肆，獸光尤可增惡也。”（《中國書法全集·米莆一》）
從張旭《古詩四帖》、懷素《自敘帖》來看，點畫的夸張，左沖右突，如果沒有這樣的癲狂與造作，大草也很難勢足力強。 這在米芾看來，點畫不可造作（張旭、懷素的造作過于米芾），生怒、生怪皆如俗態， 云：“變態貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪；貴形不貴作，作人畫，畫入俗：皆字病也。”（《海岳名言》） 米芾甚至對黃庭堅草書也心懷貶義，因為黃是學懷素狂草而成，也是難能高古，當引以為戒， 云：“草不可妄學，黃庭堅、鐘離景伯可以為戒。”（徐度《卻掃編》卷中）
對此黃庭堅反駁說：“見愛者或謂不然，不見愛者或比余為鐘離景伯。”顯然兩者的看法有分歧。 縱觀米芾作品，草書僅三四件，且表現平庸。一方面，小草書的高峰在魏晉，“二王”小草精彩紛呈，米芾難以超越。 另一方面，唐人大草顯然是新生事物，點畫間的連接、字與字之間關系、字勢的要求，以及枯澀異態的點畫，不合米芾的“法眼”。
米芾也曾有所新造，但未能如愿。如《中秋登海岱樓詩》中曰：“同一首詩抄錄兩遍，后一首將“向西輪”的“西”竟誤寫成“東”。 這種浮躁煩懣，最后歸結為寫在二詩間隙的浩嘆：“三四次寫，間有一兩字好，信書亦一難事。＇”（曹寶麟《中國書法史·宋遼金卷》）此后再未見其草書帖留下。 盡管米芾執迷高古，但未能在古人草書中尋找到可以激發的創造因素， 內心又鄙視“旭素”之流，更要以黃山谷的變法為戒，米芾似乎江郎才盡，無計可施。
從《中秋登海岱樓詩》的內容來看，顯得信心不足，這恐是米芾的缺憾。 縱觀米芾書法，他是傳統派的代表。孜孜以求，寸積銖累，尋求玄機，“刷”筆而動，最終成就了米家面目。 |
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