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長(zhǎng)期以來，學(xué)術(shù)界對(duì)女性電影的界定各不相同，但基本圍繞三個(gè)維度：創(chuàng)作主體、題材內(nèi)容和敘事視角。鑒于此，本文將討論范圍限定在創(chuàng)作主體的角度，把由女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的，反映女性生活和情感狀態(tài)，并具有獨(dú)特女性意識(shí)的影片作為女性電影來作闡釋。
在百年中國(guó)電影史上，女性電影的發(fā)展歷程尤為艱難。最初，女性導(dǎo)演群落的身份是集體“缺席”的，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，盡管拍攝出了堪與男性導(dǎo)演比肩的優(yōu)秀作品，但這些影片多是以男性中心主義意識(shí)為標(biāo)準(zhǔn)而創(chuàng)作的，因此女性導(dǎo)演自我性別的色彩較為淡薄。直到上世紀(jì)八十年代，隨著女性地位的提升、女性自我意識(shí)的加強(qiáng)，尤其是西方女性主義思潮的引入，伴隨著性別意識(shí)的覺醒，一大批中國(guó)女性導(dǎo)演開始浮出歷史地表，創(chuàng)作了一批極具女性意識(shí)的影片。進(jìn)入九十年代，隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在商品大潮的裹挾下，女性導(dǎo)演集體“向后轉(zhuǎn)”，女性電影又陷入創(chuàng)作低谷。新世紀(jì)以來，在更加開放和多元的社會(huì)背景下，中國(guó)女性電影強(qiáng)勢(shì)回歸，創(chuàng)作也趨于縱深化、多元化方向發(fā)展，在眾多電影文本中，女性性別意識(shí)漸漸從復(fù)蘇轉(zhuǎn)為張揚(yáng)，中國(guó)女性電影的女性意識(shí)正在不斷地成長(zhǎng)。 二十世紀(jì)五、六十年代，在新中國(guó)的電影史中第一次聽到了女性導(dǎo)演的聲音，女性作為導(dǎo)演首次進(jìn)入了一直被男性控制的禁區(qū)。這一時(shí)期女性導(dǎo)演的創(chuàng)作深受當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的影響加之對(duì)女性性別意識(shí)的匱乏，作品中體現(xiàn)不出女性獨(dú)有的性別視角，是女性電影的萌芽期。五、六十年代女性導(dǎo)演的作品體現(xiàn)為對(duì)男性性別意識(shí)的簡(jiǎn)單模仿，大部分影片基本都是對(duì)當(dāng)時(shí)政策和理念的詮釋和圖解。這一時(shí)期主要的女性導(dǎo)演有王蘋、董克娜、王少巖、顏碧麗等。主要代表影片有王蘋的《柳堡的故事》（1957）、《永不消逝的電波》（1958）；董克娜的《昆侖山上的一棵草》（1962）、《第二次握手》；王少巖的《三個(gè)戰(zhàn)友》（1958）、《嘉陵江邊》；顏碧麗的《筆中情》等。這些影片都是當(dāng)時(shí)熱映的影片并在中國(guó)電影史上產(chǎn)生了重要影響。盡管當(dāng)時(shí)的女性導(dǎo)演也擁有了和男性導(dǎo)演一樣的權(quán)利，但其創(chuàng)作仍然具有明顯的時(shí)代局限性。主要表現(xiàn)在這些女性導(dǎo)演深受當(dāng)時(shí)政策的影響，自覺的在作品中以男性視角為標(biāo)準(zhǔn)，充當(dāng)起意識(shí)形態(tài)的宣傳工具。這一時(shí)期影片中的女性形象有一個(gè)共同的特征：沒有“紅妝”的女性，只有“武裝”的英雄。一時(shí)間，“花木蘭”式的巾幗英雄和“鐵娘子”充斥著銀幕，他們都是“女兒身男兒心”的典型代表。如經(jīng)受了殘酷的地下斗爭(zhēng)考驗(yàn)的女工何蘭芬（《永不消逝的電波》）；識(shí)大體顧大局的革命老區(qū)來的婦女隊(duì)長(zhǎng)春妮（《霓虹燈下的哨兵》）；帶領(lǐng)群眾走在時(shí)代前列的革命英雄郭大娘（《槐村莊》）；忠誠(chéng)于革命事業(yè)的女指導(dǎo)員、女護(hù)士（《我們是八路軍》）等。這些被平面化、男性化了的女性形象，都是男性精神的縮影，是對(duì)男性性別意識(shí)的刻意模仿。女性形象身上應(yīng)有的溫柔婉約的性別色調(diào)被大大消解了。
雖然這一時(shí)期女性導(dǎo)演的創(chuàng)作，并沒有超出男性的意向范圍，女性仍然是缺損的“他者”，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，女性導(dǎo)演本身的存在就代表著一種進(jìn)步。同時(shí)，研究者馮嶺認(rèn)為這個(gè)時(shí)代的影片“在主題思想和藝術(shù)手段上與男導(dǎo)演有趨同性，但作為女性，不可避免地帶有個(gè)人的精神體驗(yàn)，側(cè)重寫革命與家庭的關(guān)系，寫戀人情、寫夫妻愛、在嚴(yán)峻殘酷的斗爭(zhēng)故事中溶進(jìn)一種溫馨的情愫”。因此，這個(gè)階段的女性電影只是初露頭角，是女性電影的萌芽時(shí)期。二、發(fā)展期——女性意識(shí)的勃發(fā)二十世紀(jì)八十年代，隨著改革開放的不斷深入，在全社會(huì)思想解放的背景下中國(guó)電影也進(jìn)入了一個(gè)變革發(fā)展的新時(shí)代。同時(shí)，在西方女性主義思潮的影響下，許多女性導(dǎo)演開始對(duì)性別問題進(jìn)行較為深入的思索，中國(guó)開始出現(xiàn)真正具有女性意識(shí)的電影作品。這一時(shí)期女性電影中的女性形象，逐步擺脫“花木蘭”式的男性化特點(diǎn)，開始具有豐富復(fù)雜的性別特征和性格特點(diǎn)。這一時(shí)期，一批學(xué)院派女導(dǎo)演紛紛涌入電影導(dǎo)演的行列，她們的迅速崛起不僅充實(shí)了女性導(dǎo)演的隊(duì)伍，更為中國(guó)電影界帶來了一大批從女性視角出發(fā)，表現(xiàn)女性生活和情感的電影作品。這一時(shí)期的代表人物主要有：張暖忻、王君正、秦志鈺、黃蜀芹、史蜀君、劉苗苗、武珍年、陸小雅、石曉華、鮑芝芳等。這些女導(dǎo)演創(chuàng)作了一批具有代表性的影片，比如張暖忻的《沙鷗》（1981）、《青春祭》（1985）；黃蜀芹的《青春萬歲》（1983）、《人·鬼·情》（1987）；胡玫的《女兒樓》（1984）；陸小雅的《紅衣少女》（1984），王君正的《苗苗》（1980）、《山林中頭一個(gè)女人》（1986）、董克娜的《誰是第三者》（1987）等。這一時(shí)期的女性導(dǎo)演從創(chuàng)作理念上已經(jīng)開始突破舊框架，將女性作為敘事主體更多的去宣揚(yáng)女性意識(shí)和女性權(quán)力，更多突出展示屬于女性獨(dú)有的情感、志趣。這一時(shí)期的作品最具代表性的是張暖忻的《青春祭》和黃蜀芹的 《人·鬼·情》。在影片《青春祭》中，導(dǎo)演張暖忻展現(xiàn)了女主角李純女性性別意識(shí)從遮蔽到勃發(fā)的過程。與未受文明社會(huì)熏染、可以自由展現(xiàn)女性性別特征的傣家姑娘相比，一身灰色衣服的李純是一個(gè)丟了性別的人，絲毫顯露不出女性應(yīng)有的溫婉特點(diǎn)，受到傣家姑娘的排擠。導(dǎo)演安排一個(gè)老人和一個(gè)失語的啞巴點(diǎn)醒李純的性別意識(shí)，當(dāng)她脫去灰襯衣?lián)Q上傣家姑娘的“筒裙”時(shí)，霎時(shí)間讓人眼前一亮，傣家姑娘也對(duì)她表現(xiàn)出了前所未有的熱情。李純?cè)诿鎸?duì)著變成“女性”的自己時(shí)，不斷切換地鏡頭刻意的凸顯她的女性特征，這時(shí)畫外音響起：“美原來是這么重要！” 同樣，影片中多次用流水與荷花的空鏡來隱喻被李純隱藏的女性意識(shí)。與此相對(duì)，影片中代表文明社會(huì)的男性任佳企圖一次次的將女性意識(shí)覺醒的李純拉回到灰襯衣的世界中，在緬廟大堂的全景鏡頭中，李純被凸顯在畫面中心的主體位置，任佳則站在畫面的一角。體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)扼殺女性意識(shí)的男性的批判。最后導(dǎo)演干脆以任佳的死亡來預(yù)示男權(quán)話語的失落。影片最后李純?cè)俅位氐轿拿魃鐣?huì)，重新穿上了壓抑女性性別意識(shí)的灰襯衣，體現(xiàn)出導(dǎo)演女性反抗意識(shí)的不徹底和對(duì)男權(quán)社會(huì)的妥協(xié)。
與《青春祭》相比，影片《人·鬼·情》則具有強(qiáng)烈的女性覺醒意識(shí)。它通過對(duì)一個(gè)扮演鐘馗角色的京劇女藝術(shù)家秋云情感生活的詮釋，生動(dòng)細(xì)膩地展示了一個(gè)現(xiàn)代女人的生存與文化困境，同時(shí)也向觀眾傳達(dá)了對(duì)男權(quán)社會(huì)的批判和嘲諷，是一部女性生活的寓言。學(xué)者戴錦華曾稱，《人·鬼·情》是當(dāng)代中國(guó)影壇，唯一一部當(dāng)之無愧的女性電影。主人公秋云在經(jīng)歷了童年不幸失母、青年愛情受阻、中年婚姻痛苦的命運(yùn)悲劇后，毅然決定“嫁給”舞臺(tái)，通過自己的努力實(shí)現(xiàn)自我身份的認(rèn)同和救贖。在秋云的生活中，男性一直是她命運(yùn)悲劇的源頭。童年的秋云目睹了母親和“后腦勺”（秋云的生父）的偷情，隨著母親與這個(gè)男人的私奔，秋云成為無父無母的孤兒。二娃哥的背叛更加深了童年秋云對(duì)男性的恨意。長(zhǎng)大后的秋云萌發(fā)了一段青澀的初戀，她情不自禁的愛上了自己劇團(tuán)的張老師，可惜是個(gè)有婦之夫，最終這段不被世人祝福的朦朧愛情在面對(duì)社會(huì)倫理道德的壓力下，慘淡收?qǐng)觯艚o秋云的只是初嘗愛情滋味的深深傷害。最后，秋云盡管組織了家庭，但生活并不幸福，丈夫心胸狹窄，嗜酒如命，不能給她絲毫的溫暖與慰藉，夫妻之情名存實(shí)亡。秋云渴望得到作為一個(gè)女人本該擁有的愛情、婚姻和他人的認(rèn)可，但現(xiàn)實(shí)中的男人卻一次次的傷害她，當(dāng)她對(duì)男人徹底失望后，只能將全部的情感寄托到舞臺(tái)上。秋云在舞臺(tái)上所傾心飾演鐘馗的角色表達(dá)了她極力想逃脫現(xiàn)實(shí)社會(huì)的絕望與掙扎，她為了逃脫女性命運(yùn)的選擇：“演男的”，因?yàn)槟軌蛘扰说哪腥酥淮嬖谟谖枧_(tái)上，存在于她的扮演之中，而現(xiàn)實(shí)中的理性男人永遠(yuǎn)“缺席”。影片不僅完全從女性的角度揭示了女性自我的內(nèi)心世界及沉重的心理負(fù)荷，表達(dá)著女性生命意識(shí)的覺醒和抗?fàn)帲匾氖歉鼮槲⒚畹亟沂静㈩嵏擦私?jīng)典的男權(quán)文化與男性話語，打破了以滿足男性視覺快感為基點(diǎn)來建構(gòu)女性形象的傳統(tǒng)模式，通過女性的自我審視、自我抗?fàn)幭蚰行陨鐣?huì)、男權(quán)意識(shí)提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。總體而言，這一時(shí)期的女性導(dǎo)演以她們獨(dú)有的情感意識(shí)和細(xì)膩的敘事風(fēng)格詮釋出中國(guó)女性電影濃厚的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)特色。她們或略顯稚嫩或成熟的電影作品體現(xiàn)出女導(dǎo)演們?cè)噲D解構(gòu)以男權(quán)為中心的傳統(tǒng)文化觀念體系，探索女性自我意識(shí)，尋找屬于女性的生命視野的雄心。因此，這一時(shí)期也被認(rèn)作是中國(guó)女性電影的繁盛期。經(jīng)歷了八十年代女性電影的迅速發(fā)展，進(jìn)入九十年代，女性電影卻表現(xiàn)出一種集體的隱退。女性導(dǎo)演面對(duì)重重壓力，漸漸迷失了自己的創(chuàng)作理念，又開始自覺或者不自覺地重新回歸到男權(quán)話語創(chuàng)作的行列。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)大潮的沖擊下，導(dǎo)演們?cè)絹碓街匾曤娪暗纳虡I(yè)性，女性成為消費(fèi)的對(duì)象，于是“中國(guó)女性不由自主的集體向后轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)回傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)回女性圍繞男性轉(zhuǎn)的集體無意識(shí)中”。同時(shí)，這些成長(zhǎng)于70、80年代的女性導(dǎo)演受到當(dāng)時(shí)社會(huì)長(zhǎng)久以來的道德判斷與性別價(jià)值判斷的影響，很難建立一種真正自覺的女性立場(chǎng)。因此，這一時(shí)期的女性題材作品雖然量上有所提升，但卻無質(zhì)的飛躍。這一時(shí)期的主要作品有黃蜀芹的《畫魂》（1993）、王君正的《女人·TAXI·女人》（1991）、史蜀君的《女大學(xué)生之死》（1992）、李少紅的《紅粉》（1995）、《四十不惑》（1992）、許鞍華的《女人四十》（1995）、《半生緣》（1997）等。這一時(shí)期比較有代表性的是李少紅的《紅粉》，影片改編自蘇童的同名小說，《紅粉》塑造了兩個(gè)性格迥異但風(fēng)采各具的女性：秋儀和小萼。秋儀是個(gè)比較戲劇性和理想化的女性，在堅(jiān)強(qiáng)潑辣的外表下潛藏著一顆善良癡情的心。雖然是風(fēng)塵女子但在對(duì)老蒲的感情上一絲不茍，也容不得老蒲對(duì)她的絲毫游離。從教養(yǎng)所逃離后躲在老蒲家里，在老蒲的母親下逐客令后她以為老蒲會(huì)像她一樣忠于愛情，但當(dāng)老蒲說要換個(gè)地方住時(shí)，她怒不可遏，憤然離家出走，她不允許老蒲對(duì)感情的猶豫。最后不得已削發(fā)為尼，但她塵緣未盡，直到老蒲因貪污而被槍斃，她還從小萼手中接過老蒲唯一骨血，精心哺育。秋儀敢于打破封建世俗的勇氣和她對(duì)愛情的專一執(zhí)著令觀眾記憶猶新。與秋儀不同，小萼是個(gè)依賴性很強(qiáng)的女人。有男人時(shí)，她依靠男人，沒男人時(shí)她依靠女人。她沒有主見，隨波逐流，好吃懶做，性格懦弱。在老蒲槍斃后，把孩子送給秋儀后就和一個(gè)北方漢子跑了。影片中，我們可以很明顯的感覺到導(dǎo)演對(duì)秋儀和小萼這兩個(gè)人物的褒貶。同時(shí)，影片在表現(xiàn)兩性關(guān)系時(shí)打破了傳統(tǒng)的女性依賴男性的思維慣式，而是讓男性依賴女性。最后干脆通過老蒲的死亡，秋儀收養(yǎng)老蒲的孩子，讓秋儀成為男性的拯救者。這也是這部以商業(yè)性為主的影片中，最為女性化的表達(dá)。
但從整體來說，這一時(shí)期的女性影片雖涉及的是女性題材，但沒有表現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性自我意識(shí)。女性形象也由八十年代女性意識(shí)的主體性表達(dá)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N以身體為主的情感釋放。女性又淪為男性欲望的對(duì)象，渴望逃離又不想被放逐，希望獨(dú)立又不自覺的依附的矛盾心理，使她們走在生存的邊緣。整個(gè)九十年代，在急劇的現(xiàn)代化和商業(yè)化的進(jìn)程中，女性的社會(huì)和文化地位呈現(xiàn)出一種悲劇式的墜落。新世紀(jì)以后，在更加開放的社會(huì)文化背景之下，中國(guó)女性電影也呈現(xiàn)出更加多元化的發(fā)展格局。一批新生女性導(dǎo)演的興起給中國(guó)電影創(chuàng)作帶來了新視角、新方向，她們?cè)噲D通過電影來表現(xiàn)一種女性獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)和世界。這一時(shí)期的女性電影在創(chuàng)作理念和女性意識(shí)上都更加成熟，涌現(xiàn)了大量表現(xiàn)女性生存狀態(tài)并獨(dú)具女性意識(shí)的女性電影。代表人物及作品有：李玉《今年夏天》（2001）、《紅顏》（2005）、《蘋果》（2007）；馬儷文《世界上最疼我的那個(gè)人去了》（2001）、《我們倆》（2005）；張艾嘉《20、30、40》（2004）；黃真真《女人那話兒》（2004）、彭小蓮《美麗上海》（2004）；寧瀛《無窮動(dòng)》（2005）；徐靜蕾《一個(gè)陌生女人的來信》（2005）；許鞍華《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2007）；《天水圍的日與夜》（2008）、《桃姐》（2012）等等；這些女性電影在探索女性意識(shí)、關(guān)注女性情感、揭示女性生存困境等方面更加激進(jìn)大膽、自由多元，同時(shí)在鏡頭影像中也開始逐漸滲透進(jìn)更多的理性思考。一方面，女性導(dǎo)演開始顛覆性別觀念，倡導(dǎo)女權(quán)主義的理論構(gòu)想，以先鋒激進(jìn)的方式主張女性的話語權(quán)。黃真真的紀(jì)錄片《女人那話兒》獲得紐約國(guó)際電影節(jié)最佳影片和第21屆香港金像獎(jiǎng)最杰出青年導(dǎo)演獎(jiǎng)，對(duì)21世紀(jì)中國(guó)女性電影產(chǎn)生巨大影響。在影片中導(dǎo)演與63位女性采訪對(duì)象放肆大膽的談?wù)撔栽掝}，影片一開場(chǎng)，在導(dǎo)演陳述了拍攝動(dòng)機(jī)后鏡頭切換到一個(gè)嘈雜的酒吧，一反常態(tài)的是，在這間酒吧里，男人成為舞臺(tái)上的表演者，女人成了觀看的主人。隨后，影片便開始了導(dǎo)演與女人們赤裸裸的對(duì)話。顯而易見的是，影片之所以采用這樣的方式開場(chǎng)，就是希望觀眾能夠轉(zhuǎn)換自己的視角，從傳統(tǒng)的“男性看”/“女性被看”的習(xí)慣中解脫出來，讓女性成為自己和他者（男人）的主體。這部影片一共采訪了 63 位女性，涵蓋面極為廣泛，包括了許鞍華（電影導(dǎo)演）、周美鳳（影視藝人）、嚴(yán)月蓮（性工作關(guān)注組織代表）、女學(xué)生、占卜家、未婚女青年、人妖、女同性戀者、二奶等在內(nèi)的各種職業(yè)、各個(gè)階層的女性，年齡也從4歲到50多歲不等。而她們談?wù)摰脑掝}，多是與“女性”與“性”有關(guān)的問題，諸如避孕套、偉哥、二奶、招妓、男妓、脫衣舞、同性戀等等，無所不包。正因?yàn)榇耍娪皫Ыo觀眾最強(qiáng)烈的視覺沖擊就是：“全是女性”、“全是性話題”、“全是赤裸裸”！正是這樣一種前衛(wèi)大膽的嘗試，給了人們印象深刻的啟示：女人和男人一樣，是可以自由地談?wù)撟约焊信d趣的話題的，說自己的話，這是女性的權(quán)利與自由，不用顧忌到是否與傳統(tǒng)向背或者與男人向左，“女人那話兒”的背后，就是女性話語權(quán)的張揚(yáng)。同樣，在寧瀛的《無窮動(dòng)》中，導(dǎo)演同樣以極具顛覆性的語言和大膽前衛(wèi)的手法，講述了四個(gè)中年女人的感情故事。時(shí)尚雜志出版商妞妞為了找出丈夫的情婦，請(qǐng)三個(gè)最值得懷疑的女友到自己家過春節(jié)，她們分別是時(shí)裝模特琴琴、房地產(chǎn)經(jīng)銷商葉太太、才貌雙全的藝術(shù)家拉拉。影片通過四個(gè)女人的對(duì)話，大膽表述了女性與女性之間的關(guān)系、女性與男性之間的關(guān)系。在封閉的四合院里，四個(gè)女性聚在一起過春節(jié)，而不是以作為妻子和母親的角色在家庭中與丈夫、孩子在一起，這樣的背景本身就顛覆了女性以家庭為中心的觀念。接下來，影片中四個(gè)女性在一起談及的話題始終沒有離開“性”與“男性”，她們自由地談性、談更年期、談婚姻、談一夜情，甚至在以丑陋的吃相吃雞爪時(shí)也像男人一樣說“真他媽好吃，操！”影片中的男性是徹底缺席的，妞妞的丈夫甚至“未曾出現(xiàn)就已死亡”，不難看出，這部電影對(duì)女性獨(dú)立意識(shí)的張揚(yáng)是非常明顯的，影片正是通過如此大膽前衛(wèi)的鏡頭與語言，將被壓抑女性說話的欲望釋放出來，以夸張的電影手法觸動(dòng)已經(jīng)麻木很久的觀眾，希望人們換一種思維方式，關(guān)注女性說話的權(quán)利、關(guān)注女性作為主體的權(quán)利。另一方面，一部分女性導(dǎo)演也開始積極地探索以一種委婉開放的敘述方式來表現(xiàn)細(xì)膩溫婉的女性情感，這也是讓女性電影更加貼近觀眾，獲得市場(chǎng)認(rèn)可的一條可行性的道路。2005年馬儷文的《我們倆》上映，為新世紀(jì)的中國(guó)女性電影發(fā)展注入一股新鮮血液。影片有別于《女人那話兒》和《無窮動(dòng)》中大膽的展現(xiàn)女性的欲望而是以一種平淡緩慢的語調(diào)講述了一位房東老太太和租客小馬之間漸漸由敵對(duì)變?yōu)橄嗷ヒ揽康墓适隆．?dāng)女學(xué)生小馬踏入這個(gè)寒冷凄清的小院之后，一切開始慢慢變化，充滿活力的小馬不僅把自己小小的房間布置的色彩斑斕，甚至開始影響?yīng)毶砝先藛握{(diào)的生活。導(dǎo)演借助影片講述兩代人的情感，老人是一名職業(yè)軍人，她終身未婚、領(lǐng)養(yǎng)的孩子不在自己的身邊，鮮少有表達(dá)自己感情的機(jī)會(huì)，所以，她不知道要怎樣表達(dá)自己的感情，她總是順著自己的本能去隨意的指揮別人。獨(dú)居多年的老太太外表十分刻薄，總是刁難初來乍到的小馬。但生性樂觀、善良的小馬通過自己的努力，慢慢感化了外表冷漠的老太太，兩人的關(guān)系也漸漸地變得融洽。最終，在中秋夜的小院里掛滿了紅色的燈籠，清冷的小院也被暖暖的紅色籠罩。整部電影只出現(xiàn)了兩三個(gè)人物，男性依然是絕對(duì)的配角，場(chǎng)景甚至也沒有離開過這個(gè)處處透著寒意的小院。影片以另一種方式來詮釋女性電影，是一部充滿人情味的溫馨小品。而張艾嘉的《20、30、40》完全從女性視角出發(fā)表現(xiàn)了三個(gè)不同年齡段的女性的情感和生活狀態(tài)。雖然表現(xiàn)的是三個(gè)女人的故事，但實(shí)際上表現(xiàn)的是一個(gè)女人在不同年齡階段的遭遇，是一個(gè)女人不斷成長(zhǎng)直至老去的過程。20歲的小潔，天真無邪，涉世未深，懷揣著成為歌手的夢(mèng)想只身來到臺(tái)灣。她單純的認(rèn)為這里就是她實(shí)現(xiàn)青春夢(mèng)想的舞臺(tái)，但殘酷的現(xiàn)實(shí)打碎了小潔遙遠(yuǎn)美麗的夢(mèng)，最后她帶著遺憾離開了這座城市。導(dǎo)演通過對(duì)小潔這一角色的詮釋，真實(shí)而且細(xì)膩向觀眾展示了一個(gè) 20 歲女人的懵懂苦澀的生命體驗(yàn)，追求夢(mèng)想，遭遇到了困難與挫折，還要處理與朋友依童之間微妙的關(guān)系，或許這就是成長(zhǎng)的經(jīng)歷和感悟。
30歲的想想是一名年輕貌美的空姐，她的情感生活就像她的職業(yè)一樣漂泊不定。她有很多情人卻沒有固定的男朋友，她討厭寂寞和孤獨(dú)，渴望一份安全穩(wěn)定的感情，但身邊的男人卻都不能給她安全感。在一次次的猶豫與徘徊后她選擇相信緣分，最后和一個(gè)單親爸爸走在了一起。導(dǎo)演用很女性的視角詮釋了一個(gè)30歲女人所面臨的生命中的情感困惑與抉擇，30歲的女人，不尷不尬的年紀(jì)，不尷不尬的愛情。40歲的Lily經(jīng)營(yíng)一個(gè)花店，原本有著幸福的家庭，一個(gè)會(huì)賺錢的老公，一個(gè)漂亮的女兒。直到有一天她親眼目睹了老公的背叛，她忍著傷痛毅然決然的選擇了離婚。離婚后的Lily并沒有消沉下去而是放肆的享受生活，尋求自己的第二春。但現(xiàn)實(shí)對(duì)一個(gè)40歲的離異女人是殘酷的，讓她重燃愛情火焰的Jerry最終還是拋棄她和別的女人在一起了。留給她的只有鏡子前青春不再衰老孤獨(dú)的鏡像。導(dǎo)演用鏡頭真實(shí)的捕捉到了一個(gè)40歲女人在失去婚姻家庭時(shí)的無助和悲痛，并通過影片最后Lily精神抖擻的晨跑的畫面告訴我們，當(dāng)青春、家庭都不復(fù)存在時(shí)，一個(gè)女人只有依靠自己，重燃生活的信心才能永葆青春。
這一時(shí)期的女性電影導(dǎo)演，以更加自由開放的姿態(tài)表達(dá)著獨(dú)屬于女性的情感訴求。她們的作品在電影語言上具有自己鮮明的特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格，在張揚(yáng)女性意識(shí)的同時(shí)也滲透出對(duì)兩性關(guān)系和女性命運(yùn)的更加理性的思考。縱觀中國(guó)女性電影發(fā)展的這幾個(gè)時(shí)期，從開始的初步萌芽到今天的日臻成熟，如火如荼，女性電影已成為一種相對(duì)獨(dú)立穩(wěn)定的電影類型。中國(guó)的女性電影創(chuàng)作在取得顯著成就的同時(shí)也在發(fā)展過程中暴露出一些問題及局限性。與西方女性電影創(chuàng)作相比，中國(guó)的女性電影在理論和實(shí)踐上都相對(duì)滯后，整體上還處在女性主義電影的探索階段。主要表現(xiàn)為中國(guó)女性電影在價(jià)值觀上體現(xiàn)出一種極具本土特色的溫和的“訴說”，而不像西方女性電影那種“對(duì)抗”與“顛覆”，原因在于中國(guó)傳統(tǒng)文化的積淀，使中國(guó)女性的訴求表達(dá)含蓄而被動(dòng)，“她們對(duì)男性中心主義的反抗，不可能像西方女性電影描述的那樣，以一種激烈的甚至血腥的方式來進(jìn)行”。這也使得中國(guó)的女性電影不像西方女性電影那樣純粹和徹底。同時(shí)，由于中國(guó)的女性解放運(yùn)動(dòng)是依靠國(guó)家政策自上而下進(jìn)行的，缺乏必要的群眾基礎(chǔ)。因此，中國(guó)女性電影的良性發(fā)展需要導(dǎo)演、編劇、影評(píng)人以及廣大觀眾共同努力去提高女性主體意識(shí)，對(duì)女性電影制作和電影理論展開全面的研究和反思，打破以男性為主體的電影文化概念，打破性別歧視、性別差異，努力構(gòu)建一個(gè)和諧、平等的電影藝術(shù)文化氛圍，創(chuàng)作出越來越多像《人·鬼·情》、《鋼琴課》、《時(shí)時(shí)刻刻》那種獨(dú)具女性意識(shí)的女性主義電影。策劃：李鵬 編輯：劉旭旭 此處按一下又不會(huì)懷孕
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