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自從公元1世紀漢明帝派遣使者到西域取經開始，佛教藝術便透過絲綢之路傳入中亞地區、中國甚至韓國及日本等地。自從公元711年，大量寺廟與僧院建在奈良市，其中包括了五層高的佛塔－法隆寺的金堂及興福寺。在政府贊助下，制作了無數畫像及雕塑。法隆寺金堂內部分中間、東間、西間，彼此并沒有墻簾相隔，各供奉釋迦、藥師、阿彌陀三佛，堂內的這些佛像，都是東瀛佛教美術史上著名的造像，皆為日本國寶。公元6世紀，佛教從中國經朝鮮傳入日本，便占據了日本文化美術的主流。這給一直信奉神道的日本帶來了巨大影響。從飛鳥時代（593-710）到奈良時代（710-794），再到平安、鐮倉時代（794-1333）和室町時代（1336-1573），有許多佛教造像及繪畫的精品流傳下來。這些作品的古典風貌和精湛技藝，在歷經歲月的滄桑之后，依然令今人嘆為觀止。 奈良時代 日光菩薩坐像
木心干漆造、漆箔 高山寺舊藏
東京國立博物館 唐招提寺 天平時代 國寶千手觀音菩薩立像 脫活乾漆 像高 535.7厘米 奈良時期，隨著遷都平城京，日本迎來了佛教美術的鼎盛時期。大規模的建寺造像運動，加之中國初唐及盛唐完美的藝術風格的影響，使日本的佛教藝術進入了一個嶄新的理想主義風格時代。由于統治階級對佛教的大力支持和唐朝佛教文化的影響，奈良時代的寺院建筑、供奉在寺院內的佛像、壁畫以及各種工藝品，都堪稱藝術佳品。特別是8世紀中葉圣武天皇時期，迎來了日本佛教文化的最繁盛時期，文化史上稱作“天平時代”。 平安時代阿彌陀如來立像 現藏於日本九州國立博物館 平安時代木雕乘牛閻魔天像 醍醐寺藏 平安后期，唐朝安史之亂，日本中止了向唐朝派遣遣唐使，唐文化對日本的影響逐漸減弱，日本的佛教美術也由模仿唐朝轉為本土化和風化。很多日本古老的寺廟里供奉的佛像都是木雕的。其實，日本的佛教和木雕都來源于中國，在隋唐時期，有些中國工匠赴日工作，也有日本的工匠來華學習，把技術引入了日本。日本人對木雕、石雕和泥塑都有嘗試，最后發現日本多樹的環境適合木雕，就將其世代傳承、發揚光大。在繪畫方面，麻布菩薩畫像無論是繪畫主題還是繪畫技術都沿襲了中國南北朝至唐朝的風格，筆觸尖銳。藥師寺的吉祥天女畫像與中國唐代仕女畫風格相似，色彩飽滿，畫風華麗。中日的佛像雖然系出同源，但是工匠的待遇大有不同。在中國的文化傳統里，強調“萬般皆下品，唯有讀書高”、“君子不器”，認為匠人們的營營役役都是些奇技淫巧。中國佛像雕刻藝術最好的時期是南北朝到隋唐，敦煌和龍門都是中國藝術的代表，唐代木雕在日本還有少量保留，也是精美非常。然而到了明清時期，佛像雕刻水平和以前相差很遠。一個重要的原因，或許就是工匠們長期沒有得到認可，有才華的人都去讀書博取功名了。日本的工匠有著和中國完全不一樣的待遇：中國古代工匠幾乎留不下名字，傳承和事跡更是無從考證，龍門石窟的大佛很漂亮，但是誰做的并沒有確切記載。與此相對，日本歷代著名工匠的姓名、生平、傳承乃至于代表作都能留下來。日本古代的工匠都是有門派的。社會的認可、經濟的保障，使得日本的佛像雕刻繪畫技藝，被無數匠人延續繼承，代代相傳。這或許就是日本當代工匠精神的來源。 這是一尊露出右肩的偏袒右肩著衣式佛像，胸部與腹部可見豐滿的肉身。初見風格素樸，但佛像整體不乏大氣，其衣著形式、以平行線為基調的衣紋表現手法、雙膝緊繃而拉長身體的造形等，都體現了其受到中國隋代至初唐風格的影響。包括本體及臺座仰蓮部分在內為一次鑄成，從頭頂到腳內部為中空，仰蓮部分底面的圓孔向外開口。鐵芯(斷面為方形) 貫通頭頂至仰蓮部分下端，肉髻頂部的后方可見鐵芯的上端，而下端則從仰蓮部分底面的圓孔中稍稍露出。此圓孔的直徑僅2.3cm，本像采用近似實芯泥模的鑄造技法。佛像的頭與身體的銅層厚度不一，整體較厚。像內的鑄痕粗糙，多處可見鑄造氣孔，腹部的左方可見鑲金。除了頭發部分之外佛像各處有鍍金殘留，頭發為群青，但其它色彩狀況已無法辨認。(眼珠和上眼瞼可能為墨繪)。右手第2～5指自指根起缺失。另外，臺座反花以下為木造漆箔，是江戶時代的后補。頭發扎起宛如頭巾、僅裝飾在正面的發結式頭飾、下擺翻起的裙，菩薩像的這些特點令人聯想起印度風俗。菩薩像的面容和姿態、天衣及衣裙的穿法、前端帶有棱角的臺座蓮瓣形狀等，都與法隆寺相傳的錘鍱佛像中的阿彌陀三尊及比丘像(例如N-198)的侍從菩薩像具有相同之處。本體及臺座為分別鑄造。本體部分包括雙腳下造出的榫采用一次鑄成，頭部到裙擺的內部為中空，裙擺底面的雙腳之間向外開口。銅層厚度較薄且整體厚度基本均勻。從頭頂至腹部的內部殘留有鐵芯。腹部及背面腰帶的各中央設有方形的芯撐。背面腰部下方有2處鑲金，據推測左手第5指的指尖也曾鑲嵌有其它物品，但現已缺失。整個臺座也是一次鑄成，蓮肉頂面設有容納本體部分雙腳下榫頭的榫孔及背光支柱用榫孔。整個本體及臺座可見鑄造氣孔，尤其在本體頭頂部及腳部下半處等部位較多。本體及臺座的鍍金保留狀況均完好，但只有本體部分上色，頭發為群青，嘴唇為朱色(也可能是鐵丹)，眉、髭須、眼及嘴唇輪廓為墨繪。吉祥天由印度神話中的女神演化而來，左手持寶珠（意為賜予福德），右手結施與愿印。日本吉祥天受中國唐代佛教造像影響，體態豐滿，姿態優美，造型為奈良時期貴族女性形象。之后的歷代此主題造像都沿用了這種造型。這尊吉祥天臉型豐滿，神態似在沉思；發髻垂兩肩，穿衣著裙，肩披罩衣，是平安時期的典型作品。真言宗三寶院流派著名開山高僧定海在任期內重建了藥師堂。大治五年“醍醐寺雜記”和供養銘文顯示：醍醐寺座主定海將等身的吉祥天像置于上醍醐寺藥師堂內。此件造像無疑與記載銘文匹配。準胝佛母描繪在密教的胎藏界曼荼羅中。被認為是過去無量的諸佛之母，在真言宗的醍醐寺流中作為觀音之一被信仰。衣服的圖案用切細的金箔表現，這種稱為截金的技法源自中國。其纖細優雅地表現了平安時代佛畫之美。在平安時代初期傳入到日本的佛教宗派密教中，有著超人般姿態的佛存在。這次介紹的作品是密教信仰的佛陀中的一尊，其形態特征為十八只手。這位被認為是過去創造了無數諸佛之母的準胝佛母。這幅佛畫是在作為祈禱平安分娩和子孫的儀式的修法之時掛在佛堂里的。 中央描繪的準胝佛母的表情很溫和，身體也很豐裕。使用柔和的顏色，整體給人一種寬和的印象。另一方面，衣服和蓮花形狀的臺座上可以看到細細的金色線條。這叫截金。所謂“切金”，是指將薄薄的金箔切細后貼在上面形成圖案，并產生纖細且絢麗多彩的光輝的手法。這些都是平安時代后期的佛畫的特征性表現，使人能感受到佛像的莊嚴和纖麗。從畫面的細節上，可以看到從身體延伸出來的手臂，以舒展的動作和回手的方法等印度風的表現。而臺座下的周圍則點綴著牡丹蓬松的花朵和葉子。在日本的佛畫中，這樣的底座畫法很少見，可能受到中國等國家的影響。另外，臺座的背景是不用線，而是用點的集合來描繪的點描手法，使用圓形重疊的圖案。這是中國南宋時代的佛畫中常見的表現。在平安時代制作的佛畫特有的優美表現中，也能感受到異國的要素。像高178.6cm 光背高218.2cm 臺座高42.9cm十一面觀音像，曾作為正尊藥師如來像的左右侍從而被安置在奈良新藥師寺金堂。頭上方設于二層，左手手肘前屈持華瓶，右手自然下垂，拇指與中指捏合。這種手臂曲線、以及腰微微左扭立于蓮華座上的姿態，給人一種安靜緩慢的動感。下半身修長、小臉配精致五官、溜肩膀、毫無贅肉的軀體，都滿溢出柔而典雅的氣氛。此圖是描繪在落花飛舞之下騎乘著白象的普賢菩薩象，乃平安時代后期佛畫的代表作品。普賢菩薩是，與文殊菩薩同為脇侍于釋迦如來佛左右的菩薩。不過，據說若有人一心誦讀《法華經》并以其來修行的話，普賢菩薩便會騎乘六牙白象化現并守護在該人身旁。 普賢菩薩是乘坐在白象背部所安置的蓮華座上，慈目垂視，雙手合十。白象以鼻卷持著一株紅蓮華，頭頂上并站有三軀化生人物（諸佛、菩薩等為救濟眾生而化生成的人物）。菩薩頭頂上方畫有花朵所交織而成的華蓋，其兩側亦有花朵曼妙地飄蕩翻落下來。菩薩和白象的身體以澄澈透明的白色涂畫，輪廓則以細而淡的墨線詳加勾勒，并以朱紅色略施暈染。 菩薩所穿著的天衣和臺座等部分，施以石青、石綠、土黃、丹紅、朱紅諸色及金箔，并且還運用所謂截金技法，亦即將切成小細片的金箔貼飾于畫上。截金紋樣的技巧是極為精密而細致的。盡管普賢菩薩畫象為數甚多，但此圖確實是屈指可數的一件杰作，同時也是平安時代后期和風化佛畫的典型畫例。 四大天王中守護北方的多聞天，單獨也被稱為毗沙門天而為人所信仰。一般作成單手托寶塔的姿勢。此像表面施有美麗的裝飾，于綠、青、橙、紅等色彩之上再以細金箔（金線）繪成各種各樣的圖案(截金技法)。如此華麗的裝飾正是平安時代后期佛像及佛教繪畫的特征。從其威風凜凜的造型可以看出，此像系一流佛工所作。此外，此像采用了目中鑲嵌水晶即玉眼這一制作工藝。玉眼的技法在鐮倉時代相當普遍，但此像作為早期的范例備受關注。像體內收納有多達110張的毗沙門天佛印(佛像形狀刻于畫版上并印到紙上的佛像)及彩色畫像則進一步提高了此像價值。佛印背面記有“應保二年三月七日”，由此推斷像本身也制作于同一時期。此像原本曾安置于中川寺(已廢棄，位于奈良市中之川町)而廣為人知。 涅槃圖描繪的是釋迦在沙羅雙樹林內迎來肉體死亡的情景。2月15日是其忌日，這天為了緬懷釋迦的遺德及報答佛恩而舉行涅槃會，涅槃圖便是作為本尊而被用于涅槃會，并制作有諸多畫像。本圖為平安時代涅槃圖代表作品例中的一件，以高貴的人物表現及優美的色彩而著稱，堪稱名品。繪圖視角始于釋迦足部稍上方，因此位于長方形大幅畫面中央的釋迦被放大描繪，其周圍的弟子及諸菩薩、天部、鳥獸類也被放大描繪出來，作品的畫面構成具有將涅槃的情景進行特寫的特質。此類畫面構是平安時代涅槃圖的一個特征。 美國弗利爾美術館收藏 本圖描繪即將臨終的信徒面前，阿彌陀佛從西方極樂世界前來迎接信徒往生的場景。這種主題的佛畫被稱為“阿彌陀佛來迎圖”。在'來迎圖'中又有一種被稱為“山越阿彌陀圖”。表現的是阿彌陀佛與眾菩薩乘云飛降，從山的另一側露出上半身前來接引亡者往生。“山越阿彌陀圖”出現于鐮倉時代，是日本凈土宗繪畫的一種重要表現樣式。本圖是更加簡潔的“山越阿彌陀圖”；阿彌陀佛于山谷間僅顯現出格外大的頭像，頭光晃耀，祥云繚繞。佛身部分涂以金泥，這種呈金色的表現方式稱為“皆金色”，是鎌倉時代佛畫具有代表性的佛像表現手法。像高87.9 x 73cm；整體高（含支座）154.9 x 99.1cm阿彌陀如來發髻高隆，面相圓潤、五官端莊，雙目微垂，眉間呈白毫相。神態寧靜安詳，法相慈悲莊嚴。身著袒胸露右臂袈裟，褶紋真實，薄衣貼體，做工精細。雙手結上品上生印,即兩手的食指與拇指相觸，呈金剛跏趺坐安住于蓮花法座之上。虛空藏，傳說是身懷虛空般無限功德的菩薩。像容為金色身，戴五佛寶冠，呈結跏趺坐，左手執上托三個火焰寶珠的蓮華莖，右手下垂結與愿印，與祈愿記憶力的求聞持法中正像的儀軌一致，但與所傳求聞持法基本像之圖，在形式大有差別，如本圖無放射形光線等等，因此也可能是用于積德積福等其他目的之像。頭上升起蓋狀散開的云團、下方為梅櫻點綴、飛瀑直下的深山風景，本圖中這些獨特的要素同樣受人注目。此山與其他的虛空藏菩薩畫像中繪于同一位置的伊勢朝熊山全然不同，可以理解成是對東京國立博物館國寶本等中所繪巖石座臺風格的須彌山的日式風格化。像容描繪充滿理性，衣著的各部分施以各種顏色和細金箔花紋，衣褶也采用細金箔線勾勒成形的技法，形式略顯刻板，據推測屬于鐮倉時代后期之作。鐮倉時期 力士像 柏木雕刻 像高 167.9 cm 美國克利夫蘭美術館收藏 通常在寺廟山門內的兩邊可以看到兩尊立像，它們就是佛教里著名的哼哈二將，只見他們睜眼鼓鼻，上身裸露，體魄健壯，為大力士模樣。其神態威嚴，怒視凡間。他們兩位原來都是佛國里的金剛力士。據《大寶積經》記載，哼哈二將手拿金剛杵（是一種十分堅固而又鋒利的古代作戰武器），本是保衛佛國的夜叉神，也就是佛國的兩位把門將軍。 佛教界有一種說法，轉輪王，生了一千位兒子，每位都成了佛。最小的兩個兒子，一個叫青葉髻。一個叫樓至德。他們兩兄弟為了保衛兄長們成佛，同時也為了保護佛法，便自覺自愿做了佛國的佛法神。他們兩個，手拿武器，腹懷“竅中二氣”，怒目而視，威武雄壯，盡職盡責，把守山門，保衛佛國與佛法永遠不受侵害。哼哈二將亦是中國民間對佛寺山門前二金剛的俗稱。 普賢延命像被認為是普賢延命法的本尊，用于祈禱生育和長壽。普賢信仰自古即盛行于印度及西域地方。《大智度論》卷九記載，大月氏西佛肉髻住處國的一佛圖中，有癩風病人至遍吉菩薩像邊，一心念愿，時像以右手摩其身，病即愈。 延命普賢菩薩圣像有二臂像及二十臂像兩種。依經典所記，其二臂像如滿月童子形，頭戴五佛頂冠，右手持金剛杵，左手持召集金剛鈴，坐千葉寶蓮華。其二十臂像，左十臂持蓮花、劍、輪、舌、羯磨杵、甲冑、牙、金剛拳、鎖、鈴;右十臂執五鈷杵、鉤、箭、拳、寶珠、日輪、寶幢、三鈷杵、三鈷鉤、羂索，趺坐于白象上之蓮華座。所乘之象，有一身三頭、三身三頭、四身四頭等不同。其象四足踏一大金剛輪。輪下有五千群象。各負其輪。于菩薩身放百寶光。 此像采用了“寄木造”技術，即分塊雕刻制作，然后通過粘合拼接組裝而成。因其高超的雕刻和粘合技術，使整尊佛像通體形成光滑優雅的流線型。 阿彌陀如來發髻高隆，面相圓潤，法相莊嚴。雙耳垂肩，雙目低垂，內嵌琉璃眼，神態慈悲安詳。從眼眉、眼簾、鼻、唇、下頜處劃分出明顯的塊面結構。身著袒胸露右臂袈裟，袈裟分出塊面的衣紋，褶紋真實。雙手結上品上生印，即兩手的食指與拇指相觸，呈金剛跏趺座安住在蓮花法座之上。巨大的背光由花鬘環繞環繞組成，火焰形邊緣騰空而上，形成弧形尖頂。
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