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2019年遼寧大學碩士研究生招生考試 中國現當代文學（簡答） | | 隨著新詩的發展演進，胡適“作詩如作文”的理論越來越遭到質疑，新月派詩人關于新詩格律化的主張與實踐就是對于早期白話詩的非格律化的歷史反駁，正面向胡適發出挑戰的是，1926年早期象征派詩人穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中，提出“詩與散文純粹的分界”，創作“純粹的詩歌”。穆木天的“純詩”概念包括兩個方面，一是詩與散文有著不完全相同的領域，二是詩與散文思維方式和表現方式不同，強調詩歌的暗示與朦朧性質。之后與王獨清的討論中，又突出“感覺”因素，強調“色”“音”“感覺”等的交錯。早期象征詩派的“純詩”概念意味著詩歌觀念的變化：從注重詩歌抒情表意“表達”“溝通”功能向“自我感覺的表達”功能的轉化。20世紀20年代中期，與郭沫若所代表的自由詩派和聞一多、徐志摩所代表的格律詩派同時并存的，是以李金發為代表的象征詩派。由于這一詩派對后來30年代現代派詩歌產生了直接的影響，它又被看作是早期象征詩派。李金發率先把法國象征詩派的手法介紹到中國詩壇，穆木天和王獨清則在《創造月刊》創刊號上發表論詩的通信,竭力提倡詩應有“暗示”和"朦朧美”,強調“詩的世界是潛在意識的世界”，'色’'音’感覺的交錯,是詩的“最高的藝術”。而這批象征主義理論的倡導者，也就成了中國現代象征詩派的主要代表。代表詩人及詩集:1925年，李金發的第一部詩集《微雨)的出版，標志看象征詩派由理論倡導走向創作實踐,并以鮮明的特色引起文壇 的注視。與李金發同時或稍后致力于象征派詩歌創作的，還有后期創造社的三位年輕詩人王獨清、穆木天和馮乃超。這一時期在不同程度上受到象征主義思潮和李金發等人詩風影響的還有戴望舒、姚蓬子、胡也頻等。此外，田漢、宗白華等也在象征主義的理論和實踐方面進行過積極的探索。在象征詩派的詩人中,除李金發之外，穆木天的《旅心》、王獨清的《圣母像前》馮乃超的《紅紗燈》等詩集，也都在當時產生了一定的影響。在這些詩人的共同嘗試下，一個象征派詩歌的浪潮在中國現代詩壇上興起了。在象征詩派詩人中，真正系統探索象征主義詩歌理論并全力從事創作的是李金發。象征派,是興起于法國19世紀末現代主義文藝思潮中形成的主要派別。他們認為，現實世界是虛幻而痛苦的，詩的目的是通過象征去暗示超現實的“理想世界”。暗示，自然是與直陳相對。因而法國象征派的詩，便以隱晦難懂的語言和恍惚迷離的意境，來宣泄資產階級世紀末的悲哀。象征派在中國產生的原因:象征詩派在中國新詩壇的出現也是有其深刻的歷史原因的,是符合文學自身發展的邏輯的。20年代中期,中國社會正處在一個新的歷史過渡階段，黑暗勢力的反撲,反動統治的加強與民眾的抗爭、革命時機的成熟交織在一起。深刻、嚴峻的社會矛盾給一些知識青年帶來了新的苦悶和感傷，他們追求、幻滅、頹廢、徘徊,這種情緒是早期象征派詩歌產生的原因之一。就象征詩派產生的內在動因和自身發展的邏輯來看,主要有兩點:首先是現代中國新詩的發展,無論是早期白話新詩的過于清楚明白，還是新月詩派詩作的過于豪華艷麗,都表明需要新的探索和突破;其次是外國象征主義思潮在中國的興起，特別是法國象征派波特萊爾、馬拉美等人的詩作及其理論被大量譯介到中國,影響了部分新詩人詩歌觀念的變化。a:打破常規邏輯，省略-般的聯想過程，以跳躍的思緒引發讀者去展開想象。 | | 五四時期，散文取得了極大的發展，尤其周作人的散文理論，更加提高了散文的地位，使得散文和其他文體一樣獲得自由發展，成為一種相對獨立的藝術形式，實現了從古代向現代形態的轉變。五四時期，散文創作數量大，文體品種多，風格多樣，名家眾多，形成可散文發展的空前盛況。在“五四”時期，以新文化倡導者為主，用隨感形式對現實做出敏銳的反應，充分體現“五四”的青春精神并以寫雜文為主的文學創作群體，主要代表人物有陳獨秀、劉半農、錢玄同、周作人、魯迅等等，他們的雜文現實性強、論戰色彩濃厚，其中尤以魯迅雜文最具代表性，且都各自保持著鮮明的個性色彩。在《新青年》上開辟“隨感錄”專欄，專門發表雜文，作者們大多是新文化運動的倡導者，對于新文化、新文學的發展起到良好助推作用。周作人是《新青年》《語絲》一派的主要作者，其在現代散文史上的大家地位確是無可動搖的。最早從西方引入“美文”的概念，并形成了一整套的散文理論，其中心是強調以自我為中心，提倡抒發個人情性的“言志”的小品文。周作人的散文有“浮躁凌厲”與“沖淡平和”兩體。前者多收入《談虎集》《談龍集》中，思想意義與社會作用更加積極;但真正顯示周作人創作個性，而且實際影響更大的，卻是后者。周作人的散文多作閑談體，所追求的是自然而雋永，是富有藝術意味的閑談。對周作人的屬于“沖淡平和”- .類的散文，人們常用“閑適”來概括。其蘊涵的內容一方 面是淡而深的寂寞之苦，另一方面又有一種淡淡的喜悅，也就是周作人所說的“凡人的悲哀”。周作人散文的選材極平凡瑣碎，但一經過他的筆墨點染，就透露出某種人生滋味，有特別的情趣。寫于20年代的《北京的茶食》《故鄉的野菜》等，很能代表周作人“言志”小品的風格，也都是現代散文的名篇。周作人的小品常將口語、文言和歐化語雜糅調和，產生一種澀味與簡單味，很耐人咀嚼。他的閑話體散文有些類似明人小品，又有外國隨筆那種坦誠自然的筆調，有時還有日本俳句的筆墨情味，周作人顯然都有所借鑒，又融入自己的性情加以創造，形成平和沖淡、舒徐自如的敘談風格。俞平伯的散文多收在《雜拌兒》《燕知草》等集中，其中，如《陶然亭的雪》《清河坊》《西湖的六月十八夜》等，在20年代曾受到一部分讀者的喜愛。這些作品多構成一種朦朧、空靈的意境，透露出玄妙的哲理與感傷的思緒，是遠離現實的。鐘敬文在他的第一本散文集《荔枝小品》的題記里曾承認“我的文章，很與周作人先生的相象”。他善于寫詠物小品，如《荔枝》《茶》《黃葉小談》;也寫出許多情思清朗的游記，如《錢塘江的夜潮》《太湖游記》。他有與周作人相仿的平遠清雋的美學追求，以及把當前的景物與往事回憶、讀書心得拉雜扯談的寫法。廢名，即馮文炳，幾乎他的每部集子都由周作人來作序。其作品專寫農村鄉鎮寧靜生活里的人事，對小人物寄同情，初時尚注重社會意義，代表作是《竹林的故事》。后來追求朦朧的散文意境，但語言修飾得愈發生澀古怪，魯迅批評他“有意低徊，顧影自憐”。 “冰心體”的散文，是以行云流水似的文字，說心中要說的話，滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風致。冰心“心中要說的話”，簡言之是“愛的哲學”，即宣揚自然愛、母愛、兒童愛。冰心的語言沒有舊文學的汁水，而別具一種清新的韻味。這種散文的詞匯句式既保留了某些文言文的典雅、凝練，又適當地“歐化”，使句子更能靈活、婉轉、流動，有自然跳蕩的韻律感。朱自清是極少數能用白話寫出膾炙人口名篇的散文家。他擅長寫一種漂亮精致的抒情散文，代表作有《背影》《荷塘月色》《兒女》等，從中都能感到他的誠摯和正直。而《槳聲燈影里的秦淮河》《溫州的蹤跡·綠》《荷塘月色》是他寫景抒情的名篇。他的散文結構縝密，脈絡清晰，婉轉曲折的思緒中保持一種溫柔敦厚的氣氛。代表作有散文結集《緣緣堂隨筆》。他的特殊之處是以某種源自佛理的眼光觀察生活，于俗相中發現事理，能將瑣細的事物敘說得娓娓動聽，落筆平易樸實，有赤子之心，并有心地光明、一無沾染的品格風貌。郁達夫寫散文大都在暢述自己的生活遭遇，直接抒發感傷情懷，不拘形式的傾訴使人感動。代表作《歸航》記述作者離日返國時的復雜心情，但是自哀自憐過甚，是消極的一面。郭沫若的作品無一不具詩情，他的散文與小說實在很難嚴格地區分，具有濃厚的社會政治色彩。代表作《月蝕》《賣書》，都是通過個人貧困的遭際，向社會發出悲憤呼叫。“語絲”派以1924年創刊的《語絲》雜志為創作集結地，魯迅和周作人都是“語絲”派的核心作家。主要成就在于短小犀利的雜感，其批評的文字中“富于俏皮的語言和諷刺的意味”，被稱為“語絲文體”,特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊”。但其也有不少抒情小品的佳作，如孫伏園的《伏園游記》，孫福熙的《山野掇拾》《歸航》，川島的《月夜》等。他是僅次于魯迅、周作人的《語絲》撰稿人，又是最熱心提倡幽默小品的散文家之一。在“語絲”時期，他介紹過許多西方幽默理論，主張以幽默的藝術去揭示生活矛盾，針砭社會文明病。他的散文集《剪拂集》就多以嘲諷之筆，進行社會批評與文明批評，譏刺的盔甲中每每包裹著幽默。他的散文創作更大的影響是在30年代創辦《論語》之時。“現代評論”派多是歐美留學歸國的自由主義知識分子，政治傾向與魯迅和部分“語絲”派成員相對立，這也影響到散文創作的思想取向。“現代評論”派最重要的散文作家有徐志摩、陳西瀅、吳稚暉等。徐志摩是新月派的“詩圣”。他的散文多屬冥想型的小品，即使記述事物，也常抓住剎那的靈感，讓感情之流自由地奔放。《北戴河海濱的幻想》《翡冷翠山居閑話》《我所知道的康橋》《“濃得化不開”》都是他有名的篇章。陳西瀅是《現代評論》上的“閑話家”，創作頗多，后集成《西瀅閑話》。他是站在“五卅”運動之外、學生與民眾運動之上，以貌似公允的態度評說時事，表明一種貴族化的立場，散文也不乏佳篇，行文流暢，表現出西方文學修養。散文作為現當代文學文體中的一員，在五四時期取得巨大的成就，這既是它本身優勢的所在，也是適應社會的要求，它豐富了現當代文學的寶庫，更加促進了文學、文體的更進一步發展。 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《茶館》是老舍先生在20世紀50年代的話劇作品。他以茶館作為社會縮影向人們展示了從清末到抗戰勝利的50年間北京的社會風貌及各階層人物的不同命運。通過王利發、秦仲義、常四爺等一群向往美好生活的人在現實生活中無路可走的悲劇，證明三個時代的黑暗腐朽與殘酷，從而完成葬送三個時代的任務，暗示只有投身中國共產黨領導的社會主義革命才有前途的主題。巨作獨具匠心、構思巧妙、結構嚴謹，以圖卷軸的方式展現出三個時代的社會歷史風貌，將小小的茶館作為中國社會的三個時代的縮影。語言幽默生動，富有京味兒，同時作品風格體現出悲喜劇的特色，是中國話劇史上的一部典范之作。生動而響亮地描繪了三個時代、三個舊社會的生活百態。戊戌政變后的清末社會；辛亥革命后軍閥統治的民國社會；抗戰勝利后國民黨統治下的國統區，三幕戲就像三幅風俗畫，將社會不同風俗下的事態風情展示地淋漓盡致。按社會發展選取重大歷史事件后的短暫時期，使得小小的茶館成為中國半殖民地半封建社會的一個縮影。在藝術結構上，采用縱橫交錯、虛實結合的坐標式方式，以清末至國民黨統治崩潰前期的近代史為縱線，將特定的三個時代生活作為橫斷面，在時間與事件的交叉點上體現作者創作意圖，這種藝術結構具有歷史與事件、虛構與寫實相結合的優點。老舍有意識摒棄中外戲劇傳統編劇的一人一事方法，采用人像展覽法結構全局。采用場面和刻畫人物的方式，把三個時代各種人物都搬上舞臺，將各種丑惡現象淋漓盡致地呈現在觀眾面前，展現出各自人物鮮活的面貌。有太監買大姑娘做老婆；農民賣兒鬻女；流氓地痞橫行鄉里等等。老舍精心選擇人物，挑選某幾個最能體現其思想性格的閃光點進行簡捷刻畫而不進行整體介紹。如秦仲義一生如何發家如何致富如何敗露老舍沒有詳細介紹，而只展現出他一生中的三個閃光點，這種人物刻畫方法頗有中國傳統繪畫神龍見首不見尾的寫意意味。以小見大、以個別表現一般是他藝術構思的一個方式。《茶館》中的老舍別出心裁選擇北京一個普通及富有地方特色和民族特色的大茶館。中國茶館是一個各色人物齊聚的地方，老舍選擇這樣的場景，將中國社會各階層人物都安排到這里而絲毫沒有生硬勉強之嫌。通過一系列活動來展現不同人物、不同階層人物、不同政治派別，他們之間的矛盾與沖突，從而使得茶館既有真實感，又有象征意味。小小的茶館稱為大中國的一個窗口，一個舊社會的縮影，這正符合老舍構思上高明的側面透露法，以茶館濃縮中國不同階段社會的生活情態。茶館是一部悲喜劇，劇中人物悲劇命運與人物的喜劇幽默性格交雜在一起體現出劇作家的諷刺手法，讓作品產生出獨特的悲喜劇風格，喜劇中夾雜著悲劇的成分，悲劇中蘊含著喜劇的因素，二者相互滲透。悲中帶喜，喜中見悲。既寫出了王利發、常四爺、秦仲義等人的求生存與發展的美好愿望與舊時代之間的矛盾沖突的悲劇，也寫出了舊時代的荒謬，如第一幕大太監買大姑娘做老婆；第二幕中兩個逃兵共同商量娶一個老婆；第三幕中三個老人自卑自到為自己撒紙錢，這種“含淚的笑”體現出老舍亦悲亦喜、悲喜難辨、哭不出來、笑不起來的藝術效果，這些都是獨具特的悲喜劇因素的生動表現。老舍《茶館》之所以能夠取得良好的戲劇效果，也是與戲劇語言的運用密切聯系在一起的，語言使用方面的匠心獨具在話劇中同樣地位突出。有北京特色的語言描寫，用個性化的語言展示人物性格形象，往往三言兩語便將一個人物的性格塑造出來，不同人物、不同地位、不同語境之下，不同的語言表現，也都共同勾勒出一幕幕幽默同時又滲透著悲涼氛圍畫面。 | | 先鋒小說是20世紀80年代以來受西方現代主義和后現代主義文學所影響的一種小說文學創作思潮。先鋒小說強調的不是寫什么，而是如何寫，與傳統小說關注敘事的真實性不同，先鋒小說關注的是敘述行為本身。他們強調講述或虛構的功能，也就是作者的敘述行為。先鋒小說試圖尋找一種擺脫意識形態權力話語控制的敘述途徑，使小說真正成為一種主體敘事，將文學拉向了自由主體意識，進而指向了包括夢幻、死亡、暴力、性等內容的個人潛意識。代表作家、作品有：馬原的《拉薩河女神》《當岡底斯的誘惑》《西海的無帆船》；洪峰的《極低之側》；格非《迷舟》《褐色鳥群》；蘇童《平靜如水》《我的帝王生涯》；孫甘露《訪問夢境》；余華《現實一種》《鮮血梅花》《古典愛情》等等。一是在文化上表現為對舊有意義模式的反叛與消解作家的創作已不再具有明確的主題指向和社會責任感;二是在文學觀念上顛覆了舊的真實觀，一方面放棄對歷史真實和歷史本質的追尋,另一方面放棄對現實的真實反映，文本只具有自我指涉的功能;三是在文本特征上體現為敘述游戲，更加平面化,結構上更為散亂、破碎，文本意義的消解也導致了文本深度模式的消失，人物趨于符號化，性格沒有深度,放棄象征等意義模式,通常使用戲謔、反諷等寫作策略。先鋒小說在思想文化、文學觀念和手法上將西方現代主義、后現代主義文學的資源植入中國當代文學的土壤。給本土的文學帶來新鮮血液豐富了文學的色彩，激發了文學的創造活力，在激進的反抗姿態里透露了蓬勃的生機與活力。先鋒小說所引起的文學敘述革命是對傳統文學的一種反叛，影響了20世紀80年代思想文化背景。在這種意義上，先鋒小說的形式實驗不僅表現為形式本身而是時代精神的某種象征。這些小說實驗在觀念和方法上對后來的寫作產生了深遠的影響，對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當代小說的創新和發展提供了新的可能。先鋒小說對后來的小說創作有著一定的影響,但是它將“敘述”和“語言”視為小說寫作活動的全部意義顯然過于偏頗,它對意義的放逐也使自身喪失了廣泛的交流基礎,從它的歷史發展來看，這都是導致其漸趨衰落的重要原因。再比如先鋒小說的發展過程中對形式的極端強調，造成空洞感和虛無感，而引起人們的深入審視。有人稱之為一批不能結出果實的花朵，因為某種價值的成就轉化為價值觀的虛無，拒絕原有的價值體系后便成為一片精神的荒原。有論者對此提出更深層次的思考，由此而產生過對于這批西方現代主義影響的中國探索小說是否是真正的現代派亦或是偽現代派的爭論。a.在于他在小說中頻頻出現“馬原"的形象并以此來拆除真實與虛構之間的界線，使得小說呈現出既非虛構亦非寫實的狀態。在《虛構》、《拉薩生活的三種時間》和《疊紙鶴的三種方法》之中，“馬原”都成為了馬原的敘述對象。“馬原在此不僅擔負著第一敘事人的角色與職能，而且成了旁觀者。”在《涂滿古怪圖案的墻壁》、《戰爭故事》和《西海的無帆船》等小說中，“馬原”基至還被其所虛構的小說人物返身敘述，這樣，似乎連“馬原”也成了一個被虛構出來的形象。b.馬原所敘述的故事往往是缺乏邏輯聯系的互不相關的片斷，這些片段只是靠了馬原的敘述“強制性”地拼合在一個小說之中。《疊紙鶴的三種方法》由敘述者的敘述和敘述中的敘述人的敘述拼合而成，而小說中的眾多的故事其實毫無關聯，它們的唯一聯系便是通過馬原的手筆強行扭合在一起。另外《舊死》拼合了海云和曲晨的故事，《游神》拼合了契米、神秘的印度莎拉以及圍繞著所謂的乾隆六十一年古錢幣及其鑄幣鋼模的故事。c.由于馬原將小說的敘述過程與敘述方法視為其創作的最高目的，他的故事因此也喪失了傳統小說故事所具備的意義，他更關心他的故事形式，更關心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。在馬原的先鋒小說中，敘述不僅是手段，更是目的。馬原筆下的生生死死、是是非非，甚至是西藏這樣一片蘊含豐厚的歷史文化內涵的神秘土地均未獲得某種“意義”。 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