 一、筆法是草書核心之核心 筆法是書法的核心，在草書中尤其重要。這是因為草書更加注重點線的形式構成，首先映入眼簾的即是爛漫多姿的線造型。這種解釋并非否定草書中起筆和收筆的重要性，恰因草書的行筆即中途筆的過程較長、運動幅度較大、變化較多的特點，起筆的成敗和整個線條也有著很大的關系，故常“采用藏鋒逆入的方法，使筆在行前就應做好了中鋒長行的準備，但不論運用什么樣的起筆方法，都要做到筆實而有彈性，肯定而果斷、飽滿而意長。為中途筆的各種變化做好思想和情感的準備”［1］。而對于收筆，草書 “最忌一揮了事。歷代草書大家在收筆處都十分講究，往往是把起筆處的氣韻一直貫穿到底”［2］。有些收筆形式雖然不明顯，但實質上早已在空中完成，即意念上的空收，氣韻還是很充沛地留在紙上。中途筆在形式上的注目主要是其長、大，及占有的空間位置多，故其地位要超過端點。草書中，中途筆的筆形最為復雜，也最見精神，在正體中的中途筆一般為一個筆畫，而到草書中常常變為幾個正體筆畫的組合，有時甚至組成一個或幾個字。所有種種組合皆已打亂了正體的用筆習慣和筆勢，演化為一種富有活力的新型筆法，由此創造了一幅幅佳構。 二、對“絞轉”筆法的探析 線條的表現手段是由各種要素組成的，如筆法、工具、主體情性等，其中主要是筆法。對于這一問題，邱振中先生在其《關于筆法演變的若干問題》［3］一文中有細致的分析，他通過對歷代筆法的梳理，歸納出幾個方面：“①對筆的控制方法——執與運（腕運、指運等等）；②筆鋒的運動形式（包括空間形式與時間形式）；③筆法的形態表現——點畫書寫法；④各種審美理想對筆法的要求；⑤各種筆法所產生的線條的審美價值。①、③是操作層面上的要求，④、⑤則離構成層面有一段距離；只有②是統領整個筆法的關鍵，它在一個較深的層次上反映了筆法的構成本質?！弊詈笞髡叩贸鼋Y論：“所有筆法都能分解為這樣三種基本的運動：絞轉、提按、平動。換句話說，任何復雜的筆法，都可以由這三種基本的運動組合而成。”［4］按照這種理論，復雜的草書線條的獲得是通過“絞轉”，這一動作實在是解決了根本性的問題。 古人已經對此進行了相關探索?！罢嬉渣c畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文。回互雖殊，大體相涉?！?孫過庭《書譜》中的議論深刻揭示了草書和正書在筆法上的根本不同——“使轉”是草書的根本筆法和主要特征。對于“使轉”孫過庭這樣定義：“使，謂縱橫牽制之類是也；轉，謂鉤镮盤紆之類是也?！庇矛F代漢語講，“使” 就是筆鋒直向的上下左右的運動；“轉”就是筆鋒書寫曲線的轉換方法。在具體的草書作品里幾乎沒有純粹直向的上下左右的運動，更多的是曲線。也就是說，在“使轉” 這個動作體系中，運用更多的是“轉”而非“使”，我們平常所謂“使轉”，其意更多地指向后者。 那么“絞轉”又該如何解釋，“絞轉實質是連續不斷地變動筆毫所使用的錐面”［5］，這是針對筆鋒在前行過程中的狀態描繪。要特別注意兩個規定，即“連續不斷” 和“變動”：“連續”，說明一個時間流程，反映在作品里就是線條的運動軌跡；“變動”，說明形態上的變量和變形。也可以理解成“絞轉”在操作上的關鍵點是對筆和筆形的有效控制。從筆形上來看，草書不像正體多按照直線行走或順勢帶出弧式筆畫如撇捺，正體中在出現變換方向的筆畫時常常以折頓來校正已經變化的筆形，再按照既定的路線順利行走下去。草書的方向變動時，常常運用 “導”“送”等方法在一個不間斷的連續過程中向各種角度寫成。在“這個過程中由于不斷地轉變著方向，常常會出現'破鋒’的現象，這時就需要在行筆的過程中不斷地對筆形進行著調整，使之繼續保持中鋒的軌跡”［6］，這也即“絞轉”了。從對筆的控制上看，除了要把握筆形的運動軌跡外，還要對線條質量提出更高的要求，即筆力。不松軟、不輕飄、氣貫到底是得力的主要手段，這需要較高0的駕馭能力。 為了更加清晰地體會“絞轉”的內涵，此處我們不妨把“絞轉”再拆開分析——“絞”和“轉”?！敖g”在實際運用中包含“絞裹”之意；“轉”可分為“盤轉（轉腕）”和“翻轉（翻腕）”二形?！敖g裹”用筆，即起筆時絞鋒入紙（藏鋒逆入），隨即繼續旋絞運行（不要將筆毫鋪開），在這個過程中筆在手里要自然地隨著需要轉動，于是又自然地與“轉”相銜接。這種用筆方法寫出的點畫凝練蒼茫、渾厚古勁，在古人的篆隸行草中這種筆法被廣泛運用，并不是像包世臣所言“以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯”（《藝舟雙楫·述書上》）。在包世臣認為“凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足” （《藝舟雙楫·述書上》），“平鋪紙上”應該沒問題，而且對于褒揚北碑的他，平鋪線的運用應該游刃有余，問題是“裹鋒”并非導致“只形薄怯”的根源，筆毫與紙面接觸幅度不夠才是根源所在。裹鋒是主毫副毫絞在一起前行，基調還是圓筆（主毫的主導地位），副毫也在起作用（于是線形豐富蒼茫）。 “盤轉（轉腕）”的技巧顯然在“轉”法中的運用頻率最高，此法可以在較大的空間內完成線條的多方向運轉，流暢自如，這正是草書最需具備的?！胺D（翻腕）” 多和“盤轉（轉腕）”交替進行才明智，而且“翻轉（翻腕）”不應作主流，因為它的動作范圍相對較小，此法易使字勢生硬、拘謹。當然偶爾為之，也可見活潑的彈性。 三、“絞轉”筆法在草書大家作品中的審美顯現 在筆法發展史中，廣泛意義上的唐楷是一個分水嶺?！霸谒?，筆法以絞轉為主流；在它之后，筆法以提按為主流?！?span>［7］“唐人尚法”的審美規定——諸如唐楷線條的提按、留駐、端部、折點夸張和規范端莊的結構等很快滲入各種書體，而正是這些提按、留駐、端部、折點夸張等對“流而暢”的草書產生嚴重威脅，這也給草書大家們帶來一個嚴肅的課題——如何避開時代書風可能帶來的負面影響，按照草書內在規律健康發展。于是我們就看到了一個又一個成功的努力，下面我們以表格的形式把歷代草書大家的筆法做一羅列。
所有效果皆由客觀具體的筆法所致，下面就對列表中大師們運用筆法所創造的藝術審美做簡要介紹。
圖 1 平復帖 陸機 故宮博物院藏 （一）陸機《平復帖》（圖 1）為章草代表作，與《居延漢簡》在筆法體系上有著親密的“血緣關系”。絞轉筆法的使用讓頻繁出現的彎折成為可能。禿筆圓意、渾厚蒼茫、散鋒古勁，歷經一千七百余年的歷史風霜，回味無窮的金石之氣躍然紙上。
圖 2 初月帖（摹本） 王羲之 遼寧省博物館藏 （二）在厚重中輕盈擺動是王羲之《初月帖》（圖 2）異常顯著的一個特點。從筆法上看，《初月帖》是新巧筆法和古樸率真完美融合的典范。在王羲之筆法創新日趨成熟的后期產生這種效果，其意復雜，有審美追求的不斷反思——飽含著對舊有筆法形式的懷戀，并從中再提取、再吸收，以不斷增添新巧筆法的厚度、廣度；也有技術上的獨到，如用筆上的中、側、偏鋒交替使用，從而線條遒勁飄逸，點畫明確。“羲之此作中中鋒與側鋒的運用，是完全順隨筆鋒提按、絞轉自然而成的，故其中、側鋒的轉接不見痕跡。往往起筆為中鋒，收筆卻成側鋒，而中間過程則多中帶側；或者起筆為側鋒，訖筆也為側鋒，中段卻是中鋒?！?span>［8］
圖 3 書譜（局部） 孫過庭臺北“故宮博物院”藏
圖 4 古詩四帖（局部） 張旭 遼寧省博物館藏 （三）不管在書法理論還是實踐方面都堪稱經典的《書譜》（圖 3）是孫過庭留給后世草書研習者的厚禮。在藝術特色上，它已具備了重視法度、重視嫻熟技巧的唐代書風的特點，是“二王”書風，特別是王羲之書風的繼續，所謂“凡唐草得二王法，無出其右”（米芾）。從《書譜》中的字形結構看，很多字與王羲之小草相比，幾乎可以亂真?！缎蜁V》稱其“作草書咄咄逼羲獻，尤妙于用筆，俊拔剛斷，出于天材，非功用積習所至”。那么他的“妙于用筆”在哪些方面呢？主要是爽利。其一，精熟字法，絞轉流利，過往筆勢不假思索。其二，充分發揮書寫材料之功效，毛筆選硬不取軟；紙張不可過于吸水、不可太綿；墨要適度加水。 （四）相傳為張旭創作的《古詩四帖》（圖 4）用筆的中鋒圓線應是由篆法而來：逆鋒起筆、澀勢前行、反向回收，抹去生硬的方折和纖巧輕滑的尖利，創造了圓轉灑脫、連綿不絕富有時代氣息的新型草書線條。從線形上看，《古詩四帖》“還體現一種以'肥’為美的審美情趣，飽滿渾厚始終是一根無形的線，貫穿在整個作品的每個角落”［9］。這種篆法入草的創造，使作品通篇看來呈現出一種既樸素典雅又華美雍容的凝重之美。在中鋒盤旋的基調外，穿插幅度較大的側鋒，雖側不破——這是張旭的高明。側而不破，有兩個意義，一是蒼辣和靈動（側），理性控制的結果即中鋒圓線是束縛不住像張旭這樣的狂人的，且看杜甫對張旭的評價：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！边@不是常人的狂態，而“沒有狂態不出狂字，沒有狂字也就無由睹狂態，這是創作過程與創作效果的統一”［10］。二是收得住——不破，此效果在《古詩四帖》中時有所見。沒有高深的盤轉技巧和圓渾意識不致此境。后世狂草中對鋒向的正側控制很少達到這一程度——絞轉筆法運用的高峰時期到來。
圖 5 自敘帖（局部） 懷素臺北“故宮博物院”藏 （五）從用筆的豐富性上看，懷素的《自敘帖》（圖5）顯然不及《古詩四帖》。在《自敘帖》中，作者運用最多的是單調的篆書筆法——中鋒圓線。對于豐富藝術效果的其他筆法如提按頓挫等幾乎被懷素排之門外。不過，這種“線條圓勁有如鋼絲環繞，有的線條很細，力在中間……懷素運用了非常簡潔的線條，是經過提煉之后的純粹線條，無雜質、無繁縟，清爽精神”［11］。但這并沒有降低其在書法史上的分量——“懷素犧牲了筆法運動形式的豐富性，換取了前所未有的速度和線條結構不可端倪的變化。”［12］結構的豐富變化多來自下意識，而下意識又常常與快速度連為一體，這是一種藝術的自由狀態?！斑@種自由使線條擺脫了習慣的一切約束，使它成為表達作品意境的得心應手的工具。線條結構無窮無盡的變化，成為表現作者審美理想的主要手段。它開創了書法藝術中嶄新的局面?！?span>［13］
圖 6 小草千字文（局部） 懷素 臺北“故宮博物院”藏 與早年精力彌漫、激越昂揚的《自敘帖》相比，素師晚年創作的《小草千字文》（圖 6）漸趨平淡簡靜、韻味悠長。用筆以古法出之，逆勢藏鋒，筆畫簡潔凝練，單字多呈獨立存在，較少牽絲。絞轉、提按的幅度都不是很大。王文治《跋小草千字文》云：“是帖晚年之作，純以淡勝”。一個“淡”字，著實道出了鋒芒的隱逸，顯示了簡遠的筆意，令人遐思。于右任亦贊曰：“此為素師晚年最佳之作，可謂'松風流水天然調，抱得琴來不用彈’矣?！?意境似之。
圖 7 諸上座帖（局部） 黃庭堅 故宮博物院藏 （六）至宋代，書法審美格局一變唐人的“法”而 為“意”，這是時代的選擇，也是藝術發展的選擇?！胺ā钡闹萍s，注重提按和端點處理的單調模式，在宋人的手中走向多變，如米芾的“獨有四面”和對晉人絞轉筆法的迷戀。 “意”的審美追求不但在行書中得到盡可能地表現，宋代的草書在前人基礎上又開蹊徑，以黃庭堅為代表。與前代草書大師相比，黃庭堅草書（圖 7）著眼點并不是“氣勢”的表現，而在“韻致”。從技法層面分析，黃庭堅對筆法的補救是在筆鋒運動軌跡（加入振筆抖動，這方法來自對大自然的物象的領悟）和行筆速度上尋求突破。其用筆的中鋒基調與懷素相近，但節奏又相對舒緩，線條的猶豫性格與旭素的疾風暴雨有著本質的區別。
圖 8 赤壁賦（局部） 祝允明 臺北“故宮博物院”藏 （七）祝允明草書取法主要是張旭、懷素和黃庭堅，尤其后者。在《赤壁賦》（圖 8）中，其用筆的整體基調為中側互通，懷素的圓轉筆法和張旭的提按融為一體；對筆的控制，祝允明又明顯地繼承了黃庭堅的振筆抖動。對于線條質量，祝枝山很好地處理了“光”（中鋒）與“毛” （偏鋒）的關系?！肮狻眮碜詰阉兀m光潔滑整但蘊含遒勁；“毛”來自張旭，以“毛”破“光”，風神頓出。文嘉曾云：枝山書作“法意咸備”。當代亦有學者認為：“祝枝山堪稱二王以來草書技法的集大成者。”［14］
圖9 應制詠筆詞軸 徐渭 天津博物館藏 （八）作為一位個性鮮明的藝術家，徐渭時?？蛇_ “瘋狂”地步?！八孟裾娴挠悬c精神病式的瘋。病理的瘋一旦轉化為藝術行為的狂，其激烈程度可想而知?！?span>［15］所以，徐渭的變法除了是藝術發展的自身反省，不同尋常的個人經歷亦是促使其變法的不可忽視的一個方面。［16］徐渭變法最主要特色是增強作品的視覺效果，視覺效果來自“氣勢”?！霸跁ㄊ飞稀瓱o論是二王，還是顏柳蘇米等，即使是張旭、懷素，在徐渭的氣勢面前也不得不懾眼。”［17］縱觀其作（圖 9），粗獷豪邁、蒼辣勁健的線條騰挪奔蕩，各種既定的提按頓挫等所謂的筆法更多地消隱、弱化，單字結構幾乎完全打破，漢字的識讀性受到削弱，但作者毫無顧忌，讀者看到的只是變化萬千的線條的纏繞和點的迸濺，被更多書家引以為豪的小范圍內的局部技巧都喪失了原有的地位與價值，取而代之的是一種更加廣闊的審美胸懷和藝術格調。
圖 10 唐詩十首卷 王鐸 （九）王鐸是一個時期的代表，其技法全面的余暉一直閃爍到當代，甚至遠播隔海相望的日本。同樣把王鐸當作個案研究，必定會給我們帶來對技法梳理的全面認識。與徐渭不同的是，王鐸能在表現氣勢的同時游刃有余地掌控精巧的技法——既浪漫又理性，這是很難的狀態，王鐸堪稱書法史上實力派的代表人物。（圖 10） 王鐸筆法以二王為主，米芾為輔，其線剛健沉雄，筆勢跳蕩。在使轉之中融入頓挫、蓄停澀勢，使線條形質方硬、筆意老辣蒼勁?！叭绻f從張芝、張旭、懷素、黃山谷直到徐渭，草書的發展是以用筆的豐富頓挫為準規，而在結構處理上則一放再放，抒泄無遺的話，那么王鐸則成功地阻遏住這種一發不可收的洪流，他用冷靜的理性把這匹脫韁的野馬籠住?！?span>［18］
圖11 雙壽詩軸 傅山 上海博物館藏 （十）傅山有著名的“四寧四毋”的書法審美論調，這源自對清代帖學末流的靡軟甜媚風格的批判。一經提出，立刻在此后的書法審美與創作的主流觀念中占有一席之地。在書法實踐上，傅山尤其重真性情的流露，雖然也強調氣勢，但在磅礴大氣上似乎更勝一籌?！叭绻f王鐸的理性是對徐渭的反叛，那么傅山是否定之否定——但不是回到徐渭的格調：徐渭注重散形，傅山追求連貫?！?span>［19］（圖11）在用筆上傅山“尤其強調使轉，線條回環繚繞，矯健暢豁。如果說張瑞圖將王羲之的內擫法推向了極端，那么傅山就是將王獻之的外拓法推向了極端”［20］。
圖 12 西園雅集卷（局部） 八大山人 故宮博物院藏 （十一）作為清初畫壇“四僧”的八大山人，其畫多以孤傲的魚、鴨、鳥為題材，白眼朝天，“冷眼看世界”。其書亦是不俗。石濤對八大極為稱頌，謂其“書法畫法前人前”。若非全面考察八大的傳世書法，單以成熟時期風格而論，很難讓人想到他是一位異常勤奮的對古帖的臨摹者?！鞍舜髸ㄋ囆g的演進過程，是一個'為道日損’的過程。從索靖、鐘繇、二王、歐陽詢、黃庭堅、董其昌，再到屬于他自己的風格的形成，正是這種哲學思想在八大藝術實踐中的體現和實踐?！?span>［21］八大成熟時期的行草、草書作品（包括題款），線條凝練、簡潔到極致，意境疏朗空靈。用筆上取減法，簡而又簡，弱化提按、頓挫，去除一切繁縟，化方為圓，精神內斂。以一根純凈簡潔的圓線自如地使轉，不激不厲，沉穩高古。（圖 12）
圖 13 杜甫詩軸 于右任 南京市博物館藏 （十二）于右任先生在近代書法史上的地位甚至不低于其政治地位?！霸诮畬W運動中，于右任是一個集大成者和終結性的人物。他以一個文化學者的氣度，在'碑學’的這個旗幟下，兼收并蓄，博采眾長，從而為中國近代書法創立了一種剛柔相濟、生動別致、恢宏大氣的藝術風格”［22］。于右任走的是一條由帖而碑、由碑而帖、碑帖融合的道路。其成熟風格的草書作品在起筆、收筆上都取圓轉的藏鋒用筆，明顯看出他對懷素《小草千字文》的心儀（圖 13）。不同的是，于氏作品在字形大小、線條粗細方面有適度的夸張，這是來源于北碑的影響。相比于素師的平靜，于氏作品鮮活的筆勢反映出永不停息的創造和反思。
圖14 懷素論書軸 林散之 （十三）“當代草圣”林散之在草書線條的表現手段的探索上取得了令人敬畏的成功。（圖 14）林老善用長鋒羊毫，以圓筆中鋒為基調，在草書使轉的筆法中加強絞鋒、撮鋒比重，后一種筆法來自山水畫的皴擦。林老工詩善畫，常能把畫意融入書中，這是同期其余書家所不具備的。有研究者說林老寫字“每當筆枯墨盡時，蹲鋒重擦，或絞轉翻轉，墨華隱現，燥裂嚙缺，如蟲蛀葉，不可端倪”。“枯筆的形式分為兩種，古人一般用順勢平拖法，寫出來是一絲一絲的，輕盈流暢，林散之用逆勢頂絞法，寫出來是一點一點的，渾厚蒼茫，如果說前者是帖學的枯筆，那么后者就是碑學的枯筆，它是林散之的貢獻”。［23］ 四、“絞轉”在筆法環境中與其他要素的關系 在草書實踐中，其用筆要比行書、行草自由奔放得多，這要求作者“要有更加嫻熟地駕馭毛筆的能力，因為連貫的用筆需要我們在行筆中能熟練地控制速度、輕重、方圓等變化，從這一點來說，草書對用筆的技巧要求最高”［24］。其中，“絞轉”筆法是構成草書生命的第一要素。通過這種筆法，各種盤繞線條的有機組成才能成為可能。但在草書實踐的筆法體系中，“絞轉”雖是主流但并不能代表一切，它無時無刻不與其他筆法要素發生關聯。 其一，“絞轉”與“斷點”的關系，也即線條與點畫的關系。草書中連綿線可增其流動華美，但一味纏繞，易使人眼花繚亂，視覺疲憊。解決的辦法是加入“斷點”。這種“斷”，是具體“形跡”上的不連貫，但其中的內勢卻呈現著連綿不斷的遞接關系，所謂“筆斷意連”“筆斷勢連”“筆斷氣連”“筆斷神連” 等皆謂此效果。“斷”勢有幾個方法都可以達到：一是上下之間筆畫的故意不連。此處所謂的上下筆畫，可以是單字內部的相互筆畫，也可謂上下兩個字之間的相互筆畫。二是穿插適當的點畫（彼此不連的筆畫），可使作品產生透氣感，有松動明快的效果。有兩種方案：第一，本身在規范的草法中已經存在的一些斷點，不加連帶；第二，本身的草法是一條連綿線，但可以通過“破草法”，即在草書作品中加入一些行書字的寫法，不過這種行書字不能孤立存在，要注意與周邊草書元素完美結合才不覺突兀，“突兀”會阻礙草書的氣脈貫通。結合得好，會大大增加單字中點畫的數量，常能產生別樣的奇趣。 其二，“絞轉”的虛實關系。通過“絞轉”使各種藝術元素（獨立的點、線）連綴為一條生生不息的鏈條，這其中就會順帶出牽絲、游絲的兩種連接線，由此而引發出主筆與次筆的關系，也即虛實關系了。一般而言，主筆重、次筆輕，但也不可拘泥，隨性而至，自然而然，方為高妙。 其三，“較轉”與頓挫。作為草書成形的基本大法， “絞轉”表面上看來似乎完成了所有任務（作為調節氣氛的一些獨立的點畫暫且不論），但有經驗的草書家無不在 “絞轉”同時巧妙融入頓挫，盡可能在多方面提高線條的內在質量。 其四，“較轉”與節奏。節奏是指作品借助藝術手段把握表現對象的運動形態，顯示出力度、速度和對比因素的有規律的重復、交替的現象。影響書法節奏因素是多方面的，如操作的復雜程度、筆毫彈性的差別、書寫習慣、情緒、速度快慢等，其中主要是速度的快慢?！敖g轉”時，不同的速度所產生的效果是完全不同的。速度控制有兩種方式：一是勻速，一是變速。所有這些都是相對而言，因人而異。 其五，“絞轉”與結構。草書結構隨意成形、靈活多變、不拘一格的特點很大一部分來自快速“絞轉”所導致的不確定性和妙趣橫生。在其相對的理法中，以斜為正的結構觀念常常使單字看來具有靈活飛動、險夷相生的藝術氣息。“斜”與“正”，是草書結構的兩大對立要素， “斜”的產生或者來自某一主筆，或者是某一部位。在草書形式構成中，常常因斜生勢，有勢才生情，有情才感人，從而富有生命活力。草書中幾乎沒有絕對的“端正”，更多的是出于重心和均衡的需要，通過使轉的長線得以牽制和遙相呼應。 其六，“較轉”與材料?！敖g轉”筆法的表現效果與材料有密不可分的聯系。材料主要是筆、墨、紙張三種物質載體。筆中的硬毫從表現效果看不如軟毫和兼毫來得豐富；墨中水量的多少直接反映出線條的質地肌理；紙質的軟硬程度在筆鋒的“絞轉”過程中，其受用的深淺深刻地反映出線條的薄厚程度。在實踐中皆可根據實際需要，選擇恰當材料。 其七，“絞轉”與風格。在草書實踐中，“絞轉”作為基本筆法，因主體藝術觀念和審美取舍的不同，呈現效果亦不同，古人如此，今人亦如此。反過來，不同的“絞轉”導致不同審美風格的線條產生。這兩者之間存在必然的因果和因果關系。為尋求一種理想風格，必須對這種風格產生的物質來源進行分解剖析，化為己有。只有這樣，才能真正理解“絞轉”筆法的內涵以及由此散發的美學價值，發揮其在實踐中的獨特功效。 在草書實踐中，其根本大法——“絞轉”一直被人們不斷豐富、提煉、重生。對于創作者來說，應在吸收前人經驗的同時，探索適合自身的草書筆法體系，創造出具有生命活力的藝術品，這對觀眾和作者本人來說應是一件有意義的事情。 注釋： 原文載于《西泠藝叢》2021年09期  關注學術 傳播經典
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