中國山水畫中的陰陽觀念

趙春秋冰雪山水

“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”世間萬物在陰、陽二氣的作用下運動變化發展，在對立統一中相互依存、相互轉化。在太極陰陽圖中，“S”型分界曲線的旋轉，使得太極圖仿佛也具有了動勢，“S”型曲線陰陽交錯，陽往陰的方向轉動，陰又同時向陽的位置旋轉，二者在對立統一的畫面中保持著自然、和諧、平衡的狀態。作為一種文化載體，太極圖中“S”型曲線的轉動，就如自然中各種景物的變化生生不息、永不停止。山水畫家們長久居住在深山之中，畫家們注意到自然界中萬物的陰陽交替后，將陰陽與山水連起來思考萬事萬物，于是我們看到在中國山水畫中，萬物皆有生命，潺潺流淌的溪流，云霧繚繞的群山，生命頑強的小草，整幅畫面動中有靜、靜中有動，營造出一種鮮活的、萬物皆有生命的靈動美感。

趙春秋冰雪山水

黑白、“有無”與山水。

太極陰陽圖首先的視覺沖突是黑白，圖中黑白兩部分被魚尾相接的“S”曲線分割而成。在中國山水畫中，主要的組成部分也是黑白兩色。中國山水畫是由筆墨在絹或紙上創作而成的，在絹或紙張上的一點一畫都留下黑的痕跡（有），筆墨未留痕的地方便是白（無）。黑白中的黑色是用墨勾勒出形狀，而白往往在畫面中很難把握。雖然白無形體，但在黑的對比之下，白卻被賦予了形體和生命力，在山水畫中空白的地方也許是煙霧繚繞，也許是潺潺的水流， 白在畫面中給予了觀賞者無限的想象。

夏圭  《坐看云起圖》

黑白對比與山水。黑白是太極陰陽圖中最直觀的一種表現方式。太極圖中一半黑色一半白色，給人猛烈的視覺沖擊。無論是太極陰陽圖還是中國山水畫，存在黑的時候就會有白的蹤跡，有白的地方也必然會出現黑的影子。山水畫用黑色表現物體的形體，知白守黑，黑色邊緣的白色即白色的形狀，白色和黑色相對存在，老子《道德經》中即有“知其白，守其黑”。夏圭《坐看云起圖》中，左側樹的黑與右側的空白形成了鮮明對比，從而有了實景與虛景之分，有了近景與遠景之分。總之，留白的地方給人無限想象，沒有墨痕的地方可想象為到遠處的延伸等。黑與白的相交，讓中國畫的藝術生命力熠熠生輝。

趙春秋冰雪山水

虛實與山水。

清代方薰《山靜居畫論》中有：“古人用筆，妙有虛實。所謂畫法，即在虛實之間。虛實使筆生動有機。機趣所之，生發不窮。”黃賓虹也曾對虛實關系有過獨特的見解：“作畫如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取勝，所謂活眼，即畫之虛也。”古人作畫時講求用筆要有虛有實，畫筆要保持在虛與實之間游動，即所謂的“虛實相生”畫面才能生動有趣。究根溯源，虛與實實則基于陰陽，虛與實陰陽載繪畫中的一種具體地表現形式。漢董仲舒《春秋繁露·天地陰陽》有：“是故明陽陰入出實虛之處。所以觀天之志。”宋張載《正蒙·太和篇第一》有：“氣塊然太虛，升降飛揚，未嘗止息……此虛實動靜之機，陰陽剛柔之始。”清丁皋《寫真秘訣·陰陽虛實》中關于陰陽與虛實的關系有這樣的記載：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。……惟其有陰有陽，故筆有虛有實。惟其有陰中之陽，陽中之陰，故筆有實中之虛，虛中之實。”明方以智《東西均·顛倒》有：“動靜、體用、剛柔、清濁者，陰陽之性情也，而有無、虛實、往來者，陰陽之化也。”陰陽與山水畫中的虛實存在著密切關系，畫家們作畫時講求的用筆要有虛實即陰陽觀念的一個直接體現。

《后赤壁賦圖》，宋代，喬仲常，紙本水墨白描，手卷，縱29.3厘米，橫560.3厘米，美國堪薩斯城納爾遜美術館藏

疏密與山水。

在中國山水畫中，“疏”“密”屬于陰陽對立的一種。山水畫畫面中如果都是“疏”，整個畫面就呈現出稀稀拉拉，布局分散，突不出重點更沒有節奏感的感覺。如果都是“密”的話，密密麻麻的感覺自然讓人產生壓抑之感，觀賞者在看到密不透風的畫面時就會有一種透不上氣的感覺。因此，在中國山水畫中，疏與密相輔相成、缺一不可，疏密在山水畫中起著至關重要的作用。如喬仲常在作《赤壁賦》一圖中，將山石、樹木、樓臺、屋宇運用密集的線條處理，而畫中的其余地方則留出大量空白，“疏”“密”的不同處理使整幅畫作中的山石樹木、樓臺屋宇變得鮮活起來，畫中的景物在強烈的疏密對比下，愈發生動形象，整幅畫的節奏韻律從而也跟著線條的疏密變化豐富多變了。