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【教育讀書】 古典修養小說范式:： 歌德的《威廉·邁斯特的學習時代》 作者：谷 裕 【作者簡介】 谷裕，1991年畢業于北京大學西語系德語語言文學專業，1991～1997年就讀于德國波鴻大學，攻讀現當代德語文學、中古德語文學及天主教神學，獲文理博士學位，1998年起在北京大學德語系任教，教授，博士生導師。現主要教學和研究方向：從中世紀到19世紀末的德語國家文學史、德語文學與基督教文化。主要著作：《君特-庫納特作品的藝術結構和思想體系》（德文，1998）、《現代市民史詩：十九世紀德語小說研究》（2007）、《隱匿的神學：啟蒙前后的德語文學》（2008，第二版2010）等。 歌德（1749～1832）的《威廉·邁斯特的學習時代》（1795/96）開辟了德語小說新時代。它承前啟后，集巴洛克、啟蒙小說之大成，開現代小說之先河。施勒格爾將它與“法國大革命”及“費希特的《知識學》”并稱為“時代三大走向”。法國大革命標示了歐洲政治發展方向，是政治變革行動；費希特的《全部知識學基礎》標示哲學思想界的變革，而《邁斯特的學習時代》則引領了文學審美的革命。施勒格爾稱之為“無聲的非物質革命”，并且，誰若認識不到它的重要性，“誰就尚未上升到人類歷史的高度”。小說以宏大篇幅，再現了新舊秩序交替時代種種思想和文化現象，表達了市民的內心世界、理想與追求，同時暴露出這種理想和追求所潛伏的種種問題和悖論。  油畫《羅馬平原上的歌德》 小說以威廉·邁斯特的個體成長故事為線索，力圖通過他的經歷，展示時代文化全景圖；透過他的思考，探討個體人格塑造和修養的可能，并通過個體，間接為德意志民族發展尋找一條理想道路。新時代的“新人”——有個體意識和人格塑造要求的年輕人，當如何定位、當走向何方，與同時代哲學家、思想家和詩人一樣，歌德對回答這些基本問題抱有強烈使命感。他試圖通過《邁斯特的學習時代》勾勒一條理想的個體成長道路，一條人文修養之路，它包含古典修養觀三個基本含義：“人格塑造”“教育”和“發展”。修養的目的是洪堡式的把人“最大限度、最協調地塑造成一個整體”。這同時是一條以個體發展帶動整個人類趨于完善的道路。  《威廉·邁斯特的學習時代》 就修養的途徑和目標，歌德同時代的論者摩根施坦在《論修養小說的本質》中就已認識到，《邁斯特》“逐步、自然”地塑造了人“內在天賦”與“外在關系”的交互作用。內在天賦決定了人的“可塑性”，外在關系充當了“塑造的力量”，而人塑造的目標是一個“完美的平衡，充滿自由的和諧”。《邁斯特》的目的不是塑造藝術家、政治家或學者，而是塑造“人”。他在總結中稱，《邁斯特》是“從我們時代而來，為我們時代而作”的“最優秀”修養小說，是“修養小說之榜樣”。 對于后來的修養小說，《邁斯特》的啟發意義特別在于，它把個人的成長、修養，置于與時代的對話之中。修養小說是個體與同時代知識、思想、文化的對話，是對時代問題的回應。它對個體既有內在反思的要求，又有豐富和完善的要求。完善不僅包括天性的完美展露和道德完善，而且包括對知識和認識的完整性要求。在這個意義上，小說的標題“學習時代”是象征性的——如歌德所言：“人道的內涵隨外在環境變化，它不斷發展，不斷出現新的合題”，因此后人的任務是要“不斷發現、創造、描述新的'人性’，即人最好和最本質的部分”。  修養要素 歌德自己并沒有把《邁斯特》稱為修養小說。修養小說是后人對它的定義。小施勒格爾在他的長篇評論中首先稱《邁斯特》為修養小說。摩根施坦在19世紀初以《邁斯特》為例，提出了修養小說的概念，并對之進行了系統闡述。這一概念在20世紀初經狄爾泰的解釋后，開始普遍應用于學界。在此之前，人們也習慣把此類小說稱為“《邁斯特》式”的小說。無論怎樣，《邁斯特的學習時代》是古典或經典修養小說，是學界不爭的事實。 縱橫維度 《威廉·邁斯特的學習時代》首先從敘事結構奠定了古典修養小說模式。它是歌德第二部小說，產生于古典階段。此時的歌德一改狂飆突進時期《少年維特的煩惱》（1774）的日記書信體，借鑒了巴洛克小說元素，大大逾越了小說的主觀善感維度，使小說成為無所不包的時代全景圖，在橫向上給出了修養小說宏大的視野。 小說視域的拓寬，首先取決于作者創作期間豐富的閱歷。歌德重新開始創作《邁斯特》時，經歷已大大超過《維特》時期。在公共政治生活方面，歌德1776年起擔任薩克森-魏瑪公國樞密顧問，參與公國政治事務決策；1782年被冊封貴族；1776～1783年間領導了公國農業改革；1782年晉升為財政部長，對公國境內銅礦、銀礦進行了清理整頓。這為小說塔社部分對公共政治生活、貴族交往、農業改革、財政管理的描寫和塑造奠定了基礎。 在文學藝術和自然科學方面，歌德在意大利之旅中領略到天主教文化，途經德國南部時認識到天主教戲劇形式；他1791年起擔任魏瑪宮廷劇院領導，主持上演了三部莎士比亞戲劇，包括《哈姆雷特》；他從意大利歸來開始了自然科學研究，并收集藝術品和自然標本；1789年他參與規劃建造魏瑪大公府；法國大革命讓他選擇了修養之路。小說因此出現了迷娘、豎琴師形象、對意大利的渴望、宗教傳奇以及新教地區沒有的戲劇形式，有了對《哈姆雷特》全方位的探討、祖父的收藏、先賢祠陳列的標本，以及對羅塔里奧府細致入微的描述。法國大革命以后續寫的《邁斯特》，告別了《維特》的激情與躁動，選擇了人格修養的道路。 與橫向維度對應的是小說個體成長的縱向維度。小說雖然情節復雜，但線索始終清晰。它以主人公個體故事為線索，記敘了他從少年、青年到成年的成長過程。與巴洛克小說不同的是，小說聚焦一位主人公，透過他的視角和所思所想，再現外部世界。在此，《邁斯特》顯然又融入了同時代虔誠自傳和善感小說的心理元素，為小說增添了心理真實。所有豐富的人物情節、外在世界，成為主人公認識自我、世界和人生的媒介，服務于主人公個體修養和人格塑造的需要。 邁斯特對塑造自己的人格有著明確意識：“明確告訴你，從少年時代起，我胸中就萌發出一種愿望和志向，就是完全按照自己的稟賦培養塑造（ausbilden）自己”（290）。“按照稟賦”原文是“如我所是”，也就是順應一個人的天性、稟賦。邁斯特的人格培養是一個展露天賦與外界影響相互作用的過程，兩者缺一不可。小說主人公出場時，剛剛告別父母家庭，正準備以年輕人的勇氣，在“廣闊世界中尋找幸福”（35）。主人公某種程度上如一塊白板，并無固定性格（小說后面稱之為“沒有性格的人”（462）），單純、良善是他的天性。他厭惡經商，無功利之心；他有自己的意愿，具備反思能力。這就具備了吸取知識和人生經驗，以完善為終極目標培養人格的前提。 愛情 小說主人公的成長，也就是小說的縱向維度，圍繞愛情經歷和戲劇經歷展開，兩者側重點不同，但所針對的問題都是年輕人如何從幼稚走向成熟。成熟的標志是克服以自我為中心的主觀幻想，認識自我、他人和世界，成為有知識和人格完善的人。小說以威廉與瑪麗安娜的愛情開始，塑造了一系列出身不同、性格各異的女子，與她們的交往、戀愛，成為威廉認識自我、體察人與人微秒關系的媒介，構成情感培養的必由之路。 主人公出場時是一個“年輕、幼稚、羽翼未豐的商人之子”（10），他喋喋不休講述童年看木偶戲的經歷，自我陶醉，絲毫沒有注意到女友如何“強忍自己的困倦”（25）。他時刻把“媽媽”掛在嘴邊，在平淡無奇的事中摻入主觀想象，無限夸張美化，而對女友穿著別人贈送的內衣躺在自己懷里，全然不覺。此時的威廉如初出荒林的帕西法爾或西木，處于“愚人”階段，對鄰人和周圍世界缺乏基本認識，對人與人之間關系缺乏基本敏感，完全以自我為中心。瑪麗安娜是《邁斯特》中的格淚卿，她單純、“輕率”，缺乏有教養階層的修養，不具備反思能力，無法克制和掩蓋自己的歡樂與窘迫。但這樣的女子有天生的良善之心，能夠虔誠聽從自己內在的聲音，需要時可以貫徹自己的意志，具有驚人的寬容。瑪麗安娜的信是小說最感人的段落之一。面對威廉“冷酷的自戀”（475），瑪麗安娜簡單樸素的信惟有虔誠的祈求、等待和原諒，祈求威廉相信她的無辜——“我也許不是清白的，但對你是清白的”（483），原諒威廉的誤解——“我死得忠誠、死得滿意”（473）。瑪麗安娜是威廉的初戀，因此在她身上“附著了一個少年的所有幸福”、“生命中日日的渴望”。（338） 瑪麗安娜的形象雖然在第一部結束就已退場，但她作為一個不滅的旋律，貫穿整部作品。她以愛啟動了威廉的成長，這個愛與娜塔莉的慈愛不同，它包含身心的體驗，真實而純粹，不是理念、抽象的愛。因此它有果實，菲利克斯。威廉對瑪麗安娜的愛從緣起到悲劇結局，都出于“詩意（Poesie）”，他把瑪麗安娜視為戲劇的化身，卻不顧詩意與“普通生活（gemeinesLeben）”的差異，對現實責任義務尚無概念。因此對這個人物的記憶成為威廉與人交往中永遠的警示。 威廉情感培養的第二個驛站是流動劇團的女演員菲麗娜。這個希臘詞根的名字意為“可愛的人”。菲麗娜性感輕佻，但作者對之并無貶斥之意。她金發碧眼，身材優美，開朗慷慨。她房間窗子沖著集市，穿著“高跟拖鞋”，嘴里嗑著堅果，喜歡出游。她所到之處充滿歡聲笑語。她不扭捏作態，喜打情罵俏，卻又忠實感情。她那首“菲麗娜之歌”，使迷娘情竇初開。菲麗娜有市井女人的求生之道，但又慷慨好施。她處處維護威廉的利益，照料他養傷。她有愛的力量，愛的行動，她主動對威廉說“我愛你，與你何干？”（235）菲麗娜的直率反襯出威廉的局促。他作為良家少年，感到尷尬，而且還要表現出應有的蔑視。他發現菲麗娜的拖鞋擺在自己床前時，開始惱火地找她的蹤影，而潛意識中卻：“他找，是為了能找到”（319）。他事實上不但珍藏著菲麗娜的禮物“刮粉刀”，而且回贈了無數禮物。“一個德國人送禮，就是示愛”。維廉在菲麗娜這里體驗到“真正的夏娃，女性的始祖”（100）。小說結尾通過暗示菲麗娜懷孕，肯定了這種原始生命力。 與平民和市井女子不同，威廉通過與伯爵夫人的交往，體驗到貴婦溫柔優雅的愛。“如果您愛我，就避開我吧”，伯爵夫人以“一種難以言表的眼神”望著威廉說道（202）。“難以言表”中包含激情與節制。與含蓄相反的是暴烈——奧埃利亞是毫無節制的激情的化身。她在戲中扮演奧菲麗亞，完全投入角色，如“赤裸上場”（354）。她的情緒波動表現為身體忽冷忽熱，直至癱瘓衰竭。奧埃利亞隨身攜帶匕首，吻它閃著寒光的刀鋒（256）。在絕望中她以死懲罰不忠的情人。奧埃利亞代表了“德國式的絕對”、“德國式的沉重”：“我是德國人，要為之付出代價：德國人的性格就是把一切都看得很沉重，一切對他們也就變得很沉重”（278）。對于她來講，存在還是毀滅，只有兩個絕對的極端。她用匕首劃破威廉手掌的“生命線”，然后竭盡全力為他包扎：一種急風暴雨式表白情感的方式。奧埃利亞是充滿激情且具反思能力的女人。威廉可以與之談論戲劇，她對戲劇的洞察力遠在威廉之上。威廉與之志同道合，卻只能“敬重，而無法愛她”（568）。  |
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