【原】漫談詩歌的意象 ( 作者: 劉緒恒)

       漫談詩歌的意象 

              劉緒恒

一、  意象是詩歌美學的重要范疇

詩人往往能夠以他特有的藝術感覺從現實生活中攝取大量新的獨特的表象，在其創作的瞬間，憑借豐富的藝術想象力和激情，用一種更為自由的方式對它們進行選擇和改造。當這種意象通過詩人的語言呈獻給讀者的時候，往往給人以耳目一新的感受。

西方意象派詩人龐德說：“意象不是一種圖像式的重現，而是一種瞬間呈現的理智與感情的復雜經驗”，是“各種根本不同的觀念的聯合”。（《意象主義的幾“不”》）

評論家理查茲也認為：使意象具有功能的不僅在于它的生動性，“而是它作為一個心理事件與感覺奇特結合的特征。”（《文學批評原理》）

由此可見，意象在詩歌創作和詩歌美學上的意義已經大大超越了心理學上的本義。意象實際上是一種心靈化和詩化了的感覺和經驗，它是作為詩人的心靈和創作沖動的最真實的體現而存在的。

意象是詩歌美學的重要范疇，它很早就已經引起了中外美學理論家和詩人的高度重視。在西方，最早提到審美意象的是康德。他把意象稱作是“由想象而形成的形象顯現”。黑格爾也在《美學》中寫道：詩人們常常“用一些特殊的外界現象進行比喻”，以達到表現自己的目的。他認為：“這種顯喻、隱喻和意象顯然使得始終力求表現的內心生活有外在事物可以憑依，但它們畢竟不是所要表現的情感與對象本身，而只是一種由詩人主觀臆造的用來暗示情感與對象的表現方式。”（《美感》第三卷）

在中國歷史上，意象一詞最早見于《易·系辭》，用于闡述孔子的話：“圣人立象以盡意。”南北朝時期的著名文藝理論家劉勰首先把意象用于創作理論：“獨照之匠，窺意象而運斤。”他闡述了想象性意象在創作過程中的運用。

不管中國古代的詩論家的提法如何各不相同，也不管中外的美學家、藝術家對意象的看法有多大的差異，意象作為詩歌創作與鑒賞中的一個重要的美學問題，早已經備受關注與重視，這是毫無疑問的。

那么，意象究竟是什么呢？我認為，可以這樣來表述：意象是詩人把詩呈現給心靈的觀照物，寄寓著詩人的超越現實的創作沖動；是一種能真正體現詩人的心境，并把鑒賞者引向這種心境的充滿內在張力的特殊的物像和印象。

在詩歌作品里，意象及其組合可以形成各種各樣的詩境。意象與詩作中的情境互生互攜，相輔相成，歸根結底是為詩歌作品的意境服務的。

也許有人認為，意象既然稱之為“象”，那必定是一種視覺形象，或者必定是指詩句中出現的某種具體物像或人物形象而言的。其實這種看法并不準確。詩歌意象的內涵是非常豐富的，詩歌意象的外延也是極其廣闊的。

詩人在創作時通常會伴隨著激烈和浩蕩的藝術沖動，詩人的內心世界也往往豐富而多變，而詩人賴以生存的現實世界又是多維的，充滿著各種不同層面的對應、反差、變幻和碰撞。所有這一切決定了詩歌意象的豐富性和生動性。

意象可以是單個的具象，也可以是一組組完整的畫面。例如：

    小時候

 鄉愁是一枚小小的郵票

  我在這頭

  母親在那頭

             ——余光中《鄉愁》

又如：  

    枯藤老樹昏鴉，

    小橋流水人家， 

     古道西風瘦馬。

     夕陽西下，

      斷腸人在天涯。

                ——馬致遠《天凈沙·秋思》

前者只用了一個充滿內在張力的郵票的意象，而后者在詩作的前面部分一下子展開了一連串的獨立意象，進而構成三組畫面，并在“夕陽西下”的背景的襯托下向一個超越其原有的空間與時間的新的意象滲透和升華。

意象既可以是一種靜寂得令人毛骨悚然的場景，也可以是一種充滿動態的幻覺。

請再比較下面這兩段詩：

 在這里豎立著

 石頭雕像，在漸漸暗淡的

 靈光之下，他們接受

  死人手臂的哀求

　　　 ——艾略特《空心人》

  昨夜松邊醉倒，

   問松我醉何如？

   只疑松動要來扶，

    以手推松曰去！

                ——辛棄疾《西江月·遣興》

由此可見，意象并不只是訴諸于視覺的，它可以與人的各種感覺經驗相聯系。正像一位西方文藝評論家所說的那樣：我們應當“從腦子里堅決摒除意象僅僅是視覺的認識”，意象“可以是視覺的，也可以是聽覺的”，或者“完全可以是心理上的”。（引自《意象批評》，汪耀進編）

杜甫的《兵車行》為我們展示了戰爭環境中的局促不安的氣氛，但首先被我們感覺到的卻是一種聽覺意象：

     車轔轔，馬蕭蕭，

      行人弓箭各在腰。

      耶娘妻子走相送，

       塵埃不見咸陽橋。

               ——杜甫《兵車行》

而艾·肯明斯在描繪太陽落山時的景象所運用的意象，不僅同他的視覺與聽覺相聯系，甚至還別出心裁地調動了痛覺：

      刺痛

       金色的蜂群 

       在教堂的尖頂上

        銀色

        歌唱禱告詞的

        巨大的鐘聲與玫瑰一同震。

               ——艾·肯明斯《太陽落山》

總而言之，意象可以是單個的，也可以是組合成畫面的；可以是視覺的，也可以同聽覺或其他任何感覺相聯系；可以是具體的物像，也可以是與各類直覺相關的印象和幻象；可以是靜態的，也可以是流動的、變幻的；可以是清晰的，也可以是朦朧的、捉摸不定的。

然而，不管意象如何豐富多樣，有一點是一致的，那就是它們都必須具有可感性和生動性。

當艾略特想表達他在黃昏時感受到的昏昏沉沉的體驗時，他提供給我們的是一個具體可感的意象：

     黃昏展開遮沒了天空

      像一個麻醉在手術臺上的病人。

                ——艾略特《普魯弗洛克的情歌》

當葉芝想把畢達哥拉斯加以丑化時，他把他在想象中看到的和聽到的統統歸結成一個非常生動的視覺意象：

     全球聞名的長著金股骨的畢達哥拉斯

     用手指拉動弦樂器的琴弓

     奏出星之歌，被無心的詩神聽到：

      老拐杖披著破衣裳嚇唬小鳥。

——葉芝《在學童們中間》

       這里，小鳥指的是無知的學童，那是沒有疑問的。但這只是一種常見的修辭手法。而“老拐杖披著破衣裳嚇唬小鳥”卻是一個非常生動和滑稽的意象，給人們留下了極其深刻的印象。

再請看這兩句詩：

    秋風熄滅了幻想的燭火，

     化作一縷輕煙，飄向銀河。

——顧城《仲秋漫筆》

燭火被秋風吹熄后呈現的一股輕煙飄搖直上的意象，使得詩人的幻想破滅的過程變成了生動的和可感的，傳遞出了詩人失落和絕望的心態。

理查茲把意象看作是與感覺奇特地結合在一起的特殊的“心理事件”，這毋容置疑。但他忘記了，恰恰是詩歌意象所具有的可感性與生動性，才是產生一切抒情效果的根源。可感性與生動性，作為詩歌意象的最為基本的特征，是不應該被忽視的。

正是借助于這些層出不窮的可感和生動的意象，我們才有可能感受到詩人們熾熱的藝術激情，體驗到詩人們超越現實的藝術沖動和他們的痛苦地悸動著的心靈。

二、  意象 ——詩人的第二自我

當詩人在創作的瞬間獲得了他想要獲得的意象的時候，一方面，他使自己的感情和心靈的沖動實現了對象化，另一方面，又使得他所觀照的對象心靈化，成了一種詩化的現實。

例如，對于日落的景象，在丘特契夫看來是頗為壯觀的，平靜中蘊含著不間斷的動感：

    夕陽是燒紅的圓球，

     從大地上空悄悄降落。

      大海上動蕩不定的波浪，

       吞沒了傍晚那平靜的焰火。

——丘特契夫《夏夜》

而同樣的落日景象，在宋代詩人辛棄疾的筆下，卻被染上了極其濃厚的傷感情調：

    閑愁最苦。

     休去倚危欄，

      斜陽正在，煙柳斷腸處。

——辛棄疾《摸魚兒·更能消幾番風雨》

他們描繪的落日景象都是真實的。但是，這些景象既然已經升華為詩歌的意象，就必然是一種物態化了的情感和情緒，凝結了詩人心靈中的創作沖動。而同時，它又是一種心靈化的、詩化的現實，它早已超越了人們在日常生活中的普通的印象和感受。

孔子說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，多適于鳥獸草木之名。”恰恰是因為有了豐富生動的詩歌意象，才能使詩人心境和情感得以物態化，成為有可能訴諸視覺、聽覺以及其他感覺的東西。

“桃花潭水深千尺”(李白《贈汪倫》)，我們看到的卻是李白與友人深切、純凈的友情。

“一江春水向東流”（ 李煜《虞美人·往事知多少》），我們感受到的則是昔日君王無邊無際、訴說不盡的愁緒。

當徐志摩“騎著一匹拐腿的瞎馬，向著黑暗里加鞭”的時候（徐志摩《我要尋一顆明星》），我們都會真切地領略到詩人對于光明的苦苦求索和渴望。

而當梁小斌將“中國”同丟失了鑰匙的意象聯系在一起的時候（梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》），我們又確實體會到了一代人心靈中深蘊著的那種痛苦和無法解脫的失落感。

由此可見，意象更為重要的意義在于，它并不僅僅是作為詩同現實的中介而存在，意象實質上是詩人在詩歌中呈現的第二自我。一個詩人要想充分和真實地抒發自己的心靈，表達自己的藝術沖動，如果他不愿憑借那種完全有可能使他的藝術感覺受到損害的理性的語言的話，那么，尋找并獲得意象便是唯一可靠的途徑。

事實上，每一種運用得成功的意象都是詩人心境和心情最真實最生動的流露，也最能反映出詩人最初的創作沖動。這樣的例子是很多的。

《詩經》中有這樣四句詩：

    昔我往矣，楊柳依依。

     今我來思，雨雪霏霏。

     行道遲遲，載渴載饑。

      我心傷悲，莫知我哀！

  ——《小雅·采薇》

 這四句詩聲情凄婉。晉代謝玄稱它們是“詩三百”中最出色的詩句。其實，這四句詩中運用的最成功的，還是前兩句中的“楊柳依依”和“雨雪霏霏”的寓意，因為它們是那樣真切而又生動地展示了詩作者的哀情，從而給人以無限的感慨和回味。

中國古代的偉大詩人屈原寫了許多著名的詩章，如果說，他的長詩《離騷》是表現出一種上天入地、回腸蕩氣的中國古代浪漫主義詩人的激情的話，那么，他的《九歌》則更真實更細膩也更深刻地表現出詩人凄苦、悲憤的情懷和幽獨多慮的氣質。這是因為，屈原在民間祠神形象中不僅獲得了創作的靈感，而且也找到了能充分寄寓自己心靈的意象。每一個祠神都是一種意象，而屈原在表達這些祠神時又運用了大量新的意象來加以渲染。例如。他寫山鬼：

     山中人兮芳杜若，

      飲石泉兮蔭松柏，

      君思我兮然疑作。

      雷填填兮雨冥冥，

      猿啾啾兮狖夜鳴，

      風颯颯兮木蕭蕭，

       鬼公子兮徒離憂。

 ——屈原《九歌·山鬼》    

 這不正是呈現在詩作中的詩人的第二自我嗎？

 再請看陶淵明詩中的意象：

     噯噯遠人村，依依墟里煙。

      狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。

                 ——陶淵明《歸園田居》

 遠遠的村落，朦朧地彌漫著的炊煙，加上狗吠與雞鳴的聽覺意象，正好表現出詩人“復得返自然”的內心喜悅，體現出詩人追求平凡和恬靜的情操。

 我們再以英國現代詩人狄蘭·托馬斯的詩為例：

   那只簽署文件的手毀了一座城市，

    五個大權在握的手指扼殺生機。

       ……

    五個手指數死人但不安慰，

    結疤的傷口也不撫摸額頭；

    一只手統治憐憫一只手統治死亡，

    手沒有眼淚可流。       

                 ——托馬斯《那只簽署文件的手》

 詩人絲毫也不用去直接表述他對那些熱衷于發動戰爭的冷酷的“政治家”們的憤怒，因為意象說明了一切。

 正因為意象呈現的是詩人的第二自我，所以我們才可以透過詩的意象洞察到引起詩人創作沖動的元初感受或真實心態。這樣的例子不勝枚舉。

     靠近黑洞洞的房屋，

      我在這寂寥的長街上佇立，

      那曾令我怦然心跳的門

      在等待著一只手。

                  ——丁尼生《悼亡友》

這里的“黑洞洞的房屋”的意象和“門”的意象，是詩人全部復雜心情的最好呈現。

     那里，愛神們踏著圓圈，

      我們生命的燃燒著的圓圈，

      那無知的樹葉紛飛著

       螺旋上升 ……

                    ——葉芝《為我女兒禱告》

“燃燒著的圓圈”的意象和“樹葉紛飛著螺旋上升”的動態意象究竟意味著什么？也許很難用三言兩語說清，但我們仍可以清晰地洞察和體驗到詩人心中的那種美好的祝愿之情和他對生命本體的難以訴諸語言的沉思。

 又如舒婷的一首詩：

    鳳凰樹突然傾斜

     自行車的鈴聲浮現在空間

     地球飛速的倒轉

     回到十年前的那一夜

     鳳凰樹重又輕輕搖曳

     鈴聲把碎碎的花香拋在悸動的長街

     黑夜彌合來又滲開去

     記憶的天光和你的目光重疊

                ——舒婷《路遇》

 詩人并沒有確切地告訴讀者她遇到了什么事，但讀者卻可以體驗到由意象的兩次變形所喚起的詩人記憶中的動態感覺。

有時候，詩歌意象還能傳達出詩歌中其他任何因素都無法傳達的那種隱蔽的心靈沖動。

請看這一首詩：

   這時的花溪最放蕩了

    她也一絲不掛和男人瘋在一起

    蝶泳

    狗爬

    倒插蜻蜓

    魚鷹偷襲……

     —— 一朵朵蘑菇狀的水花

    抒寫黃昏的愜意

    這時的花溪最柔情了

    靜靜地躺在南方的叢林里

    光潔的肉身披一襲猩紅的霞衣

     纖柔的水波輕輕擦洗男人們古銅色的膚體

                ——紀輝劍《晚浴》

 在這首詩中出現的實際上是一位放蕩而又充滿柔情的女性的意象（詩中有時用“她”代之）。用其他任何一種方法來分析和評論，我們幾乎都可以得出這樣的結論——詩歌富有情趣地贊美了花溪或表現了晚浴時的情趣，然而從詩歌的意象中我們卻可以發現更多的信息，真實地體驗到潛藏在詩人心靈中原始的本體沖動。也許這是詩人自己所始料不及但卻又難以否認的。

 既然意象是作為詩人所呈現的第二自我而存在的，那么，意象傳達出詩人潛意識中的本體沖動的信息，當然也就豪不奇怪了。

三、 詩歌創作中的意象組合

詩歌的意象有一個重要特征，那就是，它們總是充滿著內在的張力。

例如下面這首詩：

    已經過去了一些時光

     這里已經沒有樹了

     我似乎也忘卻了昔日的信仰

     但是，那棵樹

     又緩緩地上升

     越升越高

     像沉重的旗幟那樣

     它終于擁抱午夜時分的太陽……

     我就是那棵樹

     呈現在地平線

 ——梁小斌《樹的宣告》

 樹的意象連接著過去和未來，它不斷地擴張，并且引出了“沉重的旗幟”和“ 午夜時分的太陽”這兩個新的意象。

 再請看德國表現派詩人貝恩的幾句詩：

     大提琴抓緊喝一口。

      長笛

      打了個三拍子的嗝：

      晚餐可真美。

      大鼓

      正要把偵探小說讀完。

——貝恩《夜咖啡館》

 幾乎每個意象都在由內向外地拼命擴張，以顯示自己的張力。從而使詩句凸顯出一種強烈的離奇怪誕的色彩。

 而相比之下，前蘇聯意象派詩人葉賽寧詩中的意象卻要明朗和優美得多了。

     我辭別了我出生時的屋子，

      離別了天藍的俄羅斯。

      白樺林像三顆星臨照水池，

      溫暖著老母親的秋思。

 ——葉賽寧《我辭別我出生時的屋子》

那“三顆星”同樣不甘寂寞地顯示出自己的非凡的張力，不動聲色地向客觀的空間和主觀的空間悄悄滲透。

 正如浪漫派詩人柯爾律治所說的那樣：詩人在創作過程中，總是把意象看作是高于理性的“生命的自然象征”。他們要在意象中尋求和寄托“肉體與靈魂的統一”。因此，他們總是期望著自己筆下的意象具有更大的張力。

 但是，一首詩的成功與否卻不僅僅在于尋找、發現并且表達出意象內在的張力，而是更取決于如何運用這些張力，把各類不同的意象組織成為有機的整體。因為，意象與意象之間的滲透和碰撞，往往能使詩歌呈現出難以預料的神奇的效果。這正是詩人們在創作時對各類意象進行組合的結果。

 在中國古代詩詞中，我們可以發現很多并列地組合在一起的意象，這種組合可以是同一空間的，也可以是同一空間不同景深的，更可以是超越了各自的空間與時間的。不管是那一種情態，我們都可以發現意象與意象之間自然的擴張與滲透。

例如：

   林斷山明竹隱墻，

    亂蟬衰草小池塘。

                 ——蘇軾《鷓鴣天》

    枯藤老樹昏鴉，

    小橋流水人家，

     古道西風瘦馬 ……

                  ——馬致遠《天凈沙·秋思》

   無可奈何花落去，

   似曾相識燕歸來。

   小園香徑獨徘徊。

                 ——晏殊《浣溪沙》

 有時候，并列組合的意象在擴張中相互碰撞，會使詩句呈現出特別強烈的效果。如杜甫的詩句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”和高適的的“戰士軍前半生死，美人帳前猶歌舞”等都是最著名的例子。

 這種意象組合的效果類似于電影表現手法中“蒙太奇”的運用。曾經有人這樣認為：許多現代詩人把電影中的“蒙太奇”手法運用到詩歌里來了。實際上，這種類似于“蒙太奇”的意象組合方式，在電影誕生之前早已在詩歌領域內閃爍著它的耀眼的光輝了。

 如果說，這種并列的組合還是意象組合中一種較為自然的方式的話，那么通過中外詩歌作品中大量存在的意象的動態組合，我們就可以進一步發現，詩人們是如何有意識地把握意象的內在張力，從而使它們在詩歌的建構過程中充分發揮作用的。

 請看象征派詩人馬拉美是如何運用這種動態組合的：

     你知道我們的激情已經熟透而絳紅，

      每一個石榴都會爆裂化作蜜蜂嗡嗡。

      我們的血鐘情于把它俘虜的人，

      為愿望的永恒的蜂群而奔流滾滾。

 ——馬拉美《牧神的午后》

 再請看白居易的詩句：

     大弦嘈嘈如急雨，

     小弦切切如私語。

      嘈嘈切切錯雜彈，

      大珠小珠落玉盤。

      間關鶯語花底滑，

      幽咽泉流冰下灘。

 ——白居易《琵琶行》

 詩人在描繪他所聽到的音樂時，一連串的動態意象隨著音樂的流動而交替出現，向視覺、聽覺等多個領域不斷地擴張與滲透。又互相彌合成一個有機的整體。

 同樣是表現聽音樂的感受，西班牙現代詩人希梅內斯卻運用了與白居易截然不同的意象： 

      突然間，噴泉

      裂開的胸膛蹦出，

       激情之流沖決

       黑暗---猶如裸女

       敞開陽臺之窗，

       向星空哭泣，渴望

       那莫名之死---

        這將是她瘋狂的永生……

 ——希梅內斯《音樂》

 兩個劇烈跳動著的動態意象---蹦出胸膛的噴泉和哭泣的裸女支撐起音樂的整個框架，并同詩人動蕩不安的心靈形成直接的同構關系。也許這正是聽西方現代音樂的最真切的感受。

  意象的動態組合有時會產生驚世駭俗的效果。

     也許有一天

      太陽變成了萎縮的花環

      垂放在

       每一個不屈的戰士

       森林般生長的墓碑前

        烏鴉，這夜的碎片

        紛紛揚揚

  ——北島《結局或開始》

 將太陽萎縮成花環，放到墓碑前，太陽的萎縮又使得黑暗降臨；墓碑像森林越長越高最終刺破黑夜，使得黑暗里那夜的碎片紛紛揚揚……

 通過這些意象在動態中不斷延伸并相互碰撞，作品準確地傳達出了詩人內心里的憤懣。

 在現代西方，詩人們在進行意象組合時，往往不受傳統的時空觀念的約束，將時間順序和空間順序任意地加以切割和編排，這與他們的反傳統的文化背景是分不開的。因為他們往往追求各類意象同時呈現所帶來的那種“突然解放的感覺”。最好的例子莫過于龐德的著名短詩： 

      這些面龐從人群中涌現

      濕漉漉的黑枝干上花瓣朵朵

 ——龐德《地鐵車站》

 西方詩壇上流派眾多，他們對詩歌意象的理解也各不相同。如果將這些觀點同有著特有的詩歌美學背景的中國古代詩歌里的意象相對照，更是具有十分明顯的差異。然而，盡管如此，我們仍然可以從中發現中西詩歌在意象組合方面諸多的共通之處。

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題注：  本文著于上世紀90年代初，原為我的論文《論詩歌的意象》里的一部分。此后曾分為幾部分在三家不同的學報與文學期刊上發表過。