讀《寫給大家的中國美術史》

《寫給大家的中國美術史》這本書的作者是蔣勛，他是臺灣的著名畫家、詩人和作家，對東西方的美學發展史很有研究，也出版了很多著作來向普通人普及東西方美學。這本書不同于蔣勛的其他專業作品，他寫作的目的，用他自己的話來說就是，“把民族文化的傳統，用一點也不艱深的方式介紹給下一代”。

這本書是按照時間線索來討論的，我們主要關注三個部分。

第一部分，把中國漫長復雜的歷史分為五個時期，來了解中國繪畫各個時期的主要變化。

第一個時期，是從原始社會到春秋戰國，這是中國最早的繪畫時期。在蔣勛看來，中國最早的繪畫就是寫字，寫象形文字，這也叫做“書畫同源”。比如說“元旦”的“旦”字，點下一個點，用一個圓圈起來，下面加一條橫線，被圓圈起的點是太陽，橫線是地平線，這就是中國最早的“旦”字的寫法，也是中國最早的繪畫。后來，隨著我們祖先的生活越來越豐富，要說的事情也越來越復雜，比如“愛、恨、情、仇”這些光靠字已經說不明白了，于是文字和繪畫就分開了。

和文字分開后的繪畫，主要就是裝飾作用了，畫在當時的器皿上，題材是動物。我們祖先生活范圍有限，繪畫題材來自身邊，早期就是畫常見的動物，所以無論是在陶器還是青銅器上，你都能看到一些牛、羊、魚、鳥。后來人類活動更廣泛了，想象力開始爆棚，比如在西周的青銅器上，就出現了一條有犄角有翅膀的蛇在飛翔的圖案。到了東周，農耕文明大發展，人物成了繪畫的主要題材，在戰國的青銅器上，就能看到武士騎馬揮刀大戰野獸的圖像。總的來說，這段時期是先畫文字，寫字和畫畫分離以后，就是畫身邊的動物，然后是畫身邊的人物，繪畫的意義主要是記錄簡單的真實生活。

第二個時期是從東西兩漢到西晉。這個時期用一句話來說，就是毛筆成了中國畫的工具。毛筆能作為工具在漢朝確立，蔣勛認為是技術的進步，對毫毛的選擇，對筆管的處理以及把毫毛塞進筆管，這些技術到漢朝才成熟。在蔣勛看來，中國美術“書畫同源”的傳統是由象形文字開始，而毛筆的使用是這個傳統最主要的原因。毛筆筆頭柔軟，畫出來的線條就充滿動態，這樣讓后來的中國畫更重視線條而不重視色彩，比如在長沙馬王堆出土的棺木上，那些流動云彩一樣的紋路，就是毛筆才能完成的。

毛筆也是寫字的工具，寫字和畫畫的技術開始互相影響起來。比如中國書法中寫“一”字，不是畫一條水平橫線那么簡單，而是左邊起點是個小圓點，右邊結束的地方會輕輕往上提起，那個圓點看上去像蠶寶寶的腦袋，被叫做“蠶頭”，結尾的上提像鳥的尾巴，被叫做“燕尾”。寫字和畫畫因為工具統一，又聯系起來了。

春秋戰國開創的寫實的畫風，延續到了漢代和隨后的魏晉，大哲學家韓非子說過“畫鬼魅易，畫犬馬難”，可見當時的人們很重視寫實，認為真實的狗呀馬呀比想象中的鬼怪還難畫。蔣勛認為，欣賞這個時期的寫實繪畫，有一個樂趣，就好像看歷史紀錄片。比如，歷史書里面說魏晉的軍事制度叫“出戰入耕”，這是什么意思呢？在今天嘉峪關附近的一個古墓磚畫上，我們可以看到，畫面上半部是士兵在操練，下半部是士兵在耕田，原來“出戰入耕”就是有事打仗沒事種地，繪畫讓史書上的抽象概念一目了然。

中國繪畫史的第三個時期，是從南北朝到唐朝，這個時期蔣勛重點強調了職業宮廷畫師是創作的主流。

宮廷畫師就是服務于皇家的畫師，那個時候沒有照相機、攝影機，他們的工作好像今天的時事政治記者，專門記錄領導人的活動。著名宮廷畫師閻立本的《步輦圖》就記錄了一次唐太宗的外事活動。畫的左邊是唐太宗坐在步輦上面，步輦就是類似沒有頂棚的轎子，被好幾個宮女抬著走動。畫的右邊，第一個穿紅衣的是當時外交部的官員，后面緊跟著的人身穿西藏服飾，是吐蕃國的使者。除了當記者，這些宮廷畫家還是設計師，皇帝一家子的房子、衣服、家具、生活用品，他們都會參與設計。

到了唐朝中后期，國家實力衰弱，宮廷畫家對政治活動畫的比較少了，他們開始畫宮廷婦女們的生活，這樣出現了中國畫里面一個很重要的內容，就是仕女畫。如果仔細看這些仕女畫，會發現畫里姑娘化的妝很像日本的藝伎，這是因為當時唐朝強大的文化影響到了周圍的國家。宮廷畫師都是職業畫家，他們終生的工作就是畫畫，這個工作還是世代相傳的。比如剛才提到的閻立本，他的爸爸和哥哥都是畫家。

唐朝以后，山水成為隨后1000年的中國繪畫主題。蔣勛認為這個發展也主要是由宮廷畫師促成的，他們讓山水從繪畫的背景里面獨立出來，成為獨立題材。這些宮廷畫師里面最有名的就是李思訓和李昭道父子，他們被人們叫做“大小李”。小李有一幅畫叫做《明皇幸蜀圖》，是記錄唐明皇逃離首都，經歷艱險道路到四川避難的畫。山水畫以風景為主，人物在里面占的比例很小，壯麗雄偉的山川占據了整幅畫，不仔細看，會忽略畫里面逃難的隊伍。

唐朝畫山水會用很濃艷的綠色，還加上金色，看上去非常華麗，這被叫做“金碧山水”。據說很多山水畫都是畫在屏風上面的，蔣勛覺得，這是因為當時旅游勝地的交通和社會服務都不發達，畫在屏風上，人們就能坐在屋子里看著屏風上的山水，隨時來一場“說走就走的旅行”。如果總結一下這個時期，就是宮廷畫師既是記者又是生活設計師，他們還把山水畫成了中國繪畫的主題。

第四個時期是接下來的五代、兩宋和元代，蔣勛認為在這個時期里山水畫一步步達到了藝術的巔峰。五代時期，山水畫最大的發展是一種叫做“皴”的技法，就是冬天我們皮膚被寒風凍得干裂了的那個“皴”字。這個技術是用比較干燥的毛筆慢慢摩擦出一些陰影，來表現巖石粗糙的質地。中國在五代的時候是分裂的，不同居住地的畫家，用不同的“皴”技法描繪了不同地區的山水。比如，五代有四位畫家被認為是最重要的，其中荊浩和他的學生關仝在山西和陜西那邊的山里居住，他們畫北方的山水，都是高峻的山脈上長著枯樹，樹都很少有樹葉；而董源和他的學生巨然居住在江南，畫的都是圓圓的山坡，還有茂密的樹木，甚至可以看到水汽在蒸騰。

后來宋朝結束了五代的分裂，在蔣勛看來，這個時期山水畫最大的發展是哲學影響了山水畫的技法。宋朝的哲學非常重視“格物”，格物就是認真仔細地觀察事物，找出構成事物的道理。格物作用在繪畫上面，這個時期的山水畫家就對自然觀察得非常仔細，對每一種巖石的質地紋理、水流的波紋和樹葉的季節變化都研究得很認真，這就產生了中國最好的山水畫。比如北宋大畫家范寬的《溪山行旅圖》，瀑布水流從高處落下，而下方卻是茫茫水汽，在野外實地觀察，高處落下的水流就是這樣的。再比如南宋馬遠的《水圖卷》，他用了十二幅畫，來描繪不同水在不同地點、不同季節的表現，這都是格物的精神。

之后宋被蒙古人滅亡了，元朝建立了，這個時代對山水畫發展影響最大的是隱居的文人。“只識彎弓射大雕”的蒙古人不太重視文人，很多文人就隱居在山里，有很多時間創作。

最有影響力的畫家是趙孟頫，他也是一位大書法家，他的書法一直是人們學習的對象。畫畫方面，趙孟頫開創了“自然、隨意”的山水畫筆法，成為整個元代的主流。比如他畫的《鵲華秋色圖》，兩座大山之下的水波、樹木都很隨意，不像宋代人那么追求仔細，畫的那么像。蔣勛認為，和宋代的格物精神不一樣，元代的畫家希望能自由一些。這種自然隨意發展到極致，就出現了一種不食人間煙火的表達。這方面最典型的畫家是倪瓚，他隱居起來，不僅是因為不喜歡蒙古人的統治，他甚至厭惡人間，他的畫里面從來不畫人，只有冷清寂靜的山水。

中國美術史的最后一個時期是明朝和隨后的清朝，明清兩代發達的市場經濟讓城市變得富裕、繁榮，這個時期的繪畫，在蔣勛看來，最重要的特點就是畫家更加自由。

這種自由表現在畫家本身，他們不在依附于任何人，比如大畫家戴進，他就可以從宮廷辭職，專心做一名自由畫家。而在揚州，聚集在這里的畫家可以依靠賣畫來生活，因為有很多剛致富的鹽商，在揚州蓋了帶花園的大別墅，他們非常需要一些書畫顯得自己比較有品位。

自由也表現在內容上，畫家開始投入到熱鬧的市井生活中，而不再像之前，他們只以宮廷生活，或者飽含哲學思考的山水為題材。大畫家仇英就開始給小說畫插畫，而畫家陳洪綬，甚至畫了一套水滸人物的紙牌。當時的老百姓搓麻將，玩的不是幺雞、白板，而是宋江、李逵。就算是文人主導的山水畫，畫里的重點也變成了山水中生活的人。比如山水里面有漁船的主題就很常見，在元朝就是巨大的山水里有一艘小小的漁船，但同樣的主題，換成明代的畫家，就成了有人在釣魚，有人在拿網捕魚，還有人傳遞貨物，對生活場景的描繪非常豐富。

這就是中國美術的歷史脈絡，通過對這條脈絡的梳理，可以得到一個結論，中國美術從實用性、為帝王將相記錄、表達文人政治思想，到描繪市井生活，記錄人的日常生活和情感，整個歷史是一條回歸以人為本的道路。

第二部分，聚焦在文人畫上面，學習如何看懂文人畫。

由于繪畫和寫字工具的統一，中國歷史上最重要的畫家都是讀書人，他們畫的畫就是“文人畫”。因為讀書人的風骨個性，還有他們和政治、文學的緊密關系，今天要看懂文人畫，需要知道繪畫技法之外的事情。蔣勛認為，文人畫是從唐朝王維開始正式形成的，由北宋的蘇東坡推動確立，宋朝以后，文人畫就是中國繪畫的主流。文人畫的標準簡單來說，就是畫家都是文人，顏料只是水墨，題材主要是山水、竹蘭。

蔣勛認為，文人畫家不同于繪畫工匠，他們都精通“詩、書、畫”三樣，所以他們的繪畫和文學有著密不可分的關系，他們把文學作品畫出來，也會讓畫上面出現文字，甚至他們寫下的詩歌就是一幅優美的畫卷。比如東晉的顧愷之是個文人，他就根據著名文學作品《洛神賦》和《女史箴》的文字描寫，畫出了著名的美術作品《洛神賦圖》和《女史箴圖》。再比如著名的唐伯虎，常常題詩在他的畫上，他有一幅畫，可以看到半幅都是他寫的詩。西方畫和他們的文字沒有任何關系，作者最多有個簽名；而中國畫，作者在上面寫下詩文，不會被認為是破壞畫作的“牛皮癬”，反而被看作是雅致的舉動，甚至能為畫作加分。

蔣勛認為，文人最在意的是風骨，不會為權貴低頭，所以文人作畫都比較隨性自我，和宮廷畫家的題材是截然不同的。文人絕對不畫那些帝王將相、妃子宮娥，只畫山水自然，特別是竹子、梅花、蘭花，這些線條明顯的植物非常符合書法線條，是文人的最愛。比如明朝的宮廷畫家大多都在臨摹宋元的畫，自己沒啥風格。而大畫家徐渭，完全顛覆了之前追求線條的繪畫法則，他把一灘一灘的墨潑灑在紙上，然后用毛筆涂抹。

如果你猛的看他的畫全是墨塊和線條，可是看久了卻發現是竹子、荷葉、葡萄等不同的花卉植物，這樣的潑墨寫意，在明朝后期成為了主流。就算是畫人物，文人畫家也要畫得自由自在，比如唐伯虎就不受拘束，他平時喜歡喝酒，和酒樓里的女子玩樂，所以他畫仕女圖，完全不是唐朝那些宮廷貴婦，畫得都是酒樓里面陪客人玩耍的民間歌舞女郎。

古代文人最大的理想是出仕為官，實現自己的政治抱負。當在政治上失意，他們就用畫作表達自己的心情。比如宋朝滅亡后，畫家錢選就隱居起來，他倡導大家臨摹唐代的繪畫，恢復唐代的繪畫風格。蔣勛認為這種“復古”的主張，就是借繪畫來強調文化傳統，在精神上對抗蒙古的入侵。還有一個例子是八大山人，千萬不要顧名思義，八大山人是一個人，而不是八個人。明朝滅亡，滿人建立了清朝。一大批畫家悲憤之下出家當了和尚，八大山人也是。他是明朝王室，所以他受了很大的刺激。據說他一會哭一會笑，一會又在街上唱歌。他最有名的一幅畫，上面有兩只鳥，無論你怎么看，都會發現兩只鳥斜著眼看你，這正是他孤寂心情的直接抒發。

總之，文人畫是讀書人畫的，他們最愛畫山水，只用水墨來作畫。看到一幅文人畫，先要明白他和文學的關系，無論是文學故事還是上面寫的詩歌，接下來要了解文人孤傲的風骨，最后通過畫面要明白文人繪畫想表達的政治思想，這么一步步分析下來，就能看懂一幅文人畫了。

最后一部分，從 敦煌壁畫，來看看周邊文明是如何影響中國繪畫。這也是看懂中國畫的關鍵所在。

蔣勛認為，外來文明對中國繪畫的影響是一個長期的過程，中國美術經歷了先受影響，然后逐漸吸收，最后融合產生新繪畫的過程。這就如同過去漫長的歷史，華夏文明和周邊的其他文明，經過沖突、融合最終新生的過程。

分析一個漫長的過程，一幅畫是不足夠的。在大漠敦煌的山洞里，從北魏開始到元代，人們一直在用繪畫表達宗教、記錄生活，欣賞這些繪畫資料，是了解中國繪畫吸納融合外來文化的最好途徑。蔣勛選擇了其中最突出的北魏、西魏到唐代的壁畫來講解中國繪畫的變遷。

通過分析北魏的敦煌壁畫，蔣勛認為這個時期中國繪畫在技巧、題材、內涵和畫卷形式上，在對外來文明單純地模仿。北魏是北方民族建立的政權，他們騎著駿馬來到了中原，把漢人司馬家王朝趕到了南方。這時候佛教由西域傳到中國，北魏的藝術家在敦煌山洞的墻壁畫下了很多圖畫，都是在模仿印度佛教的繪畫。

這些繪畫顏色鮮艷，還用色彩做出了立體的效果，這種方法和之前漢代重視線條勾勒的技法區別很大。里面的人物也完全是異域風情的，他們光著膀子，完全是熱帶打扮，就連里面住人的房子，也完全是中亞或者西亞的樣子，不需要任何學術知識，都能看出和同時期中國文人畫的巨大區別。繪畫的題材也都是佛經的故事，比如在北魏敦煌壁畫上你可以看到著名的“割肉喂鷹”，一位印度打扮的國王，盤膝而坐，為了拯救一只被老鷹追逐的鴿子，讓旁邊的人從他的腿上拿刀把肉割下來，喂老鷹吃。畫面上方還有一些英文字母v形狀的神，這是飛天，他們主要負責在佛祖講法的時候從天上撒花。

另外一個壁畫叫《鹿王本生圖》，也是一個典型善惡因果的佛教故事，說一個人溺水被森林里的鹿王搭救，而他回到城里被利益誘惑，出賣了鹿王，最后得到惡報死掉了。整個故事，被畫家畫成了一幅連環畫，大概有6米長。中國繪畫之前沒有用連環畫說故事的，這個方式也影響了中國的藝術家，中國后來就出現了很長的畫卷。

北魏滅亡，到了西魏時候的敦煌壁畫，已經不是單純抄襲外來的佛教繪畫了，在上面可以看到更多的中國元素，這是文化融合最好的解釋。非常明顯的例子是一幅叫《得眼林》的壁畫，說了一個佛教故事，有五百個盜賊被官兵抓住，國王懲罰他們，挖掉了他們的眼睛，強盜在野外哭號，佛陀憐憫他們，治好了他們的眼睛，他們也皈依做了和尚。

在畫的第一部分，抓強盜的官兵騎的馬也披著甲胄，很像中亞、西亞的騎兵，而第二部分國王懲罰強盜，這里的國王和官吏的衣服都是寬袍大袖，完全是漢人服飾，不再是裸露上身的異域風情。就連房子也是中國式的飛檐，上面還用紫色涂抹仿佛是琉璃瓦。不僅是凡人的生活，就連神話表達，也開始加入了中國本土的信仰，融合出新的神話世界。比如第249號石窟，正中間的佛陀和北魏一樣，依舊是印度式的，而上方的一組飛天，已經是寬袍大袖的朱紅色漢服了。在頂部，出現了中國神話原有的雷公，他正在敲著周圍的一圈鼓，還出現了長著九顆人頭的龍，這個動物在楚辭里就有過描寫，在漢代的畫像磚上也出現過。蔣勛認為，佛陀、飛天、雷神和人頭怪龍，來自不同的文明融合在一起，表達了一個神話故事，正是中國文明不斷吸納融合的證明。

隋唐的敦煌壁畫，蔣勛認為這個時期，中國繪畫經歷了受影響和融合外來文明之后，誕生了一種全新的中國式佛教藝術。這種全新的表達，主要體現在佛教的那些觸目驚心的故事沒有了，大量現實題材進入，南方畫家的技法也影響到了北方，讓宗教畫變成了中國式的風俗畫。

比如，在敦煌322號洞窟里的壁畫上，菩薩已經是女性而不是男性，有女性特有的柔美，更符合中國人印象中菩薩的慈祥。畫法上用了流暢的中國式白描線條勾勒，菩薩的衣服和飄帶看著仿佛隨風飄動起來，和當時唐朝大畫家吳道子被人們稱作“吳帶當風”的畫法非常相似。

唐代的人開始畫一種“凈土”題材的宗教畫，畫里的房子模仿唐代宮殿，有黃金珠寶裝飾，花朵四季綻放，人們都穿著華麗的服裝，就這樣，敦煌壁畫遠離了原來的印度佛教畫，成了唐代宮廷生活的描寫。隨后的唐代壁畫上，畫家把印度人幻想中的宗教世界，變成了對日常快樂幸福生活的描述，在壁畫上能看到，無論是皇家宴會盛大的歌舞娛樂場面，還是日常耕田的農夫、行路的商人，都和同時代的風俗繪畫沒太大區別。

總結一下，北魏的壁畫是完全抄襲印度佛教畫，看上去就是異域風情；西魏壁畫無論是對人物的描繪還是對神話的表達，中國元素都開始融入，這時的繪畫是印度佛教和中國文化并存；統一的唐朝，讓印度宗教畫變成了中國式的風俗畫，菩薩、佛國都變成了中國人喜歡的樣子，甚至日常世俗生活也成了繪畫題材。欣賞中國畫的時候，明白這個歷史進程，就不會拘泥于畫面變化，而是能理解了畫里面的歷史、文化變遷。