伽達默爾：論圖像的緘默張燈 譯[1]毋庸置疑，當今繪畫創作中自然與藝術的關系是頗成問題的。藝術使得對圖像的質樸期待落空了。圖像的內容無法用語言表述，此外，藝術家的窘境無人不曉：本應以語詞為自己的畫作命名，最終卻求助于最抽象不過的符號——數字。藝術與自然之間古老而經典的關系，模仿，已經不復存在。 我如今念及的是哲學家的任務，如柏拉圖所說的那樣，“向同一目標匯聚著地觀照”，并從現象之雜多看出 “理型”(Eidos)的共通點。所以，我想提出一個“理型”，一個視角，建議在這一視角下展現并解讀如今的繪畫創作。我想說的是圖像緘默的語言(verstummende Sprache)。緘默并不代表無話可講。正相反：緘默是一種言說的方式?！皢 ?stumm)[2]與另一個詞 “口吃”(stammeln)相關，而口吃所帶來的那種令人心悸的困窘恐怕并不在于口吃者無話可說，而是因為他有很多話要說、甚至一次要說的話太多、由于需要表述的東西如此龐雜而找不到語言來表達。當我們說某人緘口不言的時候，并不僅指他言說行為的停頓。在緘默中，需要被言說的某物向著我們迫近，而我們正在尋找新的表達方式來言說它。當我們憶及博物館墻上那些來自古典時期的畫作是如何以其色澤豐麗富于言辭的雄辯(Beredsamkeit)向我們喧囂而來，回過頭來再看我們當代的圖像創作，確實會產生緘默的印象，并且會自然產生這樣一個問題：現代繪畫的緘默，這種以自己特有的、無聲的雄辯向我們襲來的狀態，究竟是怎么來的。[3] 歐洲繪畫的緘默大致始于靜物畫和起初與靜物畫幾乎毫無二致的風景畫。在此之前，有資格入畫（bildwürdig）的是宗教題材或王室題材，是那些眾所周知的形象和歷史。圖像一詞的希臘文Zoon本義是“生物”，這就說明，純粹的物件和缺乏人類印記的純粹自然現象在過去是不能入畫的。而今，當我們進入一個古典畫廊，卻正是靜物畫顯得很有現代感。很顯然，靜物畫并不要求像人類或諸神的形象與作為在繪畫中出現之時向我們所要求的那種移置效果(Umsetzung)。但這并不是說，后者不曾是那種能夠被直接領會、而且也確實直接被如此領會的自明之物(Selbstaussage)。但如果一位當代藝術家未經過最為切己的疏離過程(Verfremdungen)就想采用這種言說方式，就會容易令人覺得是在滔滔不絕(Declamation)。藝術家需要給熟知的主題賦予新的形式，甚或像馬克斯·貝克曼(Max Beckmann)那樣創造整個的世界譬喻(Welt-Allegorie)。而對于我們當下的狀況來說，沒有什么比滔滔不絕更需要避免的了。什么叫做滔滔不絕？有一個構詞上看似意蘊豐富的德文詞，可以用來解釋“滔滔不絕”。這個詞就是：枚舉(Aufsagen)。枚舉并非言說(Sagen)，因為，它并不為所意指的內容尋求語匯，而是使用記憶中曾經學會的語詞，這語詞是他者或是枚舉者自己作為曾經的他者覓來用于表述他所言之物的。倘若如今的圖像創作還使用古典的圖像內容，就無異于一種枚舉，無異于對過去所覓得的語詞的重復。不過靜物畫，尤其是再現早期荷蘭模式的市民時代的時期，卻是另外一種情況。在彼處，感官世界——與我們周遭同樣的感官世界——以無聲的語言不言自明著。 當然，靜物畫只有排擠了“敘事”圖像并取代它的時候才成其為一個獨立的畫種。正如隨處可見的那樣，當靜物畫作為室內裝飾藝術的一部分出現并表達慣用主題的時候，它還不是真正的“靜物畫”，也就是說，還未成為圖像的緘默。倘若未具有這一規定性，“靜物畫”就永遠只是個可以挪動的圖畫，可以掛在此處或彼處：無論在哪，它都意欲向自身聚攏，就好像有著說不完的話一樣。 它也確實有很多話要說。它絕不是從物性的現實世界中隨便截出的某個片段。毋寧說，存在一種（尚未被寫出的）靜物畫的圖像學(Ikonographie)。與其他所有圖像內容不同，排置(Arrangement)是靜物畫所獨有的。當然，這并不是說，其他繪畫種類的藝術家只是單純摹寫既成的現實。無論是風景畫還是人像抑或宗教或歷史題材的畫作都不是這樣?！皹媹D”(Komposition)永遠都是畫家的工作。但靜物畫在對其題材的編排上有著自己獨一無二的自由，這是由于構圖的“對象”是就手的物件：水果、花卉、用具、大多時候還有攤開的狩獵袋或諸如此類的東西——完全隨心所欲。構圖的自由在此似乎已經牽涉到內容，因而可以說，靜物畫是現代派構圖自由的前奏，而在現代派的構圖中已經沒有任何模仿的殘余，而只剩下徹底的寂然。 不過，從自然和事物的靜止狀態成為有資格入畫的對象這一開端，直到如今圖像中緘默的寂然，本身就是一段漫漫長路。我們在此只想做一簡短的回顧。在畫廊中，荷蘭式靜物畫那種難以置信的在場，簡直可以說是向我們撲面而來，它所昭示的絕不僅是對事物形體之美感的發現。它渲染出一個背景，令其所表現的事物有充分的理由獲得入畫的資格。有人很早就注意到這一點并以例證說明[4]，在這種荷蘭式靜物畫中有多少虛無的象征(Symbole der Vanitas)。這兒是老鼠，這兒是飛蛾，蒼蠅，燃斷了的蠟燭，象征著塵世之物的易逝?；蛟S，當那個時代清教徒式的肅穆在靜物中驚嘆并享受塵世的壯麗時，總是不斷地聽到這些象征所吐露的話語。為了令人確實能夠領會這一點，畫面中甚至會給你畫出一個死人的顱骨，或者一段宗教修身的詩句，唱誦著一切物事的虛無本質。在慕尼黑的古代繪畫陳列館所收藏的德·希姆（de Heem）的一幅作品上可以看到這樣的字句：“Maer naer d’aldershoenste Blom daer en siet’men niet naer’ovn.” 不過，更重要的是，即使沒有這些象征以及對其的確切理解，被表達者在其可感的豐盈中就已道出其自身的易逝。在此鳴響的是緘默最初的語言。在我看來，靜物畫真正的圖像學，除去一切可以被象征地解讀的東西，還應當包括自明的重要意蘊(Bedeutsamkeit der Selbstaussage)，這意蘊在驚鴻一瞥中、在事物自身的彰顯中自我闡明。作為一個常見的主題，我們在靜物畫的圖像學中常?？吹絼兞艘话?、外皮向下垂掛著的檸檬。必定是多重原因的共同作用令這一水果成為繪畫的恒久主題：其相對的稀有性，無法入口的果皮與氣味香濃的果肉之間的辯證關系——正如外殼被磕開的堅果——誘人卻又令人卻步的刺鼻酸味。恰恰是在這一永遠雷同的主題上，脆弱、短暫以及易逝性被逐入畫面。在何種程度上說“靜物畫”的根源更像是意大利而非荷蘭，還是個尚待討論的問題。倘若這一論斷成立，或許就此在靜物畫與古典時期裝飾繪畫（以及馬賽克藝術）之間建立圖像學上的聯系，后者的殘存在古代建筑的殘垣斷壁上遠比如今所見更為可觀，如今最重要的文獻資料就只剩新發掘出的龐貝古城了。[5]應特別指出，有兩個因素令這一圖像學上的聯系獲得了新的強音。其一是，我們所熟知的與靜物畫類似的古典裝飾畫，常常被表現為錯視效果(Trompe-l’oeil-Effekt)。這些圖畫由于嵌在墻壁上，給人的印象如壁龕一般。這種效果在靜物畫中是沒有的——后者在排置上的人為性恰恰排斥了這種幻真效果。其二：如果說我們在古典時期的構圖中除了花卉和果實，偶爾還會看到諸如蝸牛、蛇、螃蟹和鳥類的動物，并且很可能，就是這一點對早期近代的畫家有所啟發，那么，這些由植物和動物組成的構圖，看上去也只是具有某種純裝飾的、固定不變的、幾乎是紋章式的結構。相反，雅各布·達·烏迪內(Jacob da Udine)所繪的花卉布景角落里的蜥蜴，或者荷蘭靜物畫上那些飛蛾和蒼蠅、蜥蜴和幼鼠卻有著完全不同的功能。那倏忽而過者、飛逝者和幻滅者將自身的寂靜和易逝的生命賦予了它們作為靜物所環繞著的主題。 或許還應指出，意大利靜物畫所偏好的水果不是檸檬，而是石榴。與檸檬類似，石榴象征著誘人的豐盈與不可褻玩之間的對立。誠然，靜物畫的宗教背景在接下來的時代中逐漸淡去，其中裝飾的、豐盈滿溢的和象征著享樂的因素以及誘人的擺件占了上風。不過最后，在這條少見執守于類型（檸檬皮直到19世紀后半頁為止幾乎都是慣例）的漫長道路的終點，在一場奠定了現代繪畫的革命中，靜物畫重新開始言說——并再次成為背景。想想塞尚的水果靜物畫，其中展現的不再是隨手可取的物件被排置在一個仿佛可讓人伸手探入的空間中——毋寧說，它們就像是被迫入了那個令其得以容身的平面之中。 從這里開始，事物、個別物體之間的和諧以及構圖的和諧， 都不再能被稱為有資格入畫的內容。梵高的向日葵如一副現代的肖像畫那樣，采用平面構圖法(Fl?chengliederung)，向日葵的對象意義并未給圖像的存在增添任何內容。就像看到剝到一半的檸檬就認出是荷蘭靜物畫一樣，根據一個偏愛的圖像內容——或者該怎么來指稱那不再是畫面內容卻又出現在畫面中的某物呢——就能辨認出現代靜物畫，這難道不典型嗎？我指的是在畢加索、布拉克、胡安·格里斯等人那里成為形式拆解的頭一個犧牲品的吉他，這種形式拆解，我們稱之為立體派。我不想研究藝術家自己構建的、或者是為了給自己繪畫手法做辯解而說服自己相信的那些理論。但對這一器具的偏好——其棱角分明的形式七零八落，成了一些振動著的側面——難道不應與它是個用于奏樂的器具這一事實有關嗎？它本身并非為觀看而作、淹沒在聲響的潮水中——這些聲響從畫中升起，有時如在花環上跳躍的音符一般出現在畫面上——這在我看來為新式繪畫召來了一個范本：“絕對”音樂，這一藝術形式自數百年前起早已敢于放棄一切可以說出的內容，并且由此而摒棄了任何外在于音樂的和諧關系。或許還有其他因素，如現代的生活節奏，激發了對物體固有形式的拆解。馬勒維奇的早期畫作《大都市中的女人》表現的大概就是我們生活世界本身在圖像中的變遷，這一生活世界排擠了靜置的、停頓的物體。無論如何，當對圖像內容之期待的一致性，在本世紀初開始分崩離析而發展成無法把握的多樣性、當它開始碎裂的時候，發生了某種非同尋常的事情。殘留下來的是形式和色彩之間的關系，不以任何對象為承負者，一種視覺的音樂，向我們奏響著現代繪畫那緘默的語言。 因而我們追問：是什么構成了它們構圖上的和諧？毫無疑問，不再是言辭豐富的圖像內容的和諧，不再是來自形質意義上的物體的靜默的和諧。兩者似乎都已失效。那么，圖像的和諧究竟是何種和諧呢？現代派繪畫所缺失的定然不只是對象的和諧，以至于一切能夠設想的所表現的主題的和諧，即圖中所講述的神話和寓言、以及令圖像成為摹像的那種可識別的物性之和諧，都已消失無蹤。這與單點透視時期的那種視角上的和諧也不是同一意義上的，那種透視的效果是令圖像展開了一個視角，如同瞥向一個室內空間。如此，在幾百年來的圖像學傳統坍塌之后，一個單一的視角本身就能聚攏起偶然的片段和景色，這同樣適用于19世紀與傳統斷裂之后的繪畫。邊框成為了令圖像獲得這一特殊意義的手段。它吸引著我們深入那些破界者之內，以便將其聚攏并框出界限。歷史性生命的顯著特征之一便是，新事物必須逐漸地、艱難地穿透舊事物那結了痂的外殼。即使是塞尚作品中內在的平面力量(Fl?chenkraft)也還不會掙脫腐朽墮落的巴洛克式金色邊框。確定無疑的是，如今的圖像不再通過邊框被聚攏，而是從自身出發聚攏著邊框——倘若有邊框的話。這又是來自怎樣的和諧、借助什么樣的力量呢？ 這同樣不再是表達上的和諧。誠然，這曾是一個新的和諧原則，決定了由近代而始的圖像造型，自從對固定的、規定好的圖像內容的模仿和重復變成空洞的滔滔言辭以來。心靈之表達上的和諧、表達者的和諧而非被表達之物的和諧、畫筆的筆跡——這是一切筆跡中最為感性的一種——及其表述力在一個注重內在性的時代似乎是一種恰如其分的自我表達，因為如此一來，對此在之謎團無意識的答復也迫入了圖像之中。如今，身處工業時代的機器文明之中，體驗及其隨意自發的自明之和諧一致已經不能作為藝術創作的和諧原則而提供解釋了。 事實上，傳統博物館中的那種圖像概念已經過于狹窄。藝術家的創作掙脫了它的框架。用于構圖的平面分割指向的是自身之外更廣闊的聯系。過去對畫家的批評，說其某作品過于裝飾，逐漸變得不再理所當然。就像在過去的時代中，建筑物、教堂和廣場、樓梯、室內空間等的構造本身就對圖像有所要求，需要畫家予以滿足，在如今，既成現狀對圖像的要求重新開始為人所意識到。當我們以這一視角看如今的藝術創作，這一點就能得到證實：受委托的藝術創作(Auftragkunst)重又獲得了從前的尊嚴。這不僅是由于經濟層面的原因。受委托的藝術創作并不首先意味著（即使不幸地經常有這樣的附加意義），創作者不得不屈從委托者的意志——其真正的本質與尊嚴在于委托所具有的既成性，這并非來自任何人的意志。如今，現代建筑藝術無疑在目前的藝術創作形式中以某種方式居于領先地位，因為它設定了任務。通過對規模和空間的規劃，建筑藝術將造型藝術也引入了其相關領域。當代的藝術創作不能全然拒斥這一要求：作品不僅應吸引人駐留在作品本身，還要同時指向一個它所從屬并參與構建的生活情境(Lebenszusammenhang)。 我們要重新發問：這種圖像的和諧是如何構成的？我們如何能在圖像中遭遇我們在自己處身的生活境遇中所遭遇的東西？構成這一和諧的是如今我們周遭生活世界的巨大變遷。隨處可見的是數字的法則。其表現形式首先是數量和系列，即計算出來的總數和依序排列出來的東西。不僅現代大型建筑如細胞和蜂房一樣的特征、還有注重精確和準時準點的現代工作方式，以及交通和管理井然有序的運行都是以之為標識的。數量和系列的標志性特征是其部件的可互換性。因此整個看來，我們所身處的生活秩序的特征之一就是，其每一個部件都是可以取代、可以替換的?！叭缃?，機器的零部件要求得到稱頌”：藍圖、規劃、裝配、制造、送貨、出售，一直在其中運作的是廣告，它盡可能地趕超所有生產完畢可供消費的產品并致力于用新產品取而代之。在這個一切都可交換的世界中，圖像的獨一無二性究竟何在呢？ 或者應該說，恰恰在這個系列和數量的世界中，圖像的和諧獲得了其獨有的、嶄新的特色？由于不再被固定不變的、熟悉的物件的和諧所包圍，由于工業社會中人的面孔和個體人格不斷趨于消弭，圖像的形式和色彩構成了一種充滿張力的和諧，這一和諧像是從中心出發而構成的。它是以何種力量構成的呢？是什么令作品(Gebilde)得以持存？ 藝術創作開始引入某種實驗性的東西，就質量而言，這定然不同于自古以來令畫家成為大師的無數次嘗試。理性的構造，正如它統治著我們的生活那樣，也要在造型藝術家的構造工作中占據一席之地，而恰恰這就是創作中實驗性的部分。這類似于那種一系列的嘗試：通過人工設定問題獲得新數據，并由此尋找答案。這樣一來，數量性和系列性的東西必定也滲透進了當代的藝術創作中——不僅從作品標題看來是如此。然而，可計劃、可構造和可隨意重復的東西——突然進入了從前那種獨一無二的優秀作品的行列。創作者恐怕經常無法確定，他所做多次嘗試中“有效”的部分是什么。他甚至會時不時懷疑他的作品何時才能完成。工作進程的中斷總是帶著些固有的任意性，而其終結則最為隨意。即便如此，好像還是存在某種標準可以用來衡量已完成的作品。當結構的密度不再增加，而是減少的時候，就不存在繼續加工的可能性了。作品脫出窠臼、獲得釋放、不依賴于任何他物而完全基于自身的權利存在，并違背其創作者的意志（更反對作者的自我闡釋）。 終于，自然與藝術之間陳舊的關系獲得了嶄新的意義，這一關系通過模仿的概念決定過千年以來的藝術創作。毫無疑問，自然不再處于藝術所凝望并使之獲得新生的視角中。自然不再是某種值得摹仿的樣板和藍本，毋寧說，藝術作品以其自身獨特的路徑來持有自然。圖像中封閉于自身、從中心點生長起來的東西有著某種規律性和強迫性。我們可以想到水晶。它也無疑是自然之物，而在一大堆雜亂的無規則的碎成粉末的存在物中間，它以其幾何構造的純粹規律性出現，作為稀有、堅硬、光芒閃爍之物而鶴立雞群?，F代圖像擁有的是相同意義上的自然之物。它并不表達內在性，不要求對藝術家的情緒狀態產生同感。它的必要性在于其自身，它好像從來就已存在，如同水晶那樣：是存在所拋出的皺褶、風蝕、萎縮、是神秘的記號(Runen)，時間就在其間成為綿延。抽象否？具象否？有對象否？無對象否？一種秩序的憑據。如果要現代藝術家為他所示為何這個問題尋找答案時，他恐怕很難理解自己。藝術的自我闡釋永遠是個次要現象。我們應當遵從保羅·克利的教誨，當他抗拒任何“純粹理論”(Theorie an sich)，當他強調作品，“也就是強調已經誕生的東西，絕非即將到來的東西”（Tagebücher Nr. 961），他一定清楚地了解這一點。與其說現代藝術家是無人發現之物的創造者、不如說他們是其發現者，自然，他還是從未存在之物的締造者，此物如同穿透他那樣，進入存在的現實之中。不過奇特的是，他所依從的標準看起來與從古到今的藝術家所遵從的無甚差別。亞里士多德已經說出了這一標準——因為，哪樣正確的標準不是亞里士多德已經說過的呢？——：好的作品應當纖秾適度，增一分太肥，減一分則太瘦。一個既簡單又困難的標準。 注釋： [1] 該文作于1965年，選自Hans-Georg Gadmer,Gesammelte Werke, Band 8, Aesthetik und Poetik , 1, Kunst als Aussage, J.C.B .Mohr (Paul Siebeck), Tübingen, 1993. [2] Verstummen（緘默）的詞根是stumm（靜默、?。?。——譯者 [3] A. Gehlen在其Zeit-Bilder（Frankfurt 1960）一書中已指出現代圖像的靜默。參考我在本書上一篇文章?Begriffene Malerei??中對這部有趣著作的評論，S. 305ff。 [4] 參見Ewald M. Vetter, Die Maus auf dem Gebetbuch. In: Ruperto-Carola 36 (1964), S. 99-108. |
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