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《美的哲學沉思》（學位論文） 易盛律撰 贈語 一，美本質引論 二，美本質的形成過程 三，美本質的表現特征 四，美是“內吸引” 五，結論 贈語： 凡是值得思考的事情，沒有不是被人思考過的，我們必 須做的只是試圖重新加以思考而已。----歌德語 正文： 美的哲學沉思 易盛律撰
一， 美本質引論 這里，為了提起我們所要論述的問題，先引用德國大文豪歌德的一句話，他說：“凡是值得思考的事情，沒有不是被人思考過的，我們必須做的只是試圖重新加以思考而已”。美本質也好，美理念也好，命題出來得早，歷史久悠；關涉面廣，研究的大師哲人甚多。而正因為如此，美本質就成為美學理論的關鍵門檻。今天，我們談及它，仍是一個關于它的現實問題。由于歷史總是在不斷發展變化，美本質的問題我們亦只是就它的逐步發展性來說的。 我們知道，美本質作為美學理論上的一個重要范疇，早的可追溯到人類有勞動的歷史之際。從根本上說，勞動創造了世界，勞動創造了美，也創造了美本身。美學理論同其它學科一樣，都是勞動的產物，是人類主體發展的目標追求而蘊育的。單就表現來說，古代的巖壁畫，圖騰都是美的產品，美的表現。當然，美的理論尤其是美本質美理念要遲延些。美學理論首先碰到的是美本質美理念，這是美學的主體內容。十八世紀德國哲學家鮑姆加登將之定義為“感性的認知”,即“Aesthetic”,因而成為“美學之父”。而我們如果不懂美之為美的問題，美學學科也將無從談起。但美之為美問題并非趨而迎之，輕而易知的。它就象哲學本體論一樣令人煩惱莫解。故而于此，各家學說林立，眾說紛紜。 美之為美的東西是什么，究竟有沒有一種美之為美的東西，是美學界長期爭論的問題。我們認為，在這個問題上，我們要以唯物主義的現實態度，不能一概非之。任何對美本質美理念持懷疑主義、虛無主義的態度，是錯誤的、不負責任的。但承認有美本質存在，并非一了百了，而是存在不少需要解決的問題。比如說，美本質美理念以什么方式存在？它的本質特點是什么？如何對美本質有一個較公允的解釋？故而我們的思想常被這些問題所困繞。為此，我們要認真進行分析，嚴肅地進入美本質的研究領域，而這是一個我們不可避免的先決問題。 的確，美本質問題是一個古老而紛復的課題。在美學史上，它最初是以哲學面貌出現的美學難題。 美本質或美的理念、美本身，其較系統的提法最早出現時期是在古希臘。首先對美本質進行研究考察的，主要是古希臘當時的哲學大師柏拉圖，也是西方哲學思辨的開啟者之一。自從兩千多年前，古希臘的柏拉圖把美本質或美本身在其《理想國》中提出來以后，它便成為歷史上為數眾多的哲學家們在美學上爭議的焦點。并在德國古典哲學家黑格爾那里，使美本質的理念學說達到了理論頂峰。在西方美學史上，西方美學家們從各自的思想社會立場出發，進行各自的探討?；驈闹饔^方面，或從客觀方面，或從主觀和客觀的關系方面：或從哲學角度，或從藝術角度，或從社會倫理角度：或以實證的方式，或沿自上而下的途徑，或沿自下而上的途徑。如此等等，企圖打開美本質的玄妙之門，尋找把握“美是什么”的最終方法，尋找美本質的最佳答案。 在這個問題上，東西方美學都做了各自應做的事情。只是中國美學重實際直觀，而西方美學則多抽象理智，更具體系的嚴謹完備性。 在中國古典美學史上，雖然在美本質問題是晚于西方美學，多是“形而下”的規箴闡述，論證上有涉膚淺，但可作為美本質理論的實踐材料佐補。《易經》認為美是自然即“生生之謂易”，《尚書》認為美是“詩言志、歌詠言”“神人以和”，老、莊認為“道至為美”，孔子提出“仁為美”，孟子認為美就是“充實”，并認為社會人倫存在著一種人類共同美，司馬遷認為美是“君子之所養義也”，劉勰認為“盡其美者何？乃心樂而聲泰也”，李白認為美是“清真”“自然”，朱熹認為美是“因言以明道”“有德而后有言”，李贄認為美是“自然之為美”，近代王國維受西方思潮影響，進一步提出“可復玩而不可利用者是已”“一切之美，皆形式也”的美本質說。這些都是古代中國對美本質的理論試求、探討，其精神是可貴的，歷史功用是彌久的，為今天中國美學打下了扎實的基礎。 現今中國美學的美本質說亦有發展。我們知道，新中國成立伊始，美學就是一門學科了。并在上世紀五、六十年代進行了一場廣泛的美學討論。原因是新中國的成立，由于思想文化領域尚須清理，以維護社會主義國家理論的正統性，不得不進行這樣一次討論。這次討論總的是一次探索，是美學理論的新嘗試。同時，從討論文獻看，美學理論發展到一定的階段，必然有新的理論為之產生。從當時的社會實際看，社會建設實際需要美（時新中國建設初期），美學理論也需要革新完善。故而這次探討，不是偶然的，是有其歷史原因的。在中國改革新時期，出現的“美學熱”，也是如此?，F今中國的美本質說大體有四種。即客觀說、主觀說、客觀社會說、自由說。 一是客觀說。美本質的客觀說認為，美本質不在人的心理感受，與人的主觀意識無關，而與自然本質相統一。一句話，美在物本身。這派觀點以蔡儀先生為主。認為美是客觀的，進而提出典型論。即一般的物與獨特物的區別。凡是代表物的本質力量的就是典型的，就是美。他們從馬克思主義唯物主義理論找根據，反對美本質的主觀性，在國內有一定的影響。尤其是蔡儀先生的《新美學》，成為五、六十年代討論的焦點之一。二是主觀說。這種觀點以朱光潛先生的美是主觀說為主，主張心物合一，物我相忘，實是一種主客觀統一的理論。只不過強調了人的心理感受作用，以朱光潛《文藝心理學》為代表。朱光潛反駁蔡儀，僅有物的存在是不夠的，沒有人的感受就無所謂美感。在八、九十年代，他又據馬克思《手稿》，提出美是人的本質力量的對象化。這就是上世紀末的“異化”理論之爭。這派理論，在藝術欣賞、審美感應等實踐運用上，頗有公允的道理，比較為人認可與接受，影響很大。三是客觀社會說。這派以李澤厚先生為主。認為美是客觀性和社會性的統一。李在那次討論，當時是一個初畢業的大學生。其觀點論述雖似單薄了點，但在青年中影響作用不小。其主論點是美的社會性。即任何美都與社會實踐有關，否則，無所謂美。因為美本身就帶有一定的社會否肯與態度，烙有社會情態的印跡。如國旗（五星紅旗），有自然美，但更多的是社會意義，它代表新中國昂揚意氣和勃勃生機。四是美是自由說。此說初出于八九十年代的改革開放初期，其說當與社會時勢有關。由于自由經濟、自由市場、自由思潮，激發了人們的自由意識。但其說仍是社會意義的理論，是一種主客觀的統一論。就美之為美來說，美本質是理論哲學上的，也是社會實踐的，但主要的還是美的內容所在。僅以“自由”泛論，似嫌抽象了點，它當帶有整個的社會意識、政治態度等，并且當以藝術本質特征為基本對象。舍此，則無由談及美和美本質。這一派，以高爾泰先生為代表。他認為“美是自由的象征”。另外，周來祥先生認為“美是和諧”，馬奇先生認為美與社會實踐有關。而汝信、湯龍發、欒昌大、張田、劉書楷、劉一友、毛崇杰、嚴昭柱、易健等專家教授對美本質都分別提出了自己的看法，則是對美本質問題的新探討。 在西方美學史上，對美本質的探討多是“形而上”的，是理論上的論斷，對整個美學體系的構建，其意義作用顯得格外鉅大。他們對西方美學的研究歷史，已是我們今天美學理論的主軸線。為此，要弄清美本質的真正問題所在，必先了解它在西方美學史上的來龍去脈。 曾早于柏拉圖的畢達哥拉斯學派，在發現了數學上的畢達哥拉斯定理后，對美本質也進行了一定的探討。他們認為，美在物體形式，美就是“數的和諧”。他們說“把雜多導致統一”“把不協調導致協調”。亞里士多德也說“美就在于（一個有生命的東西或是任何由各部分組成的整體）體積大小和秩序”。柏拉圖除了提出美本身（美本質）范疇外，還認為美在超人的“理念”本身。以后的普洛丁、奧古斯丁也認為美在神、美在上帝。狄德羅說“美是關系”，鮑姆加登說“美是感性知識的完善”，康德說“美是那不憑借概念而普遍令人愉快的”“合目的性的形式”，黑格爾說“美是理念的感性顯現”，車爾尼雪夫斯基說“美是生活”，桑塔耶那說“美是因快感的客觀化而成立的，美是客觀化的快感”，克羅齊說“美是直覺”，并說“美就是得到勝利的表現活動”，以致于他后來干脆把美當作“表現”。還有立普斯的“移情說”，布勞的“內距離說”。如此等等，不一枚舉?？偠灾?，西方歷史上，人們對美是什么，美本質是什么，提出了許許多多的定義。其數量之多，范圍之廣，沒有任何一門學科與之儕列并舉。但迄今為止，對美本質究竟是什么，還沒有一個普遍令人滿意的答案。兩千多年前，美本質的提出者柏拉圖與美本質進行了不少討論，把美歸之為“理念”，但終為之折服，他最后說“美是難的”。兩千多年以來，隨著人類社會的發展，隨著人們的感受能力和思維能力的進一步完善與提高，探討美本質的難度并沒有因此而變得容易些。托爾斯泰頗有感嘆地說“多少博學的思想家寫了堆積如山的討論美學的書，'美是什么’這一問題卻至今還完全沒有解決，而且在每一部新的美學著作中都有一種新的說法···美這個詞兒的意義···仍然是一個謎”（《藝術論》引）。這種情況在后來并沒有消失，相反，卻有所發展。二十世紀初的西方美學流派就懷疑美本質的存在，甚至否認對美本質下定義的必要，不愿對美本質進行深入的研究。威廉.奈德在其《美的哲學》里說“美是費解的，它是一種猶豫地、游離的、閃耀的影子。它總是躲避著被定義所掌握。”而被譽為當代西方第一流的美學家托馬斯.門羅則亦把美下了一個荒唐的定義：“美是許多不同的東西。”并且門羅還認為對于“美本身”，人們“只能涉及無數的書籍而毫無結果地去爭議美固有的定義?！遍T羅的這一思想代表了當代西方資產階級美學界對美本質問題普遍的消極、悲觀傾向?？梢哉f，美本質問題，它依然是一個難解的“斯芬克斯之謎”、“哥德巴赫猜想”。但是，這顯然是錯誤的，悖背了馬克思主義美學原則。無數事實證明，美本質不僅存在，而且深深地植根于人類社會生活藝術文化諸領域之中。即使在西方美學界，在形而下方面，美的實踐事業已更加發展，如圖畫比例、心理分析、科技創新等都有創造，為探討美本質指明了實踐方向。在新中國的前期，曾對美本質進行了一次熱烈地討論，豐富、發展了美本質理論，使美學前景更加廣闊。從側面證明了美本質的客觀存在性。 這里，我們從馬克思主義哲學出發，還可以發現在美本質問題上的虛無主義、懷疑主義等的繆誤所在。馬克思主義哲學認為，現象與本質是互為前提，互相依賴而存在的。美的現象時時處處存在，人與美的感受亦是存在的，這是一個客觀事實。美既然是人人都能有所感受的普遍存在的現象，就必然有形成這種現象的本質原因。不能因為這種本質的暫時難解而放棄對它的認識探討，或者根本否認它的存在。對待這一問題的正確方法應該是：既不能放棄對它的研究，也不能武斷粗率地下結論，而是從馬克思主義歷史唯物主義和辯證唯物主義原則入手，深入地而不是浮淺、全面地而不是片面地研究美本質的內在屬性。那么，就可以破解美本質之謎，真正弄清美的本質特征。 為進一步研究美本質，區分現象與本質這一對哲學范疇是十分必要的。因為美本質是一種事關主客體本質力量的客觀現象，它也是一種存在，與物質存在有本質區別。物質存在（客體自身）是不依賴于人的意識而存在的，而現象則是通過人（主體）的發現，產生與人的對象性關系。人們說某物是方或圓的，這是主體、客體相互作用的結果。物的形式（方或圓）與人的意識能力的碰撞，產生方或圓的感覺物像，物質本身是不能認識它的方或圓的形式、性質的。正如物質內在的規律要通過人們不斷地認識、實踐，進行科學的判斷、推理、概括方可發現一樣。這里，姑舉一例以釋之。說的是十八世紀英國大主教貝克萊與同僚在外散步，同僚的腳不小心被石頭碰痛了。同僚問貝克萊：“在我未碰到石頭之前，石頭是否存在呢？”貝克萊回答說：“石頭的存在是由于你碰到了它?！必惪巳R的這一“高見”，舊唯物論顯然是不會贊同的，就是唯心論也是要三下五去二，打上不大不小的折扣。其實這一“高見”的真正含義還在于：石頭的存在是客觀的，因此會碰痛腳；但是，在它還未成為我的對象（表象），還未進入我的意識行動體系。也就是說，我未知道有這塊石頭。只有當我的腳與石頭碰撞時，石頭的存在被證實了、顯現了。而這之前，石頭只不過是外在于我的客觀存在，是單純的、粗造的。這就說明了物質存在不需要人而客觀存在，而現象即自身的被證實、顯現，則如此與人相依為命、互為根本。 現象要求人（主體）與物質客體同時存在，而且不僅如此，還要求二者有一定的對應關系。如果腳害了麻痹癥，那就不會感知到有石頭存在的現象；人如沒有耳朵，就不可能感知到產生物體的聲音響動現象；人沒有眼睛，就不可能產生物體的色彩現象。石頭、聲音、色彩等不能自己說明自己，它們只是自在的，而本身不是自為的。因此，美也就只有產生在人與自然本身、主體和客體對應的層位關系里。正如作為實踐倫理意義的善與惡，只有在人類社會產生之后，經過一定社會的人的評判，其善與惡的性質方能表現出來。同時，善惡也總是具體的對應的，它表現在對某一具體事物的社會功用評判上。再如在自然界中，黃山之美，也是在與人類主體發生聯系才有的。黃山作為一客體，它是客觀存在的不依賴人的意識而存在。黃山之美，則是與人發生了對象性關系的現象。我們說到黃山美，總是主體對其山其水其松其霧等具體物而言的。或直接感受，或聯想回憶。黃山不會自意識其美，我們亦不會憑空臆想其美。黃山的美總是離不開人類的心理感受、意識作用的。故美當是主體見諸于客體的一種介于人的認識和實踐之間的特殊的情感心理評判。舊唯物主義認為美在自然即客體本身，完全丟開了審美主體的作用，其錯誤在于把美的現象當作孤立的外在存在，這是我們和常識所不能接受的。 根據馬克思主義美學原理，我們認為：美作為客觀存在的一種現象，它有一種共同的本質特征。這一共同的本質特征既不單純存在于作為主體的人的觀念之中，亦不單純存在于客體的客觀對象之中。既不是唯心論者（如柏拉圖、休謨等）認為的那樣，美在超人與客觀物質的“理念”或純粹在人的主觀意識中。也不是形而上學唯物論者（如亞里士多德、柏克等）認為的那樣，美存在于感性事物本身的形式、體積、或者認為美是客觀物質的直接訴諸感官的各種因素，諸如嬌柔的外貌、潔凈明快的色彩等。從主體的被動感受中，即從感覺主義角度探討和規定美的本質。而是主體和客體發生了審美層位關系，即主體與客體之間相互對應的本質力量發生相互作用關系。這種審美層位關系具體表現了的是人的審美情感的自由解放，它使主體與客體相互吸引，使主體和客體的本質力量相互對應、相互喚醒。體現了主體和客體、審美主體和審美客體對象統一的特殊的層位關系。就美本質的這個意義上說，可以稱為一種美學上的層位關系學說。 人類社會和自然界中存在著許許多多的層位關系，相對的都各自是一個世界，各有自己的層位層級。本文的層位及其層位關系，主要是就人的認識、實踐、審美的聯系來說的。這種聯系構成了相應的層位層級，也就是層位關系。這種層位關系與其它所有層位關系一樣，具有二重性。其一是統一整體性，二是相對分割性。由于它們的第一個性質，決定了它們相互滲透相互依賴關系；由于它們的第二個性質，決定了它們處于相對獨立，一方達到另一方須經過一個質的躍飛過程。 但我們這里關于美的層位關系的學說，完全不同于狄德羅形而上學唯物主義的關系說所認為的那樣，美僅存在于單純的自然形成的關系和單純的社會內容的關系中，這實際上是排除了審美主體在審美過程中的重要作用。至于與立普斯等的“移情說”，則相去甚遠了。因為立普斯的“移情說”的本質是“物我同一”“心物合一”，是典型的露骨的主觀學說。我國目前有人在美學界挺起“實踐派”，認為美是人的本質力量的對象化或人的自我異化。這個理論并無多少高明之處，只是加進了客觀唯心主義，仍舊是立普斯廟堂的虔誠香客。而在我們這里，在審美領域中，主體和客體的本質力量是相互對立，既是證明又是被證明地聯系在一起的。二者既沒有單純地合一，也沒有完全分裂，而是它們二者之間相對應的本質力量發生的審美層位關系。明確地說，是主客體本質力量相互對應而發生在審美層位中具體的特定本質。正是這個特定本質，才把主體和客體特殊地聯系起來，而美就產生在這種特殊的聯系中。正是特定本質，才構成主客體的對象性關系，才形成主客體的審美層位關系，產生美或美的現象。 二，美本質的形成過程 美既不在客體本身，也不在主體本身，而在主體與客體的審美層位關系中。這可以從以下幾方面來說明。 （一）首先，美不在作為客體的自然本身，而是在人與自然的相對應的層位關系中。 古希臘亞里士多德認為，美在自然事物本身的形式、體積等之中，我國的李贄把美歸于“自然”。這雖然對批判美在理念、美在抽象的“中和”有其進步意義，在美學史上仍具有一定的功用，但是，正如休謨針對形而上學唯物主義者所說的那樣：“美不在圓周線上的任何一部分上”，要在圓周上邊找美的因素，是徒勞無益，如水底撈月。在任何單純的奇花異草、金銀銅鐵上面，在完全外在于人的原始客觀自然界，是無有美本質的，不可能破解美學上的“斯芬克斯之謎”“哥德巴赫猜想”。 （二）美不在自然本身，表現在美既不在外在自然本身，也不在人化自然本身，而是在人化自然中人與自然的層位關系中。 美本質是否存在？美本質應不應該研究?我們認為，對這些問題的回答，并不需要花費過多的口舌與筆墨。 我們知道，外在自然和人化自然這兩個概念，既有區別又有聯系，并總的是隨著社會歷史的進程而向前發展變化的。外在自然總是向人化自然轉化，即成為人類實踐的對象，與人類結成對象性層位關系（認識層位、實踐層位、審美層位）。其原始的自然，是永恒的、絕對的、在時空上是無限延伸的。在人類社會未誕生之前，它已存在了不知若干億萬年，并且當人類社會發展到極點（假設人類有終極點的話），走向消亡時，它還將存在下去。它是完全異在于人的認知、感覺、思維的自然，即所謂的“彼岸世界”。彼岸世界在康德那里是指人們永遠不可認知的“物自體”，而在馬克思那里則是指不同于人的與人未發生任何關系的整個外在自然界。顯然，在這樣單純外在的世界里，不會存在人與客觀對象的直接的認識、實踐、審美層位關系，也就產生不了“美”了。 “人化自然”這一詞語，在馬克思那里最先出現在《1844年經濟學-哲學手稿》（以下簡稱《手稿》）中的。它是指一切人的對象世界（認識對象、實踐對象、審美對象）即與人發生了層位關系的自然，與人構成了對象性關系的自然，也就是所謂“此岸世界”。故人化的自然，也可稱為自然的人化。人的對象（自然），從某種意義上來說，就是對象的人。人化的自然在其直接的狹隘的意義上，是指人在實踐活動中借助工具改變了性質、形狀的那個外在自然。在這個自然界，打上了人的印記，如對原始森林的開發、攔河大壩的建成等。而在其更廣闊的更為本質的意義上，則是指人的認識實踐前提下所創造形成的一切人與自然的對象性層位關系（不限于未改造過的自然），包括人的所有感知能力，諸如視、聽、觸覺等，以及理性能力，諸如意識、思維、意志等所能認識、改造的客觀自然界，所能達到的一切人與自然的層位關系（包括將來也能達到的）。就這個意義上說，一切現實的具體的成為人或將成為人的對象的自然，都是“屬人的自然”或“人化的自然”，都是“人的本質力量的現實”，人的“非有機的軀體”（馬克思語），是人類改造自身和認識對象的活動場所。由于人化自然的這些性質既與人發生了對象性關系（認識或能夠認識），因此，就可以產生人與客觀對象的認識、實踐、審美層位關系，美就可以產生于其中。但是，人化自然雖然與人發生了對象性的層位關系，它依然是客觀存在的，獨立于人的意識之外的，只不過與純粹外在世界劃了一條鴻溝，其自身是不會產生美的。盡管也可以產生美的潛在因素，正如磁石有吸引作用一樣，當未與對象（鐵）發生聯系時，這種吸引力現象就不會存在與發生。 （三）美不僅不在作為客體的自然本身，而且也不在人類創造的形式產品本身。 現實產品包括人類生活所創造的一切物品、交易商品、藝術作品等，是人與自然的對象性關系（包括各種層位關系）的必然結果，是它才使作為主體的人類本身在自身的對象中直觀到了自身的本質力量。但是，作為人的本質力量對象化的產品本身，即單純的現實產品本身，是不可能自意識其美的，它離不開人以及人的感受。當人的本質力量成為獨立存在的實在物時，它就與人分開而外化出來。沒有類人的存在，就沒有物質產品的自意識。如前蘇聯的帕日特諾夫的“生產說”和我國的“實踐說”則是從馬克思《手稿》片面理解出發的。 另外，黑格爾所謂“理念溢出形式”主觀性濃烈的藝術作品，不管其意念性主觀性多強，仍然脫離不了作品本身的形式質地的，或者也表現了作者客觀情感的賦予。如浪漫主義畫派詩派、意識流小說、無標題音樂、黑色幽默荒誕小說等。因為主觀意念多的作品、工藝產品，只是人的表現方式不同、差別大小而已，而不是完全的超理念存在，都是特定社會、個人趣味的產物，同時它還絕對不能離開藝術創作的規律。當然，它也不是完全的實踐、生產，具有濃烈的個人表現色彩?？偟恼f，對于此類產品、作品，我們要有充分的認識，掌捂其準確的度和量。 那么，馬克思的《手稿》究竟是怎樣論說美的實踐性呢？ 這里，首先得說清這一個問題，那就是馬克思一生中雖然從理論上給美學指明了方向，但是卻從來沒有給美下過完整的定義，對美學也未進行過系統的研究。《手稿》是馬克思的早期著作，提到過“美的規律”一詞。但此書并未正式出版，也并非專門討論美學問題的。而主要是從經濟學角度，其次是從哲學角度對“異化勞動”等問題進行討論的。而且“美的規律”一詞，是對“異化勞動”的分析，確切說來，是為了說明人與動物的本質區別而附帶的。所以說，以此來說明馬克思的整個美學思想是站不住腳、別有用心的。再者，馬克思在文中談人的本質力量的對象化，是以實踐生產為基礎，是為了說明人的類生活的勞動實踐問題。馬克思《手稿》說：“生產是人的能動的類生活，通過這種生產，自然界才表現為他的作品和他的現實。因此，勞動的對象是人的類生活的對象化?！辈⒔又f“人不僅象在意識中那樣理智地復現自己，而且能動地、現實地復現自身”（同上引）。而人的本質力量就是“通過實踐創造對象世界即改造無機界，證明了人是有意識的類存在物。”在《手稿》通篇，馬克思并不是在談美，不僅沒有談到美是對象的人化或人的本質力量的對象化，而且壓根兒沒有象生產說、實踐說高明的作者那樣，把美僅僅只歸之實踐。倒是我們在《手稿》中發現了馬克思即使談實踐，也只是把它當作人與自然客觀對象的相互關系來說的。 美的生產說、實踐說派認為：周圍世界或物產品在人面前作為人本身的對象化的現實而出現，人欣賞對象，就是欣賞在其中得到對象化的人駕馭世界的能力，物產品是這種能力（人的本質力量）的證明和顯現。這種理論姑且慢說它對馬克思文章原意的歪曲，就是從客觀現實來說也是過不去的。人們生產出了物品，實現了人的本質力量，可是物品卻作為一種新的存在物（客體）而出現在人們面前，它依然是外在于人的客觀實在。盡管印上了人的思維目的、意志的痕跡（如按照人的理想計劃需要生產的產品），這種客觀實在仍然是單純的存在（有時會作為“異化”來統治人，如資本主義制度下的工人勞動產品）。它正如自然本身一樣不能產生美。另外，我們知道，一切人的本質力量對象化的東西并不都是美的，現實產品不可能沒有好壞優劣之分。只有符合相互對應的人的類本質力量對象化的東西，才可以產生美。如印花布的套色、家具的形式等，要符合人們時代的審美理想去設計、去創造。而陳舊過時的產品，只能給人以俗氣感，是不能產生美和美感的。因此，我們說，人類實踐所產生的單純的現實產品本身，盡管是人的有意識的改造客觀對象的力量表現，與人發生了實踐層位關系，但它本身亦是單純的客觀存在，沒有人的意識力量的相對應，是不可能產生美的。生產說、實踐說的美學家們對《手稿》望文生義、片面理解，認為美是人對自己本質力量的肯定，把客體完全融入主體，否認自然本身的美，卻籠統地肯定人類創造、改造的現實產品本身的美，認為美是人的本質力量的對象化，顯然是自相矛盾的。把美和真、審美和認識混淆了，以至于變成了主觀情感的對象化、外在顯現，滑入主觀唯心主義的泥沼。 （四）美不在主體本身，而是在主體與客體特定層位關系中，是人的自由情感的豐富表現。 上面我們從兩方面否定了美在客體本身。那么，美是否存在于主體本身呢？這個回答也是否定的。 因為主體（人或類人）作為人類社會長期發展的產物，它本身也是客體----當作肉體的人時。十七世紀法國哲學家伽森狄就認為物質是由永恒的原子組成。后來的哲學家梅特里，撰寫的名著《人是機器》，干脆就把人當作機器，把人的生理器官各部分當作機器的零部件，就是從客體的人的意義上說的。不過，人體這個客體是一個特殊的客體。它能把自身同其對象區分開來，認識其有意識的本質力量，而其它客體則不能。這正如馬克思所說的：人能把自己同自然分開，而動物則不能，自然界就更沒有能力把自己同自己的本質分開了。 所以，人----這個特殊的客體，一方面，它是一個肉體的客觀存在物，而且在類生活中是互為對象的；另一方面，它又具有思維意識，有能力把自己同對象分開，成為物質對象的異化物。也就是說，人能夠反過來成為對象的對象，并掌握、反作用于原來的物質對象。但我們這里說的主體，只是從有思維意識的活生生的人來說的，而不是從它所依附的反面的肉體而言的。 主體---作為有思維意識的人，雖然是客體的對立物，反作用于客體（就象馬克思的“異化勞動”一樣），可它離不開客體，表現了對客體的緊密聯系（這方面，它比客體要求主體更苛刻）?？梢哉f（是從哲學的根本意義上說的，而不是從美本身來說的，因為對于產生美來說，主體和客體的聯系只表現為各自本質力量相應的層位關系），沒有客體的客觀存在，就沒有意識寄存的地方，沒有人的肉體---即能夠產生思維意識的軀體，就沒有人的思維意識。有思維意識的人產生于健全的肉體的人身體之中，它不能完全單純地外在于客觀存在。這里，笛卡兒的“我思故我在”，貝克萊的“存在就是被感知”，則是犯了根本性的錯誤。 當然，認為美在主觀、美在主體本身的人們，大都是從人的情感、主觀意識等方面來說明的。休謨就認為美并不是事物本身的屬性，它只存在于觀照事物者的心靈里。他說：“美不是事物的性質，而是完全屬于感覺”（《休謨論文集》卷一）。感覺主義者的馬赫則更加放肆，他把物體就用“感覺的復合體”來取代，并武斷地認為：“世界僅僅由我們的感覺構成，這是正確的”（《感覺的分析》第一章），否定了客觀存在。他為了使步其后塵者不至于訛解他的“妙論”，特地在本書《導言》中舉了一個最能表現其感覺主義觀點的例子：“一個白彈子掉到一個鈴頭上，發生了一個聲音。這個彈子在鈉光之下變成黃色，在鋰光之下又變成紅色。在這里，這些要素（ABC···）似乎完全是自己互相聯系起來，而與我們的身體（KLM···）無關?？墒牵偃粑曳?/span>’山道年’，單子就又變成黃色。我們把兩只眼睛完全閉上，就完全看不見了。我們把聽覺神經割斷，鈴就不響了。所以，ABC···那種要素，不特自己相聯系，而且與KLM···那種要素相聯系。在這種情況下，并且只有在這種情況下，我們才把ABC···叫做感覺，認為ABC···屬于自我。”馬赫接著在這個例子下面，下了一個結論：“并不是物體產生感覺，而是要素的復合體（感覺的復合體）構成了物體?！边@里，他雖然看到了主體和客體的對應作用（如聽覺神經與物體聲響），但卻否認有客體存在（聲響）。我們知道，盡管聽覺失靈，可聲響還是客觀存在的（與美本質有分別）。康德在其《判斷力批判》中也表述了一個同樣的思想，即美在主觀，而不在客觀本身。他為此舉了一例：一根木棒打在“我”身上，是“我”感覺到痛疼，而非木棒。由此也斷定美不在客觀。可是，我們問：沒有木棒的作用，那么能否產生因木棒作用的那種痛感呢？當代日本美學家今道友信認為：“美是感覺到的。”他的美學思想雖然強調了主客體兩者的作用關系（如其“相位說”），尤其是自由情感方面，比前人有所進步，但他最終卻又承認“美是精神”（《關于美》引），同樣是走上了純主觀主義的歧途。 美不在主觀、感覺，單純的主體本身是不會產生美的，而且純粹的主體也是不存在的。只有當它與客觀對象發生層位關系，才產生自身，而美也就存在于這個層位關系中。 三，美本質的表現特征 主體與客體不僅是相互關聯的，而且這種關聯是隨著人類社會的歷史發展而變化發展的。它表現在審美對象的不斷變化和發展上。由于人類社會的不斷進步，外在自然不斷向人化自然轉化，人的本質力量也不斷得到進一步實現、對象化，從而使外在物質逐漸變成人的審美對象。 在人類未開始狩獵生活之前，動物禽獸還只是單純外在于自然界的。由于人類開始進入圍獵為生的社會氏族部落，這些動物禽獸便逐漸成為人們的欣賞品，成為審美對象。如考古學發現的被刻劃在原始山洞里的山羊、野牛等（雖然最初的實用目的還是很大），在狩獵時期，它就不是審美對象了，而是衣食對象。遠古人類那漫山遍野的奇花異草，亦只是單純的外在自然，但隨著農耕生產的開始，它便成為人們的妝飾品了，用它刻在陶器盆罐上。盡管當時原始人類依舊是以心理適應為主的，未能產生完全的審美思維感知，但在客觀上美化了生活。而到古代希臘羅馬的繪畫、雕塑，已重視到人自身，把人當作審美對象，使審美對象向前進了一大步。如大衛、維納斯的雕塑群。不僅把活的藝術帶入審美領域，而且在審美對象中，不只是物玩、動物、植物，而是“人自己”了。隨著社會歷史的向前推動，“壯美”“優美”“崇高”等美學范疇相繼被納入了審美領域。人們甚至也沒有放過美的反面---丑，把“丑”作為對人們能夠控制它的本質力量的肯定，“丑”也就成了人們的審美對象了。從而我們可以預知：由于現代科技的高度發展和人們的認識能力、思維能力的不斷提高，人的審美對象一定會出現一個嶄新的世界。 人類的實踐活動是主體和客體發生對象性關系的嫡子，也是客體對象向人的審美對象逐漸轉化的胎盤。這就是說，人與客觀對象，主體與客體的層位關系，是從實踐活動中脫胎而來的。實踐活動是一種主體和客體相互作用的活動，具有雙重效用。它一方面，創造著人的對象世界、人化的自然，創造著主體的對象;另一方面，也創造著人類自身，創造著對象的主體。在創造主體和對象的同時，也創造著對象和人之間的各種層位關系（認識層位、實踐層位、審美層位）。人們在生產勞動中，一面依靠對客觀世界必然規律的掌握，一面按照人的意志、目的、理想來加工制造客體對象，改變客體對象的性質、形態、面貌，使客體對象服從人類的目的需要，使自然成為人類意志力量的現實。這樣，外在的客觀對象成為人類創造的自然，成為不同于原始自然的人化自然。外在對象的這種變化，就成為人的本質力量的體現，成為對人的智慧的肯定。從自然方面來說，人化的自然與外在的原始自然有著顯然區別，甚至今天的自然也不可能等同于昨天的自然。因為人類社會總是在迅速不停地向前發展，改變和創造客觀對象的能力顯著增強，客觀世界時時都在發生變化。如人類從自然稻種中雜交成許多抗旱抗澇產量高的新品種、金字塔的建成、登月工程、長江黃河的治理等，都是人類有意識的本質力量的現實確證，是自然對象的人化改變。馬克思：“人的勞動，不僅引起了自然物種的一種形態變化，同時通過自然物來實現自己的目的”“在生產中，人知道他的目的，并以這一目的來規定他的活動樣式和方法”（《資本論》198頁）。這樣，被改造了的自然界，便成為人類的創造物，表現為他的實踐作品和他的本質力量的對象化。這樣的實踐，從廣義角度來看，就是美的現實生成；這種屬人的自然，也就是人類的審美對象。 人類的實踐活動，不僅創造著人化自然，使外在自然轉化為屬人的自然界，轉化為人的審美對象，而且也改造著人自身，創造著人自身的情感、理智和各種感覺以及思維、想象能力，使主體本身的審美能力日臻完善。馬克思指出：“不僅五官感覺，而且所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛等），一句話，人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”（《馬恩全集》42卷126頁）。也正是在這個“人化自然”和社會實踐基礎上，才出現了古希臘羅馬的文化藝術之繁榮，才能產生巴格尼尼和貝多芬的音樂、米開朗琪羅的雕塑、達芬奇的繪畫以及各種藝術的審美對象，使審美對象更完善，更符合人的類本質力量。 人的實踐活動創造了人的對象（包括審美對象）和主體自身（包括審美主體），同時也創造了它們二者之間的聯系紐帶。這樣，就把人自身和對象世界區別開來了，從而形成了人與自然的特定的對象性關系及人與自然的認識、實踐、審美層位關系。而動物卻沒有這種關系，因為動物本身就是自然，它與自然是直接的同一。動物未能把自己與自然分開，未能把客觀自然界作為自己直接的或間接的對象世界。它雖然也似乎在勞動，但它只是單純地在繁殖自己的后代，為尋覓它自己和后代維持生命的必需品。人則不僅能夠與客體對象、自然界建立一種對象性關系，還能自由地面對自己的類生活。并且以自己的社會實踐場所為對象，在對象世界中認識和改造對象，直觀自身的本質力量，欣賞自己的智慧、才能，獲得美的精神愉悅。動物卻僅僅是純粹生理的快感，產生的只是簡單的聯系，在世界關系里且總的是被動型的。如達爾文認為的那樣，雄鳥用美麗的羽毛、婉轉的歌聲引誘雌鳥等。另外，人的勞動創造品，不僅使勞動者個人獲得審美的享受，而且還是人們共同觀照的美的對象。這一方面，是由于原始的勞動就是一種群體的勞動，個人的現實產品，同時也是群體的現實產品；另一方面，也是從最根本的意義上說，生產勞動本身就是一種共同的族類活動，亦表現了個人的本質力量，其關系是互動的。雖然生產實踐表現為個人的活動、具體的現實形態，但同時也是社會共同的產品。這集中體現在勞動過程和凝結在勞動產品上的人的本質力量。人的本質力量是人類社會歷史的悠久產物，不僅是個人的本質力量，同時也是人的族類的本質力量。因此，這樣的本質力量的現實產品，不但能引起勞動者個人的審美趣味，而且共同必然地為社會所接受，成為整個族類的審美對象。人們也就可以在某一特殊的個人的勞動產品中，直觀到人的族類的本質力量，而得到審美快樂?？档掳堰@種共同有效性歸之為假定的先驗的“人類共通感”，雖然有獨到的一面，但歸之于不可知，則是錯誤的。因為這種美感的共同性的原因，只有在人類本身的族類的本質力量中尋找，只有在社會生產實踐的主客體之間的層位關系中去尋找，才能得到正確的詮釋。朱光潛先生關于美的主客觀統一說，雖然否定了美在單純的自然本身，認為美在人和自然（客體對象）的二者合一，但實際上骨子里仍然是“物我同一”的主觀唯心主義論調。至于究竟怎樣的統一、如何的關聯，他沒有深入下去，沒能闡述清楚。而且還過分強調了“我”即主體在審美感受時的特殊性，忽視了主體本身的普遍的社會效用，使美變成單純“我”的心理感受即美感。他們沒有在人與客觀對象的層位關系中去尋找，沒有看到美只有當審美主體和審美客體各自對應的本質力量發生相互作用時，方能產生美這一美學的根本問題。 以上我們研究了美離不開主體和客體的相互關系，離不開人與客觀對象的層位關系以及實踐生產在這種層位關系中的重要作用問題。但這種關系以及這種關系的實踐活動還僅僅是人與客觀對象的一切層位關系的基本條件，是人的審美和美的本質最一般特征。可是還不是美和審美層位關系的具體的特殊規定。自然的人化，生產實踐只是人與客觀對象的一切層位關系的共同的基本特征，而真正探討美的特定的本質，還必須以此為哲學基礎，進行深入地發掘。 要探討美的特殊的本質，就必須從主體與客體對象實踐特定的層位關系中去尋找。馬克思在《手稿》中有一精彩的說明，我們不妨會議記錄式地把它摘抄于下。他說：“對象如何對他來說成為他的對象，這取決于對象的性質以及與之相應的本質力量的性質，因為正是這種關系的規定性形成一種特殊的現實的肯定形式。眼睛對對象的感覺不同于耳朵，眼睛的對象不同于耳朵的對象。每一種本質力量的獨特性，恰好就是這種本質力量的獨特的本質。因而是它的對象化的特殊方式，它的對象性的、現實的、活生生的存在的獨特方式。因此人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”（《馬恩全集》第42卷97頁）。這就是就客體對象的現實來說的。另外，從人的主體方面來看，馬克思亦有不可多得的見解。他認為：“只有音樂才能激起人的音樂感，對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義。不是對象，因為我的對象，只能象我的本質力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對我存在。因為任何一個對象對我的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義），卻以我的感覺所得的程度為限”（同上引）。這就是說，人的某一特定的對象，都是人的本質力量中某一特殊的本質力量的現實。因為這個特殊的對象和人的主體的某一特殊的本質力量是相互對應的，只有這個對應方能構成現實的特定層位關系。假如客觀上有一優美動聽的音樂或美麗絢華的繪畫存在，但是主體卻未具備形成觀照形式美的眼睛或欣賞音樂美的耳朵，那么就構不成它們的特殊的審美層位關系。甚至連認識層位關系也構不成，不能認識感知對象。但是，審美對象作為人的一種特殊的對象，它是人的本質力量中那一種獨特的本質力量，它又需要主體和客體中那一種特殊的力量對應，才能構成現實的審美層位關系。從而使人們在審美鑒賞中感受和觀照到美。這也就是研究美本質問題的必經之路。 一般說來，人與外在世界即主體的人和客體的物，它們之間存在著三種不同性質的層位關系，一是作為實踐主體，他的所有外在的感性實踐活動以及從事這種實踐活動的能力包括他依靠各種科學工具、方法技術所具備的改造對象的本領，所能發生任何效用的客觀物質世界，就是人的實踐對象。它們之間構成的便是實踐層位關系。二是人作為認識主體，他自身肉體的生理功能即五官感覺以及憑依各種科學工具（航天飛船、顯微鏡等）所能反映、認知的最大限度內的客觀世界，就是主體的認識對象，其間便構成認識層位關系。三是人作為審美主體，是介于實踐主體和認識主體之間、感性活動和理性活動之間，既不象感性活動那樣對客觀對象見諸于行動，也不象理性活動那樣僅僅只反映認識對象的自在規律，而是憑借感性和理性直接統一的人的情感觀照的方式去掌握客體對象。這樣的對象便是審美對象，相互之間便構成審美層位關系。在廣義上，審美對象是介于認識對象和實踐對象之間，是三個不可分割的連環套、九環鉤；狹義上，即在具體的審美過程中，它又具有自己獨立的特殊的個性。人的認識層位所側重追求的是客觀對象的合規律性，是披求對象的內在規律，是真，其效用是認識和反映對象；人的實踐層位所致力尋找的是對象的合目的性，是善，側重于客體對象和主體對象的社會功利關系，表現在人的意志力量的現實意義上；人的審美層位所追求的乃是客體對象和主體二者內在的和諧統一，是真、善統一的層位關系。既包含有客體對象的合規律意義，又包含有主體的合目的性意義。就其審美層位關系的統一整體性來說，它們三者是緊密聯系在一起的，相互依賴。但就其相對分割性而言，又各占有一個不同層次的問題。如從認識到實踐，從實踐到審美，是一個躍飛層級過程。這里，馬克思對此有段重要的論述。他說：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度賀需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去。因此，人也按照美的規律來建造”（《馬恩全集》42卷97頁）。文中的“物的尺度”，意思指客觀合規律性，是人的認識層位，我們說是“真”（real）；“內在的尺度”是指主體的合目的性，是人的實踐層位，我們說是“善”（kind）；而“審美的規律”，則是指客體合規律性和主體合目的性統一的審美層位關系的規律，我們說是“美”（pretty）。這個統一的審美層位關系就是人類按照所謂“美的規律”去改造整個對象世界，也就是把人的本質力量凝結在勞動產品中，得到對象化，成為對人的本質力量的肯定，使主體在對象中直觀自身。當然，審美層位和認識層位、實踐層位，都是人對客體對象規律的掌握和支配的不同形式，都是人與對象世界不同性質的層位關系。審美層位只不過是層位關系中的一種較高級的形式關系罷了。 從整個客體對象來說，它們之所以存在認識、實踐、審美這三個對象的分野，那是我們就其主體、客體之間形成的那種特定性質的層位關系來區分的。如果僅僅從主體的整個外在的對象世界來看，它們是真的、善的，是認識對象、實踐對象，也是審美對象。這是一個統一的對象世界，是一個連環不可分割的主體過程，它們沒有絕對的界域。在整體過程中，這個統一的對象，惟其在同人的意識的特定層位關系中，才能劃分出其中之一誰是認識對象、實踐對象或是審美對象。而這種特定的層位關系又規定和制約這它本身特定的對象：隨著客體對象自身本質力量上展開的真、善、美，主體本質力量上也相應地展開知、意、情。但這個層位關系又受主體和客體對象本身的鉗制，顯現出層級變化發展軌跡。主體的理智和客體的真形成感性的認識層位關系，主體的意志目的和客體的善形成理性的實踐層位關系，主體的情感觀照和客觀客體的美的作用，形成感性和理性直接統一的審美層位關系。美本質也僅僅是在這里即審美層位關系中得到表現。 審美層位關系是主體和客體相互統一、相互依賴的結果，而審美主體是在人認識、社會實踐、審美活動中形成的。審美對象則是客觀世界同主體情感相應的本質力量，同主體的感性與理性的直接統一相關聯時，才實現和形成的。也只有在這樣的審美對象和審美主體之間，才會現實地產生審美層位關系。也正是在這種審美層位關系中，我們才把客觀對象謂之為審美對象，把主體的人謂之審美主體。在審美層位關系中，審美對象和審美主體是相互肯定、相互確證的，沒有展開相應地審美對象，就沒有審美主體的形成。反之，沒有審美能力的主體，對象對他就不是一個審美對象，形不成審美層位關系，產生不了美。比如販賣珠寶的商人，只看到珠寶的經濟價值，而沒有看到珠寶的美的特性。因為他同珠寶構成的是實踐功利的層位關系，而非審美的層位關系?？肆_齊也并非偶然地認為：在動物和植物工作者眼里，不存在美或不美的動物或花卉。因為對于科學家，他注意的不是事物的現象，而是對象內在的客觀規律。他尋找的是孔雀之所以為孔雀者，玫瑰花之所以為玫瑰花的內在規律。因此，他不承認存在美與丑的現象表現問題（狹義上），這是由科學家的本質力量即認識真理規定的。而在藝術家的眼中就不同了。他的藝術情感本質力量決定了他首先要進行一番審美判斷推理，再者明確其為美的孔雀和美的玫瑰花。前者構成的是理智與真的認識層位關系，后者構成的是情感與審美層位關系。故美的質的規定性是由審美主體和審美對象構成的審美層位關系的特殊性決定的。布瓦洛認為：美就是真理，混淆了美同真、審美同認識的根本區別。李澤厚先生認為：“美是真理的表現”，“美是客觀性和社會性的統一”，毫不遜色繼承了布瓦洛的衣缽，同樣把美同善、審美鑒賞同實踐倫理的區別抹煞了。所以，任何離開了美的特殊的規定性，離開了審美層位對審美對象的特定關系，單純地從對象本身規定美的本質屬性，就會把美同真、善的關系搞顛倒混淆，從而把審美對象與認識對象和實踐對象等同起來。這樣，顯然不會找到美的真正本質的。
四，美是“內吸引” 從以上的分析中可知，美存在于審美主體和審美客體的相互聯系中，也就是審美主體和審美對象相互對應的本質力量的審美層位關系中。但是這一層位關系是具體的，而不是抽象的。正如審美主體和審美客體的相互聯系一樣，產生的也是一種具體的特定的自由情感現象。同時，這種自由情感現象，是內在的潛能表現，存在著特定的相互感招現象。那么，這一具體、特定的審美現象是什么呢？我們怎么稱呼它？對此，我們用人的內在自由情感的顯現即“內吸引”以稱謂之。也就是說，美是審美主體和審美客體相互對應的本質力量在審美層位關系中產生的自由情感態勢，我們簡稱之為“內吸引”。 所謂“內吸引”，它要求有主客體二者的同時存在，相互作用。這里的“二者”，指的一是主動者即審美主體，二是被動者即審美對象。而這里的主動和被動，不是單純的就審美主體制約審美對象或審美對象脫離審美主體來說的，而是就一種客觀的相互并存的聯系來說的。其次，就“吸引”這個事實，又要求二者能夠有之所以成為主動或被動，即吸引與被吸引的內在潛質。如前面已舉的例子，磁石與鐵的吸引、被吸引關系，磁石不可能吸引木頭塑料之類的絕緣體物質，而木頭塑料也不可能被磁石所吸引，它們二者構不成吸引關系。這就很完善地表現了主體與客體、審美主體和審美對象不可分割的相互對應的層位關系。至于我們所說的“內吸引”，則更把美界定在人與客觀對象范圍內，而與物理世界的磁石吸引力、電磁力、同心力、重力等分道揚鑣。同時，也把動物與自然對象那種單純生理的吸引或條件、無條件反射區分開來了。也就是說，把人與非人的感覺區分了開來。還有最重要的一點，是“內吸引”把人與客觀對象從其它層位關系----認識、實踐、審美層位中區分了開來。它要求的是人的內在情感與對象的相互對應的層位關系，而非認識和實踐的表現在外在感知和功用利益上，使美被界定在審美層關系中，從而真正體現了美的本質特征。為了進一步探討美本質的“內吸引”特征，下面就具體闡述之。 還是讓我們從上面提到的磁石與鐵的吸引現象一例說起吧。 我們知道，物理學上的磁鐵相吸引，是由于磁石與鐵二者客體“本質力量”的相互作用及其相互關系中產生的。磁的本質力量是吸引，鐵具有被吸引的內在潛能，當二者通過一定的媒介（時空距離許可證），便產生相互吸引現象。如果磁石沒有一種之所以為磁石的吸引的潛能，鐵亦沒有一種之所以作為鐵的被吸引的能力，那么，無論如何也不會產生磁鐵吸引力現象。這個日常實例告訴我們，沒有二者的相互作用（這是指主客體而言），不可能產生吸引現象，吸引總是相互的。沒有主客體的相互作用，不可能產生與客觀對象的任何關系，更不可能產生人的內在情感和客觀對象二者本質力量相對應的審美層位關系。如果作為主體的人沒有眼睛這個感受器官，他就不可能對色彩這個客觀對象發生認識層位關系，不能辨別紅、綠、黃等顏色。當審美主體缺乏繪畫審美能力，他便不會對達芬奇的畫《蒙娜麗莎》產生內吸引，《蒙娜麗莎》對他也沒有藝術魅力，也就產生不了美。當審美主體沒有音樂審美能力，他對貝多芬的《第九交響樂》就會茫然無動于衷。反之，如果客觀對象沒有相應的本質力量即被認識、被吸引的潛能，也不能產生“內吸引”，不能發生客觀的審美效果。故“內吸引”強調的是審美主體和審美對象相對應的審美本質力量，是它們二者對應的審美層位關系。 “內吸引”不同于物理世界的各種物質與物質之間的吸引現象，包括宏觀的天體、宇宙和微觀的電子、質子、超子和各種物理粒子的作用力等?！皟任笔且环N潛在的沒有外在空間形式（如地球圍繞太陽、電子圍繞原子核作不停的循環運動）的與人有密切關系的特殊現象，不同于物理學上的吸引概念。也不同于動物世界對客觀自然的單純生理反映，如變色龍隨著周圍氣候、植物色彩的變化而不斷改變自己膚色以及大雁南飛、老馬識途等，這是動物隨著自然界變化而為了適合自然環境所進行的單純的生理反映。動物不能把自己同自然分開，與自然是直接的同一。動物本身就是自然對象，這主要表現在它對自然包括一切客觀對象的層位關系中。動物不能改造自己，同時也不能按照自己的意志意愿改變自然，只是簡單的本能的適應。正如馬克思所說的動物對于客觀世界的改造“幾乎等于零”。因此，動物不象人那樣自為地對待客觀對象，而是純粹自在地與自然同一。 人與客體對象的一切層位關系并不都能產生“內吸引”。我們已經知道，人與客觀對象的層位關系有三種。即認識層位關系、實踐層位關系、審美層位關系。但是，認識層位關心的是“真”，是客觀對象的合規律性，注重的是外在表象與內在規律的一致；實踐層位關系則是從功用利益的社會倫理上說的，追求的是“善”，產生的是外在的功利欲念，是人的客觀意志的合目的性；而“內吸引”是主體對某一特定對象對應的本質力量的審美層位關系，它產生于人的內在情感，是主體情感自由觀照的結果?！皟任辈幌笳J識或實踐那樣單純地只是真或善，而它卻是源于情，產生“美”。準確地說，它是人的自由情感的最終異化?！皟任笔乔?，存在于認識與實踐、理性與意志的層位關系之間，是真和善在審美情感中的統一。當具有音樂審美能力的審美主體與貝多芬的《第九交響樂》（審美對象）相互作用時，審美主體（即人）此時會被審美對象那輕盈妙曼的聲音律動感深深地吸引住，凝神貫注地聽，心中涌激起情的波紋，就產生了音樂之美；當具有繪畫審美能力的審美主體與達芬奇的杰作《蒙娜麗莎》對應的本質力量相互聯系時，人們將會從其中直接得到繪畫的審美鑒賞，并排除聯想中的詩、音樂等干擾，凝神貫注地看觀，被它吸引住，產生繪畫之美。這里，審美主體在真正欣賞藝術作品《第九交響曲》、《蒙娜麗莎》時，沒有把單純的外在認識、功利實踐觀念帶進審美領域，且把真和善概念融合在一起，作為藝術作品（審美對象）的思想內容，然后在審美主體情感觀照中得到高度統一。所以，在審美領域中，在審美層位關系中，純粹的真和善，理性和社會功用實踐是不存在的，而只能看到它們二者合一的審美情感蘊孕物，也就是我們所說的“內吸引”。 “內吸引”的產生尚須一個“選擇”過程，時間的久暫由主客體對應的本質力量的恰當與否而決定。當我們說旅游勝地張家界風景區時，并不是立即把整個張家界各處之美當作審美對象，而總是針對某一具體風景點或觀賞物而言的。如腰子寨的險峻、黃獅寨的雄奇、金鞭溪的清幽，各各形成一定的審美層位關系，鑒賞張家界的特定之美。只有當審美主體和審美客體、我和對象的本質力量經過一定的選擇正相對應時，方可產生險峻、雄奇、清幽之美，進入美的境界里，得出整個張家界風景之美。就是在某一風景點，也非立即得出其險峻、雄奇或清幽之美的。如腰子寨的險峻，是我們具體對其山、其水、其峽谷的形式特點總括而得出來的結論。當我們欣賞米開朗琪羅的名雕《大衛》時，也不是立即進入審美境界，產生“內吸引”。而是首先明白了它是一個雕塑的人像（認識層位），從頭從身體；從正面，從側面；從上到下，從左到右。然后又象“電子掃描”一樣，來回往復，進行審美選擇，以達到最佳藝術層位，得到最佳自由情感感受，產生審美效果。當我們的本質力量與《大衛》的本質力量相碰和時，我們的內在自由情感便在“大衛”那發達而富有彈性的肌肉上凝神貫注、倘佯徘徊，產生了強烈的藝術效應。此時的主體失去了物理時間感覺。也就是說，時間意識凍結了，代之以藝術時間，忘記了客觀的時間流動，進入藝術的審美層位關系中。我們只覺得一根無形的線牽引著“我”與對象，有時緊，有時松。這根無形的線便是自由情感觀照的“內吸引”，是美的降臨，產生的是美。是它才使“我”與對象聯系在一起，暫時處于相對應的同種情態狀況或如所謂的“同態對應”。同時，也是“內吸引”的作用，才使“我”與對象保持在這樣的同態意識體系中。當我未進入美的意識（審美層位）中時，我們只是在平常意識（認識或實踐層位）。平常意識的垂直中斷或弧形中斷，就是美的意識的降臨。如我按一定的意志目的行動到某處干事即實踐意識（實踐層位），但在途中被柔和的陽光、湛藍的天空、蓊幽的峰巒交映的景物機遇性地感染，不自覺地停住腳步，朦朧的似乎想弄清它的原因，認識它（審美的）。這就是實踐意識的垂直中斷。但此時美的意識（認識層位）即發現了上述景觀情勢之后，尋覓起緣由。繼爾又忘記了自身的處境和功用目的，思想完全停留在此景此物上，轉向欣賞它了。這時，實踐意識才暫時被美的意識所代替，完全脫離了自己的水平“行動體系”。而主客體相對應的本質力量在其“行動體系”中，產生“內吸引”，產生美。另外，當我們進入審美層位中時，只有情感上的心理接近傾向，而沒有實踐功用觀念和生理肉感欲念。如欣賞名畫時，因雜揉實踐功用觀念而產生藝術作品本身的商品價值之潛意識以及男女愛情之間那種所謂“神秘的力量”的人的自然屬性等等。這里，美是與社會功用、生理快感無關的。 “內吸引”產生的方式一般可以分為兩種：一是審美主體的本質力量直接作用于相對應的審美主體的本質力量；二是審美主體的本質力量間接作用于相應的審美對象的本質力量，產生“內吸引”。前是直感式，后是聯想式。前者決定后者，后者寓于前者之中。聯想式是由直感式派生的，是直感式的特殊現象。所以，就嚴格意義說來，美本質即“內吸引”實際上也只有一種產生方式：直接地產生，以直感方式形成。直感式是產生審美本質即“內吸引”的根本途徑，在審美領域中，它與聯想式審美有著不同的特點。 所謂直感，照字面上說，就是直接的感覺。由于這一特性，就決定了直感式對“內吸引”產生的方式，一定是直接感知的。也就是說，審美對象與審美主體對應的本質力量沒有回旋余地，它們是直接地產生“內吸引”。正如磁石與鐵的吸引現象一樣，是磁石與鐵（甲）的直接作用，而不是鐵（乙）通過鐵（甲）再與磁石間接形成吸引力。由于直感式的這種性質特征，就必須要求審美主體和審美對象有嚴格地相應的本質力量。在審美主體的本質力量確定以后，假如審美主體確定的是音樂審美能力，那么，審美對象就必須要求的是相對應的音樂美對象，而不是繪畫或雕塑，更不能是音樂丑。否則，就不能產生直感式音樂美的審美本質即“內吸引”。甚至審美主體具有的是抒情音樂美的審美能力，那么，審美對象就必須要求具有相應的抒情音樂美的內在屬性。比如，一個具有音樂美審美能力的人，你給他的是繪畫或雕塑，那就不能直接產生音樂美（也許他會通過聯想產生美，可這已不是直接式審美的范圍了）。若果他只會對抒情音樂具有審美能力，你卻給他的是進行曲，就不能產生這種抒情音樂之美。由于直感式的嚴格對應特性，它要求審美主體和審美對象嚴格地統一，不僅要求具備能夠欣賞美的種類（繪畫或音樂）一致，而且要求的必須是直接地美。所以，當審美主體的審美能力確定以后，當體現了整體人的族類的本質力量以后，就要求他的審美對象與他完全一致。他要求的是美，審美對象也是美，相互對應，這樣才能直接產生“內吸引”，產生美。那么，如何才能做到審美對象（藝術作品）的這樣與審美主體的一致呢？我認為，第一，就要求審美對象具有外在的真的屬性。如世界名畫《蒙娜麗莎》，它首先體現的是逼真的藝術再現，將這一人物肖像作為生動的人體表現在我們面前。據說若看此畫的真跡，可以隱約地看到人體脖子上的脈搏似乎在跳動，其真的程度可謂奇矣！我國古代《神異記》所載的“畫龍點睛”這一傳說，說明了寫“真”的藝術感染力?！睹献印肪驼f“充實之謂美”，明王履《華山圖序》“目視華山”，清周亮工《尺牘新抄》“真戲子”，清代劉熙載也主張“按實肖像”“因寄所托”（《藝概》），《水滸傳》的“一百單八將”，各具特點，未有雷同等，其基點就是古典藝術審美要求的“真實”。西方的亞里士多德“摹仿說”，莎士比亞“有多少觀眾就有多少個哈姆雷特”，達芬奇的“鏡子說”，巴爾扎克的“書記說”，易卜生“鑰匙孔里看生活”等，都說明“真”在人類審美領域中的重要地位。繪畫、音樂、文學等的逼真描述，能直接給人以審美享受。第二，除了“真”以外，還要求善。也就是體現社會倫理功用的美。這表現在審美對象的內容即藝術作品的思想內容，是健康上進的，還是頹廢墮落的；是宣揚美好，還是濫觴丑惡；是主持正義，還是吹捧不正義；是人道，還是霸道，等等。能直接給人以美感的便是善的。第三，審美對象本身應是美的對象，是美的人、美的事、美的物。這實際上就要求藝術作品（審美對象）與真善的和諧統一，具體體現在藝術作品本身內容和形式的完美上。藝術作品的完美，我們又將之分為三種形態：一是藝術作品的內容和形式的高度統一；二是藝術作品內容和形式的一般統一；三是藝術作品內容和形式的背離即黑格爾所謂的“形式壓倒內容”。要追求直接地美，就要盡可能地創造內容和形式高度統一的審美對象（藝術作品）。 然而，除了審美對象本身要達到直接的完美以外，還不能忽視審美主體本身的完美。審美主體的完美，可分為精神內在方面和物質外在方面。前者即人的審美能力的有無或多少的程度，包括人的學問知識、思維能力、精神氣質、意志情感等等。后者即人的身體素質、健康狀況、心理生理的完善或缺陷。如聾瞎瘸腳、溫飽失調者。人若肚子饑餓，就不會欣賞月亮之美，而只希望它是能充饑的燒餅；人若少衣裹體，對“千里冰封，萬里雪飄”的北國旖旎風光，就會惡言詛咒。這說明人在外在物質方面的缺陷即審美主體進入審美層位關系而產生的“內吸引”現象條件不充分。所以，要創造直感式的美，還需要審美主體（人體本身）相應地進行完善健全，美感方式亦要有相應的調整。比如聯想式。 從以上分析，在直感式里，美本質（“內吸引”）是充分得到表現的，審美對象在真善美統一的情勢下，其中的諸存在要素同時并存，審美主體和審美對象得到完美一致。也就是說，當審美對象與人的內在審美能力（真善美）直接作用時，便產生了直感式的“內吸引”，產生了美。 雖然直感式對產生“內吸引”具有決定作用，是誕生內吸引的根本途徑，但是也不能忽視聯想式在“內吸引”產生過程中的重要作用。可以說，在具體的藝術創作和審美領域，它的場地比直感式更為廣闊，藝術感受的聯想式比直感式更為普遍。 所謂聯想，就是由此思想彼，由此物想及彼物。而在審美領域中，則是指由審美對象聯想到另一審美對象，間接地構成審美層位關系，產生內吸引，產生美。 我們常說的“詩中有畫，畫中有詩”，就是這個意思。從詩中聯想到畫，由畫中聯想到詩。讀王維的“明月松間照，清泉石上流”，不禁聯想到一幅優美靜謐的山水畫。而看到宋代馬遠的《寒江獨釣》一畫，不禁聯想到唐代柳宗元的《江雪》詩“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”一句。欣賞的是詩情，獲得的是畫意；面對的是繪畫，感受的卻是詩旨。為何會發生審美主體和審美對象這種心理學上的挪移現象呢？我們閱讀的是詩或畫，為何實際上又是由此而聯想到的畫意或詩情呢？要弄清這個問題，就要弄清“共通感”問題（權且借用康德的術語）。 所謂“共通感”，在哲學家康德那里是作為先驗唯心主義的產物出現的。正如前面我們所說的一樣，康德不知道這種共通感是個人與社會的實踐層位關系造成的。它既為個人所接受，同時又是普遍地社會共同現象，為整個人類所共有。這種“共通感”現象，不僅表現在人與社會、族類聯系上，同時也表現在個人各種感官功用的共通聯系上（當然是指產生某種相同的效用意義上說的）。在日常生活經驗里，視覺、聽覺、味覺、觸覺等感覺器官各司其職，但在某些時候，可以不必分界限。眼睛可以聽聲音（如觀世音菩薩），耳朵可以聞香氣，顏色有溫度感（如黑寒紅暖），聲音有形狀感（如低聲下氣）等等。古人很早就注意了這種現象。亞里士多德最早把聲音分為“尖銳”和“純重”二種。我國古代學者亦認為聲音有空間形狀感，有“肥”有“瘦”。如《禮記·樂記》云:“肉好順成和動之音作”，漢鄭玄注釋說：“肉，肥也”，唐孔穎達亦疏之曰：“肉謂肥滿”，把聲音的和圓順暢變成形體之肥瘦。這種現象，古人謂之“聽聲類形”，即“聲音感動于人，令人心想其形狀如此”（孔穎達語）。賈島《客思》：“促織聲尖尖似針”，《牡丹亭·驚夢》：“嚦嚦鶯歌溜的圓”，則是在文學上這種“聽聲類形”理論的最好使用范例?！睹献印じ孀诱律稀吩疲骸肮试唬嚎谥谖兑?，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。”這當是中國最早最全面的“共通感”表述。所以，毛澤東同志亦摘引了其中的一句：“各個階級有各個階級的美，各個階級也有共同的美，'口之于味有同嗜焉’”（《人民文學》1977年第9期），肯定了共同美（共通感）。正是這種“共通感”，才使審美本質的聯想式具備了心理“挪移”的現實可能。也由于人的心理生理的共同基礎，使聯想有了生成發展的客觀條件。藝術家們所追求的“畫外之音”“言外之意”“味外之旨”等，就是利用共通感而進行審美創作和利用聯想進行審美鑒賞的經驗結晶。這也進一步說明，聯想式在說明創作與審美感受中的重要作用。 審美過程的這種審美本質即內吸引的聯想式性質，決定了審美主體和審美對象相互作用的審美層位關系的特殊性。即決定了審美主體、審美對象本身的可塑變性。由此，在某些特定情況下，審美主體的審美本質力量可以不與審美對象完全一致，審美對象的本質力量亦可以不與審美主體的審美鑒賞能力完全一致。也就是說，不一定要求只有音樂審美能力的審美主體必須與音樂美的審美對象正相結合，才能產生審美本質的內吸引，產生音樂美。它也可以從繪畫中聯想式地得到音樂美，從音樂中聯想式地產生繪畫或詩文之美。雖然這種美帶有間接的性質，美感強烈程度不夠，不如直接式那樣的美感清晰明快。但是，卻能給人余音繚繞、回味無窮、別有一番意境之感，使這種美帶有莫測的深廣性和遐遠性。也正是由于審美主體和審美對象具有通過聯想式產生內吸引，產生美，就決定了審美對象不一定表現的都是美的人、美的事、美的物，而可以是一個丑的對象---作為審美對象的肯定。它使人們從對丑的控制力量中顯示出對美的價值肯定，在否定的否定中體現出審美主體和審美對象的對應關系。也能產生反向情感的自由解放（喻理解），產生審美本質的內吸引，產生美。如在羅丹雕塑《老妓》里，我們首先看到的是藝術的真。它逼真地塑造出了一個老太婆干癟衰老的形象。她是丑陋的（僅從形體上）、不美麗的，甚至有些厭惡。但為什么又說它是欣賞品、使人得到美的教育、美的感受呢？這就是除了作品的真（在藝術上的處理，諸如色調搭配、布局構圖等）以外，那是由于善的作用。因為一個人的那樣丑陋不堪，實際上是無聲地控訴了那個社會的丑惡、現實的黑暗，是對實踐社會倫理意志惡的揚棄。就作品本身表現的意義來說，它是現實丑的對象異化。 所以，任何丑的對象，一旦成為藝術作品的再現內容（即把它作為“丑”來描述表現）展示在人們面前時，它就從它原來的現實丑異化成對美的肯定和對丑的控制---美的復歸。它實際上又是另一類型的審美對象。這種審美對象產生的美大都是泠靜的思索和聯想型的，與直接式美感有差異。只是不能因審美主體和審美對象這種特殊的關系而否定美本質的對應性質，否定美的層位關系，從而否定這種反觀形式的美的存在。至于有人認為以此建立一個與美學并列的學科---丑學，把審丑價值同審美價值等同起來，那就走到錯誤的歧路上去了。因為藝術“丑”，只有當它成為對美的肯定即現實丑的揚棄、異化時才是丑。我們之所以能認識、區別丑，那是因為我們本身已具備了美的鑒別能力。否則，也就無所謂“丑”（藝術丑）了?，F代資產階級一些學者把美學異化為“丑學”，即美學將被丑學來統治、制約。他們創造了所謂反畫意、反美術的“丑術”和反詩意、反小說、反戲劇的“丑文學”，并認為傳統的哲學（理性思維）不能掌握瞬息萬變的世界，要代之以“反理性”的思維。這是西方當今社會墮落的現象表現，我們不足為怪。而我國近來一些獵奇者大作此類文章，散布純粹空洞的美學怪論，以西方反理性主義的東西為稀奇物。就象魯迅先生筆下的阿Q,老嫌自己的虱子不如別人的大而響。我奉勸那些獵奇者們，不要因為抱怨自己身上的虱子沒有西方人的大，沒有他們吮砸的響，就愈加不肯進洗澡池了。 五，結論 最后，我們對美本質進行了初步的探討，總的認為：美的本質既不在主體，亦不在客體，而是在審美主體和審美對象的審美層位關系中。它是審美主體和審美對象相對應的本質力量，是在審美層位關系中產生的自由情感，是審美主體和審美客體的內吸引現象，或者干脆說美本質就是“內吸引”。這就是美本質的探討。 由于本人學識谫陋，加之時間倉促，資料匱乏，錯誤紕繆之處在所難免。冀希前輩碩家慧眼雅察，籍求正是。
 《蒙娜麗莎》圖
（一九八四年六月二十日甲子夏旬撰于吉首大學中文系） |
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