西渡：海子是一個過去的歌者，是熱烈的酒神藝術家

置身于寧靜 2022-05-28 發布于浙江

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海子詩歌中的原始主義及其根源丨第572期

初

岸

君

說

西渡老師說，海子是一個過去的歌者，他的詩是獻給過去的。某種程度上，為過去做祭奠，就是海子的宿命和命運。海子身上，有一種根深蒂固的原始膜拜。

那海子詩歌中究竟有著怎樣的特點和根源，為什么說海子是一個過去的歌者，這原始主義又是什么？

今天，初岸君為大家分享西渡老師的這篇文章，看西渡老師怎樣詳細解析海子的詩歌~

駱一禾和海子長期被視為“麥地的孿生之子”。確實，駱一禾和海子都對農耕文明有深厚的感情，兩人都寫過很多歌詠農耕文明的詩篇。在一些人看來，這也是他們的孿生性的重要證據。

但實際上，海子和駱一禾對所謂農耕文明的感情并不一致。海子對農耕文明確乎一往情深，而駱一禾雖然對農耕文明詩意的一面與海子有近似的感受，但卻對農耕文明的封閉性及由此帶來的保守性有著理性反思，由此導致兩人決然不同的時間觀。駱一禾的寫作是向著未來，為了未來的，而海子的寫作則是懷古的，膜拜往昔，膜拜原始。這種不同的時間觀在表面的“互文”下呈現了迥然不同的詩歌風景。

在駱一禾看來，華夏古典文明的大樹已死，它過去的光榮，就像其圖騰——龍——一樣，“是一個漫長的沒有意思的故事”。它留給我們的遺產，只是一些斷殘的遺址。為此，他告誡讀者：“不要做歷史的繼承人/除去它的智慧/還要承其瘋狂/做古代歷史的繼承人是很危險的”（《騰空之美》1986）。

置身舊文明零落荒涼的遺址，詩人一心所系唯有新生。他說，五四時期“中國文明在尋找新的合金，意圖煥發新的精神活火，而這一努力，迄今尚未完成”。因此，“中國的有志者，仍于80年代的今日，尋找自己的根，尋找新思想以沖刷陳腐的朽根，顯露大樹的精髓，構成新生。”新生因此成了駱一禾最重要的詩歌主題，同時駱一禾特別強調，“個人生命的自強不息，乃是唯一的'道’”。

詩人把新生的希望寄予年輕的生命，駱一禾因此也是青春的歌者。駱一禾的青春和年輕屬于未來，也是為著未來的。

然而，海子卻是一個過去的歌者，他的詩是獻給過去的，并做了過去的祭奠。某種程度上，這就是他的宿命和命運。海子身上，有一種根深蒂固的原始膜拜。

對他來說，越是古老的，就越是吸引他：“這只原始的杯子使我喜悅/原始的血使我喜悅/部落愚昧的血使我喜悅。”（《太陽·土地篇》1987）所以，海子總是傾心于最早和第一：“我們的嘴唇第一次擁有/藍色的水/盛滿陶罐/還有十幾只南方的星辰/火種/最初憂傷的別離//歲月呵//你是穿黑色衣服的人/在野地里發現第一枝植物/腳插進土地/再也拔不出”（《歷史》1984），“或者如傳說那樣/我們就是最早的/兩個人/住在遙遠的阿拉伯山崖后面”（《海上婚禮》）。

海子說：“我和過去/隔著黑色的土地/我和未來/隔著無聲的空氣”（《我，以及其他的證人》1984）。這么說，海子似乎和過去、未來都是隔絕的，但實際上，土地是導電的，空氣卻是絕緣的，所以海子對過去傾心有加，卻將自己與未來隔絕開來。海子的眼光總是向著過去，有時恨不得退回母腹，“母親如門，對我輕輕開著”（《思念前生》）；有時甚至想退回到野獸的身體，“莊子想混入/凝望月亮的野獸/骨頭一寸一寸/在肚臍上下/像樹枝一樣長著”（《思念前生》）。

海子寫于1983年的《農耕民族》也是這種向著過去的眼光的產物：

“在發藍的河水里/洗洗雙手/洗洗參加過古代戰爭的雙手/圍獵已是很遙遠的事/不再適合/我的血/把我的寶劍/盔甲/以至王冠/都埋進四周高高的山上/北方馬車/在黃土的情意中住了下來//而以后世代相傳的土地/正睡在種子袋里”。

海子《神秘故事六篇》中的《南方》一篇，講述了一個八十一歲的老人在一幅神秘的返鄉地圖指引下反時間旅行的故事，最后主人公回到了故鄉，“母親坐在門前紡線，仿佛做著一個古老的手勢。我走向她，身軀越來越小。我長到三歲，抬頭望門。馬兒早已不見”。這個故事正是海子的“原始膜拜”心理的象征演繹。

對于這一神往于過去的心理慣性和特殊精神結構，在《太陽·斷頭篇》中，海子另有一番夫子自道：“于是我先寫抒情小詩再寫敘事長詩，通過它們/認識許多少女，接著認識她們的母親、姑母和姨母，一直到最初的那位原始母親/和她的男人。”

海子《太陽·七部書》之一的《詩劇》也可以說是一曲反向進化之歌。長詩劈頭一句，“我走到了人類的盡頭”，但接下去，海子并沒有順著進化之路走向人的超越，而是反向而行，走向了猿：“他離棄了眾神離棄了親人/棄盡軀體了結恩情/ 還給母親肉還給父親/ 一魂不死以一只猿/來到赤道。”接著，又從猿走向了烏鴉，最終走向了萬物之母。這是一條逆時間而行的道路：“石頭滾回原始而荒蕪的山上/原始而荒蕪的山退回海底”，“船只長成大樹/兒子生下父親”。這也是一條逆著文明而行的道路：

讓我獨自度過一生讓我獨自走向赤道

我在地上的道面南而王是一個痛苦的過程

我為什么突然厭棄這全部北方全部文明的生存？！

我為什么要娶赤道作為妻子

放棄了人類女兒……分裂了部族語言。

在這條反進化的道路上，詩人經歷了他的由人而猿而烏鴉的變形記，其終點是一把劍，一把屠戮和血腥的劍，并在劍的狂熱頌歌中結束全詩：

劍說：我要成為一個詩人

我要獨自成為一個詩人

我要千萬次起舞千萬次看見鮮血流淌

劍說：我要翻越千萬顆頭顱成為一個詩人

是從形式緩慢而突然激烈地走向肉體

從圣人走向強盜。從本質走向粗糙而幻滅無常的物質。走向一切

生存的外表。

在海子的最后一部長詩《太陽·彌賽亞》中，海子沿著這條路走得更遠：他從人類的盡頭走到了物質的盡頭，走到了最堅硬的物質——石頭，又從石頭推進，應該說后退到了世界的開始——虛無。在這個原始的虛無中，世界獲得了它唯一的形式——吃：

石頭不是世界的開始

是虛無。虛無中原始只有

一種形式

它就是吃

吃還沒有開始世界全是天空吃。一經開始就是吃著的嘴

他秘密地說著秘密地吃

虛無中出現了空氣

空氣突然化成了石頭和水石頭圍住了他的說和吃石頭圍住了天空

他秘密地說著，他秘密地吃秘密一經走動，就是世界和我

他最親密的伙伴是食物和語言

到這個時候，海子已經成了一個虛無的歌唱者，一個高歌著“沒有”、向著虛無邁進的詩人，一個焚毀意義和價值的縱火的囚徒：“我不能歌唱我沒有棕櫚/沒有鐵鍋沒有草原沒有三塊巖石/沒有大理石沒有葡萄園/我不能哭泣沒有鴿子沒有山楂/我只有你，白色的火紅的你//我沒有死亡我沒有生命我空無一人/我沒有伴侶沒有仇恨也沒有交談/…… //我沒有形體沒有真理沒有定律/我沒有傷疤沒有財富/我沒有盤纏沒有路程/沒有車輪滾滾沒有大刀長矛/我沒有回憶也沒有仇恨/我甚至沒有心情”（《太陽·弒父》第十三場中的“縱火犯”之歌）。至此，詩人的一只腳已經踏進死亡。

海子的原始膜拜最終把原初和原始變成了價值的來源。對于海子，原始不僅意味著生命的豐盈和充沛，還意味著創造和力量。所以，海子一直都在滔滔歌頌“原始”：“這原始的杯子使我喜悅/原始的血使我喜悅部落愚昧的血使我喜悅/ 的原始的杯子在人間生殖一滴紫色的血/混同于他從上帝光輝的座位抱著羔羊而下”（《太陽·土地篇》第三章）。“原始性” 成了海子夢寐以求的目標。

某種程度上，詩、酒、氣功，都是他借以抵達這一“原始性”的渡船，他試圖借助這些外力的幫助體驗生命之醉。他曾如此描繪這一狀態：

“這是一種突然的、處于高度亢奮之中的狀態，是一種使人目瞪口呆的自發性。詩的超現實平面上的暗示力和穿透力能夠傳遞表達這種狀態。這時，生命力的原初面孔顯現了。它是無節制的、扭曲的（不如說是正常的），像黑夜里月亮、水、情欲和喪歌的沉痛的聲音。這個時候，詩就是在不停地走動著和歌唱的語言。生命的火舌和舞蹈俯身于每一個軀體之上。火，呼的一下燒了起來。”

循著這一思路，詩人與原始力量的關系在海子那里就成了評價詩人和詩歌的依據。他認為，天才的詩人（海子把他們區分為“深淵圣徒”和“早夭的浪漫主義王子”兩類）“都活在這種原始力量的中心，或靠近中心的地方，他們的詩歌即是和這個原始力量的戰斗、和解、不間斷的對話與同一”，而“我們大多數的人類民眾們都活在原始力量的表層和周圍”，而在最偉大的詩人—— 亞當型巨匠（米開朗琪羅、但丁、莎士比亞、歌德）那里， “原始力量成為主體力量，他們與原始力量之間的關系是正常的、造型的和史詩的，他們可以利用由自身潛伏的巨大的原發性的原始力量（悲劇性的生涯和生存、天才和魔鬼、地獄深淵、瘋狂的創造與毀滅、欲望與死亡、血、性與宿命，整個代表性民族的潛伏性）來為主體（雕塑和建筑）服務”。

從這一“原始性”立場出發，海子對古典理性主義做出了嚴厲的批評。海子認為古典理性主義貌似生命的覺醒，實為對生命的斫伐，貌似讓我們睜開了眼睛，實際上卻使我們陷入失明狀態：

“古典理性主義攜帶一把盲目的斧子，在失明狀態下斫砍生命之樹。天堂和地獄會越來越遠。我們被排斥在天堂和地獄之外。我們作為形式的文明是建立在這些砍伐生命者的語言之上的——從老子、孔子和蘇格拉底開始。從那時開始，原始的海退去大地裸露——我們從生命之海的底部一躍，占據大地：這生命深淵之上脆弱的外殼和橋；我們睜開眼睛——其實是險入（當為“陷入”之誤——引注）失明狀態。原生的生命涌動蛻化為文明形式和文明類型。我們開始抱住外殼。拼命地鐫刻詩歌——而內心明亮外殼盲目的荷馬只好抱琴遠去。”

從理論來源上說，海子的原始主義深受尼采生命哲學特別是其酒神說的影響。駱一禾在關于海子的批評論文中，多次用“尼采式的”來解釋海子緊張沖突的內心狀態和精神境地。實際上，海子不但在詩論中大量引證尼采的觀點，而且為尼采寫過獻詩。尼采的生命哲學在海子的詩何詩論里里都留下了多樣而深刻的痕跡。

尼采的《悲劇的誕生：尼采美學文選》（周國平譯）出版于1986年底，就在次年，海子（也包括駱一禾）的寫作發生了重要的轉向。海子在這年完成了長詩《土地》，完成短詩60首以上（海子的部分短詩未標寫作日期，《海子詩全編》的編年也有錯亂，因此難以準確統計），占他全部短詩創作的四分之一強，其中包括了給尼采的獻詩《尼采，你使我想起悲傷的熱帶》；海子也在這一年完成了從水性的、包含的、和平的母性向烈火的、暴力的、復仇的、毀滅的原始母親的轉變。

海子1987年前后的水、火轉換當然有其內在的邏輯（海子1986年的《太陽·斷頭篇》已經表現出轉換的苗頭），而尼采的刺激應該是一個不容忽視的促成因素。尼采的超人說和強力意志說，在海子的詩歌文本和心理層面上都留下了標記。尼采認為日神和酒神是詩人和藝術家的兩個基本原型，海子和他的摯友駱一禾恰好分別襲取了這兩個原型作為他們的精神摹本：駱一禾是一個自覺的、有所超越的日神藝術家，海子則是一個熱烈的酒神藝術家。

除了尼采生命哲學的刺激，海子的原始主義另有其心理、情感和經驗上的內在根據——實際上，這種內在的因素才是決定性的。

海子逆向的時間觀很大程度上源于他對童年經驗的留戀。從出生到十五歲赴北京求學，海子在鄉村生活了十五年。顯然，這一經歷深深影響了他的精神氣質和心理構造。淳樸的鄉村生活和四季輪回的美麗景色在海子心里留下了美好記憶。十五歲以后，海子在陌生的城市環境中度過了他的青春期。環境的變遷（對于海子就像一次野蠻的移栽）使他很長時間（相對于他短暫的生命，這個時間稱得上漫長）難以適應，與身邊同學的年齡差距，又使他在身心發展的關鍵時刻缺乏溝通和傾訴的對象。也許，正是這些造成了海子成長的焦慮。回顧“金色的童年”成了海子緩解這一心理焦慮的手段，假期的返鄉則成了“回顧”的莊嚴儀式，不斷固化著其拒絕成長的心理趨向。

鄉村經驗在海子詩歌中的反映包括兩個方面：

一是其抒情詩中鄉村題材和鄉村主題的突出存在。鄉村和自然是海子詩歌抒寫的核心，城市經驗在海子詩歌中一直是空白。也可以說，海子的心智一直停留在十五歲之前的鄉村經驗里。海子認為他在鄉村生活了十五年，關于鄉村他就可以寫上十五年。實際上，海子的整個詩歌生涯滿打滿算也就六年（1983—1989）。也就是說，直到海子辭世之時，他的筆還沒有來得及觸及城市。他的去世是對鄉村經驗的一種忠實，同時也是對城市經驗的堅定拒絕。

二是海子詩歌想象力所表現出來的突出的天真性。這種天真性的一個突出表現便是海子詩歌中的“物視角”。海子常常從物的視角出發來觀察和表現世界。這一手法在童話中常用，但其他文類的作家則很少采用，但卻經常出現在海子的詩中。

我認為這一現象彰顯了海子源于少年心性的童話思維和兒童思維特征。在《不要問我那綠色是什么》（1984），海子以荒野上的石柱為詩中的發言者，有令人驚異的效果：

“頭發/灌滿陽光和大沙/我是荒野上第一根被曬壞的石柱……/小鳥像幾管顏料/粘住我的面頰/樹下有一些穿著衣服的陌生人/那時我已走過青海湖，影子滑過鋼藍的冰大坂/不要問我那綠色是什么。”

在海子的詩中，石柱、石門、月亮、河流、青草甚至鞋子都有自己的感覺和感情，在某一時刻開口說出它們自己的感受。不同于童話中擬人的任意性，海子的物視角是受限的，它主要表現著物自身，而不表現著人。這種天真性的另一表現是大量出現于海子詩歌中的身體性意象和比喻。

如果說“物視角”是以物觀人，“身體性”則是以我觀物，將自然身體化、擬人化，將無生命的事物生命化，反之也可以將有生命的事物“物化”——這一切實際上就是打通“我”和世界的界限，混同有生和無生，以“我”的生機籠罩世界。這一思維基于一種孩童式的天真——把自己的身體和心理投射于外物，正是孩子思維的特點。

海子早期詩歌特別明顯地表現了這種源于孩子思維的天真。海子成名作《亞洲銅》（1984）最富魅力之處也在于此：“愛懷疑和愛飛翔的是鳥，淹沒一切的是海水/你的主人卻是青草，住在自己細小的腰上，守住野花的手掌和秘密//亞洲銅，亞洲銅/看見了嗎？那兩只白鴿子，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子/讓我們——我們和河流一起，穿上它吧//亞洲銅，亞洲銅/擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫月亮/這月亮主要由你構成。”這里，海子的詩思自由穿梭在物界、人界和自然界之間：鳥被擬人化，鴿子被擬物化，青草擁有人的身體，河流有腳可以穿鞋，心臟跳出身體可以變成月亮，月亮回到身邊可以變成“你”。

事實上，海子一直精通這一穿梭于人我、物我之間的秘術。在他的詩里，新婚夫婦的蜜月成果可以開在樹上，結在地下：“過完了這個月，我們打開門/一些花開在高高的樹上/一些果結在深深的地下”（《新娘》1984）。“夜晚”的“目光”會跟蹤小鹿（《我，以及其他的證人》1984）；“中午”是一叢 “眼睛”，凝視著愛人（《中午》1985）。“單翅鳥”“揪著頭發作為離開”，“石頭”擁有“被磨平的面孔”，“肥胖的花朵”會“噴出水”（《單翅鳥》1984）。“心”可以長得“郁郁蔥蔥”，“眼睛”則是兩個走向愛人的獵手（《愛情故事》 1984）。調皮的“老鼻子橡樹”“夾住了我的藍鞋子”，一年十二個月是“十二間空屋子”讓“我”一氣跳過（《跳躍者》1984）。秋天有“紅色的膝蓋”，蘋果樹會結出溫暖的燈，眼睛是閃爍的黑玻璃和白玻璃（《秋天》1984）。月亮有“綠色的眼窩”，“我的脊背上”“紛紛開花”，在蜜蜂眼里“我”成了“一口高出地面的水井”（《春天的夜晚和早晨》1984）。最神奇的是，樹林會跪在地下叫媽媽：“媽媽打開門/隔著水井/看見一排濕漉漉的樹林/對著原野和她/整齊地跪下/媽媽——他們嚷著——/媽媽。”（《春天的夜晚和早晨》）寶塔目睹叢生的車禍，摸著自己的脖子想：“脖子莫非別人的通道？”（《木魚兒》1984）——此等想象簡直匪夷所思，沒有孩子的天真和純真確乎“難以想象”。

這樣的列舉可以不斷地繼續下去。以上詩例都取自海子的早期作品，而事實上海子的全部創作都不離這種天真性。為了避免煩瑣，我們且略過海子中間階段的作品，直接從后期作品中再舉幾例：“魚群跟著漁夫長出了乳房”，“我點亮燭火點亮新娘的兩只耳朵/其他的人和馬的耳朵/豎在北方——那一夜的屋頂”（《生日》1988）；“月亮，她是你籃子里純潔的淚水/太陽，我是你場院里發瘋的鋼鐵”（《太陽和野花》1988）；“我看見你從太陽中飛來/藍色的公主青海湖/我孤獨的十指化為天空上雪白的鳥”（《青海湖》1988）；“一棵夏季過后/火紅的山楂樹/像一輛高大女神的自行車”（《山楂樹》1988）；“我就是一把空空的鐵鍬/鐵鍬空得連灰塵也沒有”（《遙遠的路程》1989）；“我空蕩蕩的大地和天空/是上卷和下卷合成一本/的圣書，是我重又劈開的肢體/留著雨雪、淚水在二月”（《黎明》1989），“酒杯，你這石頭的少女，你這石頭的牢房，石頭的傘”（《酒杯》1989）。

構成海子長詩的結構性元素也是這種天真。

海子《太陽·七部書》中，經驗元素有較多滲入的是小說體的《你是父親的好女兒》，其余六部可以說都源于天真的想象（用海子詩論的術語是“幻象”），它們都不是經驗的產物。

《弒》中似乎有較多歷史和經驗因素，但它的歷史和經驗實際上也是想象所偽裝的，是孩子想象中的游戲式的、過家家的歷史和經驗。綜觀全劇，《弒》充滿了孩子式的放縱和胡鬧，為其想象力供給能量的還是天真。

《斷頭篇》《詩劇》《彌賽亞》的情形也與此仿佛。“無頭戰士”“無頭英雄”都是典型的孩子式的幻想，緊跟著“無頭英雄”后邊的“三千赤子”，實際上就是詩人戴著面具的、象征化了的自我。

這種從一而終的天真，因其思維方式接近童話，賦予海子詩作濃厚的童話色彩。若從社會歷史的容量來要求，則海子的詩世界難免顯得單調而不夠豐富，自我重復嫌疑很重，但這種天真在其成功之處卻成了海子詩歌魅力最重要的來源，并成為其“雅俗共賞”品質的根底。歸結而言，天真既是海子想象世界和感受世界的方式，又是他的心理機制。他一生都在用天真來抗拒和拒絕經驗。

在《最后一夜和第一日的獻詩》（1989）中，他寫道：“牧羊人用雪白的羊群 / 填滿飛機場周圍的黑暗”“雪山用大雪填滿飛機場周圍的黑暗”。這可以說是海子維護天真狀態的最后聲明。“雪白的羊群“”雪山”與“飛機場”的對質，是自然和人的對質，是農牧文明與工業文明的對質，也是天真和經驗的對質，當然也是過去和未來的對質。海子毫不猶豫地站在天真一邊，也就是站在過去一邊。這一特殊心理機制不但解釋了他拒絕成長的原因，同時也解釋了他的逆向性時間觀形成的心理基礎。

海子對童年經驗的留戀也反映在海子對“母親”的依戀中。盡管缺少足夠的傳記材料，我們不難推測母親在海子的心靈成長中所扮演的重要角色。作為一個鄉村的孩子，三歲認識第一個漢字，五歲背誦 48 條語錄，從這些簡單的事實我們不難感到海子父母特別是他的母親花在他身上的心思。海子詩中頻繁出現的“母親”意象，可能讓我們想起弗洛伊德的心理學名詞：“戀母情結”。確實，后青春期的海子仍然頻頻以母親作為傾訴的對象，多少有點奇怪，在他戀愛以后仍然如此，就更讓人驚異了。事實上，“母親”作為一個詩歌意象，在海子那里是多種經驗的會合，它既沉淀著海子的童年經驗和鄉村經驗，也折射著海子的女性經驗：

村莊里住著母親和兒子

兒子靜靜地長大母親靜靜地注視

——海子《村莊》（1984）

母親

老了，垂下白發母親你去休息吧

山坡上伏著安靜的兒子就像山腰安靜的水

流著天空

——海子《給母親·云》（1984—1986）

媽媽又坐在家鄉的矮凳子上想我

那一只凳子仿佛是我積雪的屋頂

——海子《給母親·雪》（1984—1986）

我想起在鄉下和母親一起過著的日子

野菜是第一陣春天的顫抖

——海子《傳說·平常人誕生的故鄉》（1984）

遠方寂寞的母親

也只有依靠我這負傷的身體。

——海子《春天》（1986）

村莊母親曇花一現

村莊母親美麗絕倫

——海子《兩座村莊》（1987）

媽媽，我雙膝跪下

向著你，生身之母

盲目的乳房和火把

——海子《太陽·弒》（1988）

從摘引的這些詩句里，我們也不難看出“母親”與海子的多重聯系。

首先，這是一種十指連心的母子關系。貧窮、封閉、自給自足的鄉村生活培養了一種不同尋常的母慈子孝。這種母子關系之重，以至需要詩人背在身上：“母親很重，負在我身上”（《太陽·土地篇》 1987）。

其次，母親也是全部鄉村生活的象征。母親和鄉村的日子聯系在一起，也就和鄉村的全部純潔、美好和艱難的生存經驗聯系在一起。對詩人來說，母親是村莊，村莊也是母親；母親是土地，土地也是母親。母親在這里幾乎代表了全部生活：“母親如門 / 對我輕輕開著”（《思念前生》1985 ？）。這個“母親”之門既是生活的出口，同時也是全面回溯的入口。對于海子，它不是外開而面向世界和未來，而是內開而歸于作為源頭的村莊和往日的。

最后，母親還是源頭的象征。母親是大地，是包含的水，是一切的根源。海子正是沿著母親—村莊母親—大地母親—黑暗母親—神秘的母親們—原始母親這條心理和想象路線，不斷回溯原始的起源。對于海子，母親和語言也是互相象征的關系：“語言的本身 / 像母親 / 總有話說，在河畔 / 在經驗之河的兩岸 / 在現象之河的兩岸。”（《給母親·語言和井》1984— 1986）詩是一口井，語言是它的源頭；經驗是一口井，母親是它的源頭。“母親總有話說”也是一種深刻的經驗，其中包含了對母子關系的深刻洞察和體驗。

從個體心理學上說，拒絕成長、拒絕從天真狀態進入經驗狀態的海子，應該說還沒有完全從心理上斷奶——也許在他青春期二次斷奶過程中發生了某種遲滯，導致母親成為一個籠罩性的原型，成為他一生掙脫不開的“母親勢力”；也許遠離故土的創傷體驗，讓海子如此懷戀母親安全、溫暖、包容的懷抱。

對于海子，戀人也只是母親的替身：“心上人如母親……一樣寂寞而包含。”（《但是水、水》1985）他在戀人身上尋找一個母親，以至他的情詩里不斷出現母親的身影。事實上，在海子的愛情房屋里，一直生活著一個母親和一個兒子，戀人反倒退隱不見了：“愛情房屋溫情地坐著 / 遮蔽母親也遮蔽兒子。”

所以，海子一直唱著“一支回歸母親的歌”（《太陽·土地篇》1987），并渴望重新接續我們出生時被強行剪斷的臍帶：“讓我們從近處，從最近處而來迫近母親臍帶。”（《太陽·土地篇》）海子對于黑夜和死亡的向往，其實也是對母親勢力的回歸。

這種“戀母” 心結，成為塑造海子回溯性時間觀的另一重要心理動力。海子的原始主義，實際上就是這種個體經驗的放大和普遍化——海子詩中民族和文明的歷史，很大程度上就是復制了詩人的個體經驗。

1987 年前后，海子詩歌風格突然由寧靜柔美而趨向激烈狂暴，核心意象由水和月亮一變而為火和太陽，主題上也從歌唱愛與包含轉而禮贊暴力與復仇，往往被視為海子由母性走向父性的標志。

差不多同一個時候，海子在詩學上區分了父本與母本兩種藝術創造類型，似乎也為這一轉換提供了動機上的說明。其實，詩人的上述轉向不過是從一個經驗的母親轉向一個更為原始的母親，從一個愛與包含的母親轉向一個憤怒的、復仇的、毀滅與破壞的原始母親、神秘母親。從根本上說，這一轉向與更具造型力和作為創造意志體現的“父親勢力”沒有多少關系。

事實上，海子雖然對“父本” 藝術家的造型力、強力意志和奴隸般的體力、勞作心向往之，但在心理能力和精神氣象上都不具備向“父本” 轉向的條件。他視為同道和血肉兄弟的浪漫主義詩歌王子，在創造類型上也屬于“母本”藝術家。海子把他們看作夏娃血統的最早傳人，“是夏娃涌出亞當，躍出亞當的瞬間”，傳達著“夏娃最早的咿呀之聲”，“她的自戀與訴說”。也就是說，海子轉向的心理邏輯和美學邏輯始終是統一的，這一邏輯就是他的母親向往和原始主義決定的回溯性時間觀。

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