游 酢 傳

        游酢，字定夫，建州建陽人。初與兄醇俱以文行知名，所交皆天下士。程頤見之京師，謂其資可以進道。程顥興扶溝學，招使肄業，盡棄故所習而學焉。第進士，調蕭山尉，近臣薦其賢，召為太學錄，遷博士，以奉親不便求知河清縣。范純仁守潁昌府，辟府教授，純仁入相，復為博士，簽書齊州、泉州判官，召還為監察御史。歷知漢陽軍、和、濠三州而卒。

游文肅傳略

       游酢，字定夫，建陽人。少穎悟，過目成誦。程頤一見，謂其資可適道。后程顥令扶溝，設庠序，教人召酢職學事。元豐五年，登進士，調蕭山尉，改博士。以便養，求河清縣。范純仁出判河南，待以國士，有疑義輒與參訂。移守潁昌，辟為學教授。還朝復相，即除酢太常博士。純仁罷，酢亦乞外。徽宗立，召為監察御史，出知和州，歲余，管勾南京鴻慶宮，居太平州。復知漢陽軍，歷舒、濠二州。罷歸，寓歷陽，因家焉。卒葬其處。酢操行純粹，處事優裕，歷官所至，民載之如父母。所著有《中庸義》、《易說》、《詩二南義》、《論語·孟子雜解》、《文集》各一卷。學者稱廌山先生，謚文肅。

（原載 乾隆二年《福建通志》）

【譯文】

      游酢：字定夫，建陽人。自幼聰穎好學，經書看過一遍就能熟記在心，倒背如流。程頤剛一見到他，就知道他將來可以擔當重任，傳承道統。后來，程顥調任扶溝知縣，籌備設立學校，派人迎請游酢到學校赴職。元豐五年游酢中進士后，初任蕭山縣尉，改任博士。嗣后，游酢以便于奉養雙親為理由，請求就近調任河清縣。范純仁貶官后，出判河南，將游酢視為當作國家棟梁，在學術上遇有疑難問題，經常與他一起切磋交流。范純仁出任潁昌府長官時，又聘請他擔任學府教授。范純仁回朝復職，執掌宰相大權后，立刻任命游酢擔任太常博士。后來范純仁罷官，游酢也請求外任。宋徽宗即位后，游酢被召回任監察御史，出任和州州官。一年之后，調為宮觀官掌管南京（商丘）鴻慶宮，居住太平州。過了不久之，游酢又被起用治理漢陽軍，歷任舒州和濠州州官。罷官后寄居歷陽，在此安度晚年。游酢逝世后也埋葬在這里。游酢一生品行純正，高風亮節，處理政務，得心應手。在任期間，足跡所到之處，百姓擁戴猶如父母。他一生著述頗豐，主要著作有《中庸義》、《易說》、《詩二南義》、《論語·孟子雜解》、《文集》各一卷，被學者尊稱為廌山先生，謚文肅。

皇天眷命，泰運南旋。祈我邦國，億萬斯年。

偉哉圣道，光載南傳。允矣君子，德業精專。

春光融融，秋月娟娟。泰山之峻，河海之淵。

先生風教，麗日中天。四方其訓，朕有賴焉。

——寶佑三年（1255年）

三十年前宿草廬，五年三第世間無；

門前獬廌公裳在，只恐兒孫不讀書。

      仇英是明代最有代表性的畫家之一，與沈周，文征明和唐寅被后世并稱為"明四家"。

      游酢（1053-1123），字定夫，福建建陽人，北宋著名的理學家、教育家、書法家、詩人。游酢師從理學家程顥、程頤，為程門四大弟子之一，著名典故“程門立雪”，就是反映游酢和同伴楊時尊師重教和求學至誠的精神。

       丙申花朝,安徽省含山縣游酢研究專家沈明主書協主席朱興圣一行四人來閩,拜訪游作忠先生并贈送一部康熙版含山縣志.

       游酢在弘揚“二程”理學上作出了較大貢獻，尤其是提倡儒道會通，為后來的朱子學的發展開辟了先河。

       游酢在安徽歷任四處州官。公元1101年，游酢出任和州（今和縣、含山）知州，后又任太平州(今蕪湖、當涂)知州、任舒州(今舒城縣)知州、濠州(今鳳陽縣)知州。《含山縣志》記載：游酢在任期間，清德惠政，深受群眾愛戴。游酢年老辭官后定居含山，宣和5年病逝，享年71歲。根據其遺愿，他與夫人呂氏合葬于林頭鎮車轅嶺，即現在的含山縣林頭鎮楊山林場境內。

       元朝延佑年間，游酢五世孫游以仁為紀念游酢，在福建南平修建“游酢祠堂”，朱熹曾為祠堂撰寫碑記。清嘉慶年間，游氏家族300多人遷到臺灣宜蘭縣。目前海內外游氏后裔有10多萬人，臺灣前“行政院”院長游錫堃，即為游酢后代。1985年，福建省為了加強兩岸交流，對游酢祠堂和書院進行修復，并成立了游氏宗親會和游酢研究會，目前福建省南平市已成為兩岸游氏后裔的交往中心。。

       1984年以來，含山縣文物部門根據縣志記載，在車轅嶺一帶尋找游酢墓。通過對全區域的反復考察分析，目前基本確定游酢墓的位置。在林頭鎮楊山林場大青山下察看游酢墓。特別是看到墓地前，還剩有墓碑斷后的基石。

      《含山縣志》記載：游酢任知州時，曾選購了自己的墓地，縣志明確記載游酢死后就葬在這里，發現的這些神道界碑等石構件，完全可以確定墓葬地域。另外從石構件的雕刻圖案及風化程度看，都體現是當時年代的物件，特別是石構件反映這里是比較大的、重要的墓葬。”

---游作忠

      關于游酢思想文化及生平，《宋游酢文集》、《游酢文化研究》刊物、《道南首豸山》、《游酢新論》等著作都作了深入詳細的敘述。對游酢書法分析解述與評價，入木三分。我認為:游酢書法最高成就是草書。明大書法家王鐸在《擬山圓帖》的第一卷，把游酢的書法和懷素、高閑、高宗等四人并在一起，更說明游酢在中國草書巔峰群的突出地位。筆者不揣鄙陋，試從以下幾個方面簡論游酢書法，請大家批評指正。

       從春秋始，“書”便作為貴族子弟演習的“藝”了。它同射、騎、計算等等作為必修課之一。秦統一六國，文字也有了規范化。此際李斯尚有《論用筆》來說明書寫的技巧，并沒有真正意識到從書法家主觀性情和個體狀態來進行表現。逮至魏晉，中國書法方真正達到了它的全盛期，各方面均具備了成熟的條件。這時文人更多地發現出自然與自我之間吻合的契機，品鑒之風下產生了多向美學范疇。此間重要的美學范疇如氣韻等，便以追求個體氣質抒發清和雋永的韻致，領一代風騷。而玄言大盛，山水詩、山水畫的獨立，又不斷地發現和開拓著自然的新的美學境界，刺激著書法蘊含更大的審美能量并趨于真正獨立。一時書法名家輩出，有鐘繇、皇象、韋誕、衛鑠、索靖等等，特別是王羲之書法，更為后人奉為“書圣”，從此確立了此后一千六百余年來正統的書風，開始籠罩著整個中國書壇，并左右著審美風尚。因此，王羲之的意義在于把中國書法提到了審美楷模的地位。道家美學以清逸疏朗、自然天真為標準；儒家看來不“史”不“野”，文質彬彬，中和之美，均在他身上“完美”地體現出來了。并以一種溫文爾雅的面目開始束縛書法審美的發展。

      唐代戰亂平定之后，開始把有一切都籠罩以法度和規范化。美術作品中漢代馳騁疆域的不羈戰馬，在這時負鞍帶韁，牽于牧馬人手中。書法的規范刺激了楷書的高度發展。中國書法史上的楷書四大家這兒已占了三位。另一方面是大草、狂草也有一些大家出現，從審美的層面來看，是兩極的發展——靜極楷，動極草。

       到了宋代隨著文學中散文、詞之境界開拓，禪宗在藝術家思想的滲透及理學的盛起（理學即儒、禪結合的產物），繪畫的全面發展，開始向書法家意識層次的領域進行全面拓展。宋代的尚“意”，即是主觀性與筆情墨趣的融合。

      游酢應算是宋四家同時代的人。游比蘇小16歲，比黃小8歲，比米小2歲，比蔡小41歲。書法之名自然不顯于宋四家，但能入宋七家，并列米芾之子米友仁之前，殊為不易。游酢應是中國理學家書法第一人。

      人有筋、骨、血、肉，字亦講筋、骨、血、肉；人有精神，字也求精神風采；人的肌體有最微妙、最豐富生理曲線，以至西方美術中有專門以人體為題材的繪圖，歷數千年不衰。書法的線條也忌，“一直溜下”，“狀如算子”，而要深直中有曲，“一波三折”，運筆結體有圓轉曲直的變化。人是社會的動物，人亦以人際關系觀照書法結體、謀篇，講求骨頜、朝揖，救助、向背、呼應等等。人的形體左右平衡、上下勻稱，書法結體一也要求左右平衡，上下只要求勻稱，但不要求平衡對稱。

      游酢現存楷書《吳思墓志銘》，共1015字。嚴格地說是楷行之書法，它以楷為主偶參行書。這樣又莊重古穆又搖曳生姿。遠承“二王”，不遜唐楷。由此可見這位宋元豐5年中進士的宋儒功底與學識。

      中國書法技巧不外是筆法、結構、筆意、章法四個要素。筆法就是用筆的方法。用筆的熟練要講的功底，但不能作為第一位的因素。第二就是結構，就是每個字寫得對不對，當然這也是相對的。古人寫的也不一定都對，這方面我們要繼承和發展，不能教條，不能停滯，當然不能亂寫。草書就不是隨便亂寫的，是有固定寫法的。第三就是筆意，就是字與字之間“勢”的連接與“意”的走向，就是氣脈貫通或筆斷意連。第四就是章法，即整幅作品的謀篇布局。這是最關鍵的，也最難把握。章法最需要外功夫。筆法與結構，反映書法“形”的一面，是技術性問題；筆意與章法，反映書法“神”的一面，是方向性問題。神形兼備，以形配神，兩全其美；神形之間，難在謀勢，貴在有神。技術性問題靠書內功夫，方向性問題靠書外功夫。

       歷史上書壇都認為，草書是書法的最高境界。古人說：“真如站，行如走，草如飛。”你說站、走、飛，哪個難？第一，從創作難度上說，借用經濟學標準，社會必要勞動時間決定商品的價值量。草書如高山大河，其他書體如小丘小溪，大自然在創造它們時哪一個勞動量最大？勿庸諱言。第二，從抒發情懷上說，草書最能反映書法家的激情。第三，從審美角度來說，草書最能體現動態美。所以我總結了一句話，“乍一看，無法無天，這才像草書；再一看，于無法中而有法，這才是草書；更一看，于小法中見大法，在常法中見超法，這更是草書。”一定要達到這個境界，才能算是草書。所以說，縱觀中國幾千年的書法史，矗立著一個明白無誤的結論：中國書法的領軍之作，就是草書；草書是中國書法藝術的皇冠，誰攻下草書，誰就登上了中國書壇的頂峰，誰就是大師。歷史上，唯善草書者，可稱為“圣”。漢代張芝為草圣，晉代王羲之寫行草被稱為書圣，唐代書法家林立，可稱草圣的，唯有張旭，與之比肩的就是狂僧懷素，唐以降，“圣”都是寫草書的，沒有楷圣、隸圣、篆圣，只有草圣。為什么？因為草書的書法的最高境界。

       游酢草書是游酢哲學思想的反映。書法屬于藝術范疇。藝術作為一種社會意識形態，是人類以情感和想象力把握世界的一種特殊方式，是人們對現實生活和精神世界的形象反映。哲學也是一種社會意識形態，是理論化、系統化世界觀與反復論，是關于自然界、社會和人類思維發展的最一般規律學問。這樣看來，二者都是社會意識形態，只不過哲學研究的是世界的一般規律，而藝術，包括書法藝術，是反映世界的一種特殊方式。換句話說，一個是一般性，一個是特殊性，哲學的一般性寓于書法這個特殊之中，書法之中有哲學。那么，書法中有什么哲學呢？我認為，第一，就是全面地看問題。書法的章法，就是講研究一種布局，講求然后實現書法的整體美。如果不講究布局，那么這篇作品就失去價值，就難登大雅之堂；反之如果謀篇布局得體、整體美觀大方，疏可跑馬，密不透風，錯落有致，渾然一體，即使某個具體著筆或有缺失，也是瑕不掩瑜，仍為上乘之作。第二，就是變化。哲學講要用發展的眼光看問題，而書法的最可貴之處就在于變化；反過來說，書法的最大禁忌就是沒有變化。變化在書法中的要求是：筆劃與筆劃、字與字、行與行，都盡可能不重復。變化的本質是承認差異。書法諸體中，變化最大、書法最難的就是草書，尤其是狂草。第三，就是聯系的觀點。哲學講世界上任何事物都是互相關聯的。書法則要求，一幅優美的作品，特別是書壇頂峰的草書，必須氣脈相連，當然可以數字相連、可以筆斷意連，但其中的“氣”必須貫通。第四是抓重點的觀點，哲學中叫“主要矛盾”。書法中的重點是草書，草書中的重點是狂草。而在一幅具體書法作品中，重點是氣脈，諸要素中重點是章法，字體中的重點是若干起著擎天柱作用的著筆。

      游酢留下的草書并不多，除“草字匯”乾隆間石梁編撰外，還有梁披云主編的《中國書法大字典》選字外，最完整的數游嘉瑞宗長，從收藏家王西萍先生的《寶賢堂集古法帖》的《寄友楊中立二首》法帖。我們可以完整、整體的欣賞到游酢草書的風采。窺一斑而知全豹。當然，我們期待更多游酢書跡的發現。

       高令印教授在《游酢文集》再版序中指出：“有謂游酢靠近佛教禪學，由此后儒冷落游酢思想。這個問題是重估游酢思想的一大障礙”。但，我以為，恰恰是這種以儒知禪融佛的理學思維方式成就了游酢書法。

       作為道南第一人的游酢，大多學者從他的人格與詩文書法所展現出來的儒家精神論述，應該說，類似的論述抓住了游酢文化精神的主脈。

       在書法研究上，人們往往缺乏與其他藝術門類的比較研究。研究游酢書法，過去我們只就書法論書法，如同研究游酢的試文，不涉及書法一樣，都是偏頗片面的做法，沒有得出一個完整全面真實的游酢。作為宋代理學文藝的集大成者、引航者，詩文風格與書法風格互為表里，一脈相承，共同構成其汪洋恣肆的藝術世界。

        游酢的詩，此文暫不贅述。且說書法，自明代董其昌《畫禪室隨筆》總結歷代書法風格時首倡“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態”后，宋人書法尚意成為千古定論。

       宋七大書家中，我以為，草書只有黃庭堅可與游酢并駕齊驅。游酢書法以學問滋養，是至大至剛有才氣的書法。關與黃庭堅書法的淵源和風格，黃本人曾有敘述：“余學書三十年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁、子美書觀之，乃得古人筆意。其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙。”

        黃庭堅大字得力于《瘞鶴銘》和顏魯公楷書的神韻：“大字無過瘞鶴銘，晚有石崖頌中興。"游酢書法，傳世最重其草書，旭、素以來唯黃山谷可比肩，下開晚明諸家。他的草書，同習禪入定一樣，妙在參悟。

       黃山谷游酢則是宋代書法家之中藝術感覺最為覺醒的大家，把書法真正上升到藝術層面來處理。其論書重神韻、重技法、重表現，成就各有專擅，開辟了行草書的新天地。

      游酢人生態度，在士大夫中具有普遍意義。以儒為基調，參之以佛老。一生走仕宦道路，讀書、修身、治國、平天下。為官，頗有政聲。在個人精神層面，好老莊，參禪悟道，崇尚自然，看淡名利。表現在書法上，則是追求適意怡心，一任天然。

      關于書法的繼承與創新。游酢書法承襲晉唐諸大家，遠紹王羲之、智永、徐浩、顏真卿、柳公權、李邕。草書尤得力于張旭、懷素、陶弘景。而于去他們不遠的五代書法家楊凝式更是推崇而至。楊凝式《韭花帖》蕭散恬淡之韻味，《夏熱帖》汪洋恣肆之氣勢，《盧鴻草堂十志圖跋》自然流麗之寫意，《神仙起居法》酣暢淋漓之情愫，集中反映在游酢書法之中。楊風子的生活態度同樣為游酢所效法。

       以詩入禪，以禪入書，尚意風格游酢將它有機結合在一起，形成一體，推動書法由法向意的轉變，并最終確定了尚意書風在宋代書壇的地位，對宋以后書法發展意義深遠。

       游酢的禪意書法，在于強化了書法的表情達意功能。游酢作詩，注重詩格謹嚴，內容情理并重，風格蕭散簡遠，設計書法，以佛道之理觀照書法，將書理同詩理、佛理同會。游酢，以儒家文化精神為主脈，同時融合了佛、道思想，從政治角度看，從儒家正統的觀點看，可能有些“消極無為”，但是，恰恰因為他的“消極無為”，在儒釋道思想文化的融合方面，在并非刻意為之的情況下，達到了自然的積累與深入。文化上的融合，體現在其詩文和書法創作上，大大地促進了，或者說成就了他書藝的長足發展，使其書法在已有的體勢開張、氣勢博大的基礎上，更融入了拙樸、淳厚、渾穆與幽邃，從而大大提高了游酢書法的精神文化內涵。

       書法藝術，被稱為抽象藝術，是因為它從宇宙萬殊中抽取創造形、質、意的規律。游酢將現實中積淀的諸種形質及其構成規律等自覺不自覺地孕化書法之相，孕化為書法形象的審美要求。書法創造，除了從現實見可聞的形質中抽取，還從不可見聞卻可感悟、品位的方面抽取精神和意味及其所以成之的原理。不是現實事物和再現，卻得現實形質之情、味、理、法。唐張懷瓘稱這種抽象過程為“囊括萬殊，裁成一相”。這兩句話要從精神實質上理解，因為無論以多大的“囊”也不能統“括萬殊”，更無從“裁成”一個什么“相”。這里是講囊括宇宙萬殊存在形式和運動的種種表現和它們得以表現的規律。游酢據這些為文字賦行，為書法造“相”。比如說桌子、板凳和各種人的形象各異，何以囊括而書法形象？不能。但是他們有形式結構對稱平衡的共同性；又如人和一般動物，形象各別，但它們不僅都有平衡對稱的形體，而且都以神、氣、骨、肉、血的生命意味。人的生存本能，使人以生命為美，體會到生命形質的基本表現特征創造儼偌生命的形質。總之，無論自覺不自覺，游酢實際是帶著生命情意、生命形象意念進行書法創造的。沒有這種情意、意念根本不可能進行有生命的書法形象創造，也不可能理解書法之美。這種情意、觀念只能是現實的積蘊。游酢的形象意識、形式感，正是客觀現實（包括已抽象化了的前人的書法形式）感受的抽象。

       從現實可見的事物中抽取，較好理解。從可聞的特別是從不可見聞的意味、氣息中抽取如何理解？

       人有通感，可聞的音響的強弱、音樂的旋律變化、節奏快慢和風采，可以轉化為可視的線形的輕重強弱、緩急和風采、運筆及其所成之線的的旋律變化、節奏快慢等，使游酢有可能以這種感悟將書法音樂化，成為“無聲之音”。構成或清雅、或悠揚、或超逸等等的意境。

       事物運動變化的辨證規律是人通過觀察、認識總結出來的。盡管這種規律客觀存在，但只能通過對可見可聞的實踐的理解，才能總結成理性認識，規律本身是不可見不可聞的。意味、精神、氣象，也是客觀存在，但能否感受，能否吸取，能否化為藝術營養，也要視主體的認識感受力。書法和一般反映客觀先生的繪畫不一樣，畫家從現實中攝取再現和表現對象是自覺的。而書家的書法意識、造型觀念，大都是從前人的法帖中獲取的，似乎沒有現實的任何感受也照樣可以一發寫出來。但這種法式、模式，從根本說，出是前人據其對顯示的感悟、抽象、錘煉成的。如果后來者不理解這一點，看不到現成的法式與顯示的聯系，就不可能真正理解這種法式的所以然，就會把他們當成教務，也就只能照葫蘆畫瓢，而不敢有自己的發展創造了，

       認識游酢理學書法的運筆、結體、造型根本原理的意義，在于使我們不要把書法看做是顯示無關，書家只要據法帖而不要從生活汲取營養的藝術。

      所以，認識理解游酢書法，必須從認識游酢這個個人開始，認識他的哲學世界觀，理解他認識世界、感悟現實、寄寓的理想以及他的美學情趣，這樣才能真正知道游酢書法的精髓所在。