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文｜薛元明  中國文化的地域性在建筑、飲食等多方面表現出來，有時在個人身上會很明顯，比如習性，甚至長相，所謂“一方水土養一方人”。但其中也有不確定性，正因為世界上的規則是“原則之中有例外，例外之中有原則”，既穩定又多元，五彩繽紛，才更加好玩。  《西狹頌》局部一 張建會先生是土生土長的天津人，但看不到北方人的那種彪悍和粗獷大身板，讓我感到奇怪的是，他在書法創作時的爆發力，特別是寫隸書大字，一下子可以看到隱藏于內新的爆發力，令人感到震悍。回顧書法史中來看，有很多看似瘦弱或其貌不揚的人，卻更富有某種耐力和強大氣場，像吳昌碩人稱“阿姐”和“老尼姑”，看照片確實非常瘦小，但所書《石鼓文》卻有“力拔山河氣蓋世”的力量感。  《西狹頌》局部二 除了這種地域特征方面的“反差性”令我印象深刻之外，在張建會先生身上，還有另一種難能可貴的品質——謙和低調。謙和從說話就能看出來，溫文爾雅，加上天津人特有的話尾音，有點像唱歌，很舒緩悅耳。如果和書風結合起來看，會讓人想到“文質彬彬，然后君子”的評價。“文質”二字恰如其分，文是外表，質是內心。低調從曝光度可以感受到，網絡是一種最佳指標。我百度了一下，能夠查詢到相關信息真的不多，僅寥寥幾篇評論文章，很有少專門高調參與各類活動的信息，最多的就是近期的“三品課堂”教學內容。然而需要說明的是，張建會先生出道非常早，“1987年，當代書畫大家孫其峰先生看到當時才27歲的張建會的作品，就十分贊賞，邀他去串門，從此，一老一少成為忘年交。同年，便以高質量的作品入選全國第三屆書法展。轉年28歲，成為中國書協會員。”有了一個很高的起點之后，個人并不自滿：“當我在比賽展覽中獲得一些成績之后，便督促自己回歸到書寫本身上來。點點兒沉香，聽聽古琴，弄些文房用具，用心享受字養人、人養字的過程和樂趣。”其中的“人養字，字養人”觀點值得玩味。當然，謙和不代表散漫，內心強大，有一個異常執著的目標，做到“有主見，不固執；善吸收，不盲從”。這也符合天津人常說的一句話：“想豁得出去，就得有豁得出去的本事。”張建會先生一旦進入臨摹或創作的狀態，便全身心投入，“為寫字，我什么都豁得出去。”  張建會臨《西狹頌》（一） 張建會主攻隸書，做到“宗漢石法、尚簡書意、取摩崖象”。之所以選擇隸書，在于隸書可以讓他沉醉和回味，“隸書的優勢在于它像楷書般一筆一筆書寫，駕馭度高；又像行草般自由少拘束。同時，它又兼容了大自然的造化。”他于其中，具有極大的開拓空間，“當原始墨跡經歷了多次創作，會讓人感覺好像自己臨習的是不真實的古人墨跡，而這份不真實恰恰給了書家極大的想象空間，每個人的作品都會生發出不同的意味。”目前所能見到的經典漢隸碑刻，可以說一碑一奇，風格多樣，眾美紛呈，總得審美取向是雄強、樸茂、高古，以尚質為審美核心，在用筆以及整體氣韻上重視“質”的體現。“雖然隸書看似筆畫基本平正，但其中意向性的體現十分復雜，需要一個漫長的感悟、內化的過程，需要調動自己的一切主觀感受去和筆畫墨跡找聯系，別人是教不會的。”如果對于隸書沒有發自內心的獨到體悟，是不能說出這樣的話。  張建會臨《西狹頌》（二） 由人及書，品讀張建會的一些隸書作品，可以感受到，雖然力量感很強，但絲毫沒劍拔弩張的火氣。多數面目為奇逸一路，不守故常，可以看出個人的審美品格和喜好品味。而在總的大框架下，有非常強的應變能力，在筆畫的粗細，結體的方縱，用墨的枯潤濃淡等方面有非常多的變化，有時似《西狹頌》，有時似《張遷碑》，有時似《郙閣頌》，有時似《鮮于璜碑》，有時似《好大王碑》，有時似《楊淮表》，有時似《大開通》……舉凡整個漢隸體系中，無論是西漢早期野肆放浪一路，還是東漢高峰期端莊質樸一路，皆有涉獵，花了非常多的功夫，可以說窮盡了主要的漢隸風格樣式，做到駕輕就熟、左右逢源。當然，書家通常以融合百家成一家為目標，這在張建會先生的那些以奇逸面目出現的作品中能感受到。與此同時，也還有一些作品，一件與一件不同，以某一路漢隸為主調，擬其大意而作，正如前文所列舉的多家面目的作品出現。所以，除了應變能力還要有把控能力，作品以“一件”為單位，一件作品整體上必須要做到風格協調，不管融合多少碑帖，最終化為自家血肉，也就是通常所說的“似又非似，不似而似”。要做到這一點，必須兼顧兩方面要求，熟悉每一家漢隸的個性風格特征，掌握漢隸總體上的共性特征，正如他自己所說的：“不能僅局限于兩漢碑版、摩崖石刻、簡帛等隸書資料，還需要融會貫通，兼及篆、楷和行草書的學習，學會思考和通變。篆書的用筆與隸書基本相類，對隸書高古雄渾的把握有一定支撐作用。楷書的結體對隸書學習有所幫助，但在用筆上會帶來一些阻礙和局限，因此忌用楷書筆法寫隸書。行草書的性情抒發和氣息暢達對隸書創作的節律和書寫性有所啟迪。因此，習隸要善于借鑒、變通和內在的融合。”  張建會臨《西狹頌》（三） 如果只看到張建會的創作，會覺得何以能做到面目多樣？如果將臨作結合起來看，則不言自明。一來做到入古，與古為徒，臨古、尊古，而后化古、出古。二來從出道至今，數十年如一日，從不忽視這些“基本功”。所謂“功夫在書外”，強調的是文化修養，與此同時，也要強調“功夫在書內”，錘煉技法，二者缺一不可。只有持之以恒地臨摹，創作才不會是無源之水，才能找到靈感，才能提升個人的應變能力。當然，書家在選帖時，應當考慮到個體特點。張建會先生以隸書名世，涉獵多家，不是所有人都要臨摹如此眾多法帖，吃透一兩家也行。量力而行，適可而止。如果有能力駕馭，先練一家像一家，再練一家不像一家，可以不斷獲取新鮮感，激活自己的創新能力。 張建會先生雖然在漢隸方面涉獵非常廣，但針對每一種漢隸，并非聊備一格，淺嘗輒止，而是非常深入，一家一家地過，對于任何一家的筆法都做到了然于胸，以能夠熟練創作為標準。即以此臨作《西狹頌》為例，解剖一個麻雀，從中一窺張建會先生的臨摹方法。  張建會臨《西狹頌》（四） 因為考慮到版面的關系，只選了所臨開篇內容。原為通臨之作，共八屏，從全貌來看，氣勢奪人，數百字一氣呵成，無一懈筆，可見其熟練程度。相較原作來說，筆畫更加厚重、飽滿，全篇感覺烏云壓陣之勢。撰文之前為了保持思考的獨立性，我沒有同張建會先生交流，我感覺使用的是羊毫，才使得筆跡如此厚重飽滿，結字樸茂。然而從字形間架和輪廓來看，又非常忠實。忠實確實是在臨摹時需要遵守的要旨，但忠實并不是一成不變，不是不動腦筋，不是照葫蘆畫瓢抄寫。在注重忠實之外，考慮到兩種突破的“辦法”：一種是強化，細者更細，粗者更粗，小者更小，大者更大，強化內在對比；一種是反其道而行，原帖原本方正的字形，變為縱長，原本宕扁的變成歪斜，細者變粗，粗者變細。這兩種方法可以很快在原帖范本的基礎上形成自己的風格。張建會先生在臨摹時采取的是第一種辦法。有意識強化原帖風格，找到自己需要的和想要表現的。“當你看到一幅作品，正感慨這其中筆畫結構怎么如此矛盾復雜時，也會同時發現，越復雜越和諧。書法雖是靜態的，但其中的矛盾關系正是它活著的生命。”這種嘗試不斷地積累多了，臨摹經驗不斷豐富，可以提升個人的創作水準。張建會要求自己始終能夠保持“常寫常新”的狀態，“每一個進步的階段都會出現寫作狀態和水平的左右擺動，每次擺動之間總會出現一個最佳點。然而想要長久地保住這個點卻容易讓人走進局限。所以只有勇敢地尋找新的變化和突破，才能在螺旋上升的步調里發現自己的進步。” 所謂“我手寫我心”，強調的是臨摹中的心和手關系。其實，這當中還少了一個因素，“心和手”皆是針對書家而言，“心”是主導，“手”是中介，最終還有一個結果，即作品的呈現。由“寫手”而“寫心”，由書家個人的“寫心”而到作品的“寫境”，最終才能和諧完滿。需要補充說明，很多人關注張建會的隸書，實質上他的行書也是可圈可點的，常常被忽視了。行書與隸書渾然一體，所以使他的作品成為一個完美的整體。馮驥才先生曾這樣評價張建會作品：“張建會每個字幾乎都是用錘子鍛造而成的，他力求字字都意味濃烈與底蘊深厚，哪怕一畫一點也要把全部生命的重量壓進去，這就使他的面目一望而知。”  張建會臨《西狹頌》（五）  張建會臨《西狹頌》（六）  張建會臨《西狹頌》（七）  張建會臨《西狹頌》（八） 張建會臨《西狹頌》（九） 張建會臨《西狹頌》（十） 張建會臨《西狹頌》（十一） 張建會臨《西狹頌》（十二） 張建會臨《西狹頌》（十三） 張建會臨《西狹頌》全圖 |
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