|
瞿曇寺位于西北地區，雖然是一座明代的藏傳佛教寺院，但在建筑與壁畫風格方面融合了大量的漢族文化。寺廟東西回廊中現存的明代佛教題材壁畫大部分為宮廷畫師所繪制，其中大量運用了傳統青綠山水畫作為佛本生故事的配景。這些壁畫保存完好，色彩鮮艷，畫法精湛，獨樹一幟，是現存明代寺廟壁畫中青綠山水圖像面積最大、繪制最精美的代表性作品，對研究中國傳統青綠山水畫的發展與演變有著極高的價值和意義。  瞿曇寺回廊東壁壁畫局部 瞿曇寺猶如青藏高原上的一顆明珠，是目前中國西北地區保存較完整的一組明代建筑群。在瞿曇寺金剛殿至隆國殿東、西兩側的回廊中，繪制著大量佛教故事題材人物壁畫。現存壁畫總面積400多平方米，畫面細致精美，人物形象生動逼真，繪制技藝高超，尤其精彩的是在這些佛教壁畫中穿插著大量的青綠山水畫。這些青綠山水畫作為場景的銜接，起到了烘托畫面整體氛圍的作用。 青綠山水畫自唐代發展成熟后，到了宋代再一次達到高峰，此后便因水墨畫的興起而慢慢走向衰落。據記載，“青綠山水”完整概念的提出是宋代以后才有的事情。此后，各朝各代都有仿唐代風格的山水畫作品，青綠山水也在壁畫中一直不斷發展變化。   北宋 王希孟 《千里江山圖》（局部） 絹本設色 故宮博物院藏 根據瞿曇寺壁畫中山水的繪制風格，我們可以看到唐代青綠山水畫家“大小李”將軍的影子。據《唐朝名畫錄》記載，李思訓“山水絕妙”，為“國朝山水第一”。瞿曇寺壁畫中的山石結構與云彩的形態與李昭道創作的《明皇幸蜀圖》頗為相似，其間的山石畫法皆具有濃重的“北派”風格，群峰兀立，勾皴硬朗，這與壁畫畫師對前朝畫法的摹習與借鑒不無關系。 據記載，瞿曇寺始建于明洪武二十五年（1392），歷時三十余年，于明宣德二年（1427）竣工。由于瞿曇寺在明代特殊的政治地位以及統治者對瞿曇寺壁畫繪制的重視，我們在壁畫中可以感受到濃厚的中原地區文化的影響。明代早期，青綠山水畫在繪畫史中幾乎是空白狀態，而瞿曇寺壁畫正好彌補了這一空缺，并且突破了宋、元時期的藝術形式，內容更加豐富，構圖更加多變，裝飾性亦更強，還延續了山水畫創作中對設色的重視，一反元、明山水畫重水墨、輕設色的狀況。 總體來看，除了明代后期仇英、文徵明等人的紙本青綠山水畫之外，明代留存下來的重彩青綠山水作品已寥寥無幾，所幸我們還可以通過壁畫來了解當時青綠山水畫的真實發展狀態。基于此，在研究青綠山水畫的發展歷程時，不能不注意瞿曇寺中的山水壁畫，因為其為我們提供了明代早期青綠山水畫發展的具體面貌和繪制技法等珍貴資料。  瞿曇寺回廊東壁壁畫局部 將瞿曇寺中的山水壁畫與現存同時期青綠山水壁畫進行比較，如河北正定隆興寺壁畫、河北懷安昭化寺壁畫，可以發現這兩處寺廟壁畫中均有青綠山水的出現，但只零散地占據了畫面中的很小一部分，較少有完整的山水圖式，不如瞿曇寺中青綠山水壁畫的面積大且極為完整與連貫。從技法層面對比來看，瞿曇寺壁畫中的云彩形狀更加自然多變，功能性也更強，譬如云彩貫通了整個東、西走廊的壁畫，使壁畫產生了很強的節奏韻感，大小與明度不同的云彩還被作為重要的輔助工具，負責掩蓋細節瑕疵、突出畫面重點。對云彩的不同處理方式使壁畫完美呈現出空間的縱深感與博大感，畫面的各個元素亦得以更好地統一協調在畫面之中。可以看出，繪制瞿曇寺壁畫的宮廷畫師在云的表現上一定花費了足夠的心思，進行了精心的分類和設計。反之，昭化寺山水壁畫中的祥云圖案就比較單一和符號化。 隆興寺壁畫中的青綠山水畫雖然和瞿曇寺壁畫的設色風格較為接近，但是山石的勾勒方法還是有著本質的不同。隆興寺山石用線比較圓融，山形也較為緩和，瞿曇寺壁畫中的山川更為險峻和挺拔，用線也更加勁挺和方硬。同時，隆興寺壁畫中對樹與山之間空間關系的處理更加平面化，色相也比較接近。畫師有意弱化了樹在整體畫面中的占比，這樣使畫面各方面元素相對更好處理。樹與山石的混沌與平面化可以更好地突出畫面的人物形象，形成藝術上的強弱與虛實對比。 我們通過這些比較可以看出，畫師在繪制瞿曇寺壁畫時并沒有因為要突出人物而刻意將其他部分描繪得簡單化與符號化，反將各種不同形象的山石、云水、樹木等元素表現得淋漓盡致，而且畫面的整體關系依然非常和諧，不同景深中山石與樹木的設色也變化豐富、井然有序。可見，畫師將山水同樣視為壁畫配景中很重要的表現部分，且強調了其獨立性，這在同時期的山水壁畫中是極為少見的。瞿曇寺壁畫很好地體現出了中國文化中天人合一、人與天地精神共存的哲學思想。  瞿曇寺回廊東壁壁畫局部 我們再將瞿曇寺中的青綠山水壁畫與其他時期具有代表性的青綠山水壁畫進行比較，如敦煌莫高窟第103窟、第217窟盛唐時期壁畫和敦煌莫高窟第61窟五代時期壁畫中的《五臺山圖》、山西高平開化寺宋代壁畫、山西繁峙巖山寺金代壁畫、山西高平仙翁廟元代壁畫等，同樣可以明晰瞿曇寺山水壁畫在青綠山水畫發展史中所處的重要位置。 敦煌莫高窟盛唐時期青綠山水壁畫中的山形比較單一和概念化，大多是以簡略的線條勾勒而成的，山體空勾無皴，只以顏色來區分山石的體積，描繪樹木時亦只強調其裝飾感，比如將之成組排列于山頭，對畫面整體空間的處理也較為擁擠，山與山之間留白不多，描繪近景、中景、遠景空間的技法還沒有發展至高度成熟的階段。五代時期的青綠山水壁畫和唐代較為接近，逐步走向了淺設色的風格，然而對山形的塑造依舊很主觀和符號化。到了宋、金、元時期，青綠山水壁畫中對自然山水的刻畫走上了“寫真”之路。當然，這和紙本山水畫的發展是密切相關的。 這幾個時期中，唯有山西繁峙巖山寺中的青綠山水壁畫可以和瞿曇寺壁畫相媲美。二者都為宮廷畫師所繪制，關于樹和云的畫法有一定的相似之處。遠觀整幅畫面，巖山寺中的壁畫在山川外形的處理上比較緩和，多重視山水空間中“平遠”和“深遠”的表現，對天空進行的是虛化處理，畫面內容雖豐富但留白較少，不如瞿曇寺壁畫色彩對比鮮明、氣勢磅礴。雖然瞿曇寺壁畫也受到了中原地區文化的影響，但是由于地域和時代的不同，兩座寺廟中山石的表現形態和藝術手法之間還是有著很大的區別。目前，宋、金、元這幾個時期可以考證到的青綠山水壁畫還很有限，它們大都作為宗教題材畫作的重要配景出現，雖然不被視為獨立的青綠山水壁畫，但還是具有高超的藝術水準。  山西繁峙巖山寺壁畫局部 通過對瞿曇寺中的山水壁畫進行溯源和深入研究，我們可以清晰地了解傳統青綠山水畫的發展脈絡。 目前對瞿曇寺山水壁畫的研究還沒有受到很多學者的重視，我們有必要進一步發掘其更深的藝術價值。首先，在我國現存的明代寺觀壁畫中，瞿曇寺中的山水壁畫可以作為青綠山水壁畫的重要代表，是山水畫與佛教故事畫完美結合的突出典范。其次，瞿曇寺中的山水壁畫突破了傳統青綠山水壁畫的藝術形態，集唐代青綠山水畫技法與宋代寫實畫法于一身，豐富了青綠山水畫的表現面貌，在設色和云彩、樹木等的繪制方法上極具獨創性。最后，瞿曇寺壁畫是體現漢族文化與藏族文化融合的“活化石”，對我國西北地區諸多寺廟的壁畫產生過一定的影響。此外，宮廷畫師與藏族民間畫師的協作也是瞿曇寺壁畫的特色所在。 本文節選自《中國美術》2022年第6期 《瞿曇寺壁畫中的青綠山水畫研究》  《中國美術》2022年12月第6期 |
|
|
