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吐蕃占領時期的敦煌  吐蕃時期莫高窟彩塑的內容與唐前期基本相同，為釋迦牟尼佛像，三世佛、七世佛像及由佛與弟子、菩薩、天王、力士等脅侍組合而成的群像。在吐蕃時期眾多的彩塑中，第158窟的涅槃像（見圖13）成就最高。這尊涅槃像長達15米多，右脅而臥，軀體比例適度，著通肩袈裟，衣紋隨身體的起伏自然變化，圓潤流暢。釋迦頭部的塑造尤為成功，面相豐腴，眉慈目善，嘴角微含笑意，神態安詳平和，絕無凡人臨終前的痛苦悲哀，而是自若如睡，充分展示了涅槃境界的玄妙。佛的祥和與背后壁畫中情態各異的舉哀弟子們的悲痛欲絕正成鮮明對比，足以代表敦煌《涅槃變》的最高水平。 吐蕃時期莫高窟壁畫的種類與唐前期差別不大，可約略分為佛像畫、經變畫、瑞像畫、裝飾圖案、供養人像5大部分。 佛像畫中一個突出的特點是隨著西藏佛教的傳入，出現了許多密教神像，如不空羂索觀音、如意輪觀音、千手千眼觀音、千手千缽文殊等，造型刻板，嚴格規仿佛經，新意創見極少。 吐蕃時期的壁畫仍以經變畫為主，與唐前期相比，新開窟壁畫中最突出的變化是經變數量的增多和屏風畫的大量出現。一般每壁之上都畫有2～4幅經變，甚至更多，壁面下部又配有12～14幅屏風畫。壁面布局緊湊是為了適應經變題材增多的需要。吐蕃時期除繼續描畫唐前期已出現的經變，還增畫了7種新經變，即《天請問經變》、《金剛經變》、《報恩經變》、《金光明經變》、《華嚴經變》、《楞伽經變》和《思益梵天所問經變》。這7種經變的出現與天臺宗判教之后中原地區佛教宗派林立，進而影響邊地密切相關。說明當時敦煌佛教與內陸佛教界聯系廣泛，可以很快地反映內陸佛教的變化，以適應本地信徒的不同思想狀況和信仰需要。 在延續前期題材的壁畫中，具體繪畫內容也發生了一些變化，最明顯者莫過《維摩詰經變》中維摩詰帳下的各國王子群像已演變成了吐蕃贊普禮佛圖。畫中贊普形體高大，頭戴紅氈高冠，身穿左衽長袍，束帶佩劍，前后有奴婢武士護從，贊普位居隊列之首，其他各族王子均退居次要位置，成為贊普的陪襯。這正是吐蕃占領沙州這一政治事件在敦煌藝術上的反映，也是今日學者們研究藏史的寶貴資料。 吐蕃時期的經變畫不僅著重描繪佛、菩薩、弟子們的形神體態，對其他人物的描繪也非常精致細膩。如第112窟南壁《觀無量壽經變》中，反彈琵琶的天宮伎樂的形象（見圖14）就是莫高窟同類造型中最優美的一身。畫中天宮伎樂面相豐潤，修眉細目，櫻口朱唇，神情專注自然，體態婀娜輕盈，服飾鮮麗飄灑，琵琶置于身后，兩臂上舉反彈，右腳高抬，和拍騰挪，舞樂相濟，優美至極。  瑞像圖是吐蕃統治晚期新出現的題材。這種瑞像圖圖繪佛教神跡，原本傳自異域，卻與我國傳統的祥瑞讖緯學說有某種精神上的契合，因而不僅外域的瑞像圖在敦煌壁畫中多次出現，同時還增加了一些中國的靈瑞故事。如第231等窟中的番禾縣圣容像就是依據廣泛流傳于河西地區的劉薩訶神異故事繪制的，宣稱劉薩訶（法名慧達）曾在番禾縣御山預言該地將會有佛像涌出，像完好與否可兆示當地的禍福吉兇等。吐蕃統治時期莫高窟壁畫中類似的瑞像圖的種類與數量都不少，這與當時佛教感應思想流行有關；相應地，敦煌文書中也保存有很多佛教感應故事。 吐蕃占領時期莫高窟裝飾圖案中最出色的是石榴卷草紋的描繪。這種紋樣將石榴樹變形為卷草，舒卷自如，可隨需要延長，能長達數丈，甚至繞窟一匝，既富于變化，又有很好的整體效果。 供養人像中最引人注目的變化是高僧像的出現和僧像形體的高大。如第158窟門側就畫有近2米高的僧侶像4身，并書榜題云“大蕃管內三學法師持缽僧宜”等，其他各窟的供養人像中也多有僧侶，并居供養人之首，說明吐蕃統治時期僧人的地位很高，已廣泛參與了社會生活的各方面，擁有相當強的經濟實力和社會地位。 吐蕃統治時期，河西走廊西部的政治中心是瓜州，因而這一時期敦煌石窟藝術的成就除體現于沙州莫高窟外，在瓜州境內的榆林窟及其他幾處石窟群中也有反映。 敦煌石窟這一概念原本就有廣狹之分。狹義的敦煌石窟即指莫高窟；廣義的敦煌石窟則泛指古敦煌郡境內的所有石窟，除莫高窟外還應包括： 西千佛洞，位于今敦煌城西南35公里處的黨河岸壁上，因莫高窟又稱千佛洞，此石窟群居莫高窟之西而得名。西千佛洞的開鑿時代與莫高窟相近，現尚殘存北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、元、清、民國等時期修建或改建的洞窟22個，但損毀嚴重，內中所存彩塑、壁畫數量不多。 榆林窟，又名萬佛峽，位于安西縣城西南70公里處的踏實鄉境內，開鑿在榆林河峽谷兩岸的斷崖上。約始鑿于北魏，但大規模營造活動則盛行于唐代，特別是吐蕃時期。現尚保存有北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元、清、民國時期的大量繪、塑作品，尤以吐蕃時期興建的第25窟，和西夏時修造的第2和第3窟的藝術價值最高。 東千佛洞，位于安西縣橋子鄉南35公里處的峽谷河床兩岸，是西夏和西夏以后開鑿的一個以表現密宗內容為主的石窟寺，現存有塑像和壁畫的洞窟8個，主要反映了西夏、元、清3個歷史時期的石窟藝術。 水峽口下洞子石窟，位于安西縣城南50公里的榆林河下游?，F存有壁畫的五代、宋、西夏、近代窟共8個，但損毀嚴重。 五個廟石窟，位于今肅北蒙古族自治縣城北20公里處的狼灣，約始鑿于北朝，現存較完整的4窟中還保存有不少五代、宋、西夏、元等時期的壁畫。 一個廟石窟，位于今肅北蒙古族自治縣城北約20公里處黨河東岸的吊吊水溝北面的斷崖上。約始鑿于北朝或隋末唐初，現存兩窟中尚殘存有曹氏歸義軍時期的壁畫、供養人題記，和民國時期的繪畫與游人題記。 昌馬石窟，位于玉門市玉門鎮東南90公里處的祁連山麓，現尚存窟龕11個，其中4窟還存有造像及壁畫，為北涼至西夏時期作品。  上述各窟群中，保存有較多吐蕃時期藝術作品的主要是榆林窟第25窟。該窟位于榆林河（又名踏實河）東岸崖壁中部，分前后室，前室和甬道都已經五代重修重畫。其前室平面呈橫長方形，甬道長而寬闊，主室平面則為方形，頂部為覆斗藻井，今已坍毀。主室中部設方形佛床，上面的塑像也已經損毀，今存吐蕃時期的藝術品主要是主室四壁的壁畫。其西壁門兩側為《文殊變》、《普賢變》，南壁為《觀無量壽經變》（見圖15），北壁為《彌勒下生成佛經變》，東壁為《八大菩薩曼荼羅》。該窟主題是宣揚大乘凈土思想。南北兩壁的布局安排與莫高窟唐前期同類窟相同，東壁的《八大菩薩曼荼羅》是密宗圖像，八大菩薩現存4身，為文殊、彌勒、地藏、虛空藏菩薩，主尊為菩薩裝結禪定印，這類密教圖像的出現與西藏佛教在河西地區的傳播密切相關。   第25窟壁畫中每每為人們稱道的傳神之作是西壁《文殊變》（見圖16）、《普賢變》（見圖17）中兩個昆侖奴的形象。昆侖奴是菩薩的隨從眷屬，其職責是司御文殊、普賢的坐騎。文殊的坐騎為青獅，勇猛好動，靈活敏捷，瞠目張口，奮蹄前行，御獅的昆侖奴不得不叉開雙腿，傾身向前，又伸開兩臂，頭向后傾，用力拉拽韁繩，以減慢雄獅的行速。相對的昆侖奴所面對的卻是另一番景象，普賢的坐騎白象身軀龐大，溫順遲緩，俯首垂眼，緩緩邁進，御象的昆侖奴只得側身揚鞭，怒目推搡，極力想使白象加快速度。兩只坐騎性格相反，司御的昆侖奴的神態也就隨之迥異。這種成功刻畫所取得的藝術成就完全可以和莫高窟壁畫中的精品媲美。 總起來講，吐蕃統治時期敦煌石窟藝術的特色主要表現在以下幾個方面： 其一，題材內容進一步現實化。洞窟形制愈益摹仿漢式宮闕，人物服飾也出現了很多吐蕃裝束，并為適應佛教宗派分化的需要而增加了多種經變。同時《舉哀圖》的成功描繪和《五臺山圖》隨《文殊變》的一畫再畫也都間接反映了吐蕃貴族奴役下沙州人民的心情，皆是現實化傾向的具體體現。 其二，構圖布局程式化。吐蕃時期壁畫的布局相當穩定，結構嚴謹得幾近刻板拘束，畫面內容也越來越多，一味想表現經變畫的熱鬧場面，反而失去了唐前期活潑歡快的格調，有堆砌壅塞之嫌。但新出現的屏風畫卻是一種較新的構圖形式，屏風畫內容多與上部經變畫相關，所圖繪的故事細節與整鋪經變相映成趣。 其三，藝術表現手法更趨細密清雅。吐蕃時期的藝術家繼承唐前期的技法并有所發展，人物刻畫更加精致細膩，靈活運用線描表現質感，蘭葉描的運用已臻于圓熟。色彩上也更加明快清雅，因交通阻隔，吐蕃時期已無法再像以前那樣利用內陸運來的顏料，而是要就地取材，大量采用石綠色，故這一時期的壁畫多呈現出清淡、典雅的色調，分外柔麗。 來源：敦煌旅游網 |
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