|
四十二史 科幻批評的起源：從開普勒到威爾斯（六） 阿瑟·B·埃文斯/著 蘇湛/譯 在此類“非常”小說的解釋學結構中，這種把逼真性作為樞紐式要點的觀念——例如，現實主義地描繪“奇異事件”并隨后“觀察像我們一樣的凡夫俗子如何受到這些奇跡的影響”，以便最終，在讀者心中“開啟新思想的列車和運河”——在不久之后，不僅將成為從十九世紀到今天的大量科幻寫作的基礎性敘事秘訣，而且也會成為大多數科幻批評用以解讀作品的試金石。 例如，埃德加·艾倫·坡在他的《漢斯·普法爾獨一無二的冒險》(1835)的附加“注解”中，嚴厲批評了洛克聲名狼藉的《月球騙局》和其他此類“把戲”，說它們完全缺乏逼真性，并下結論說： 這些多種多樣的“小冊子”中的目標總是諷刺性的；它們總是以描寫月球人的習俗，并與我們的習俗進行比較為主題。在這些作品中，沒有一部能在旅程本身的細節上實現任何“表面的合理性”。作者們，似乎在每一個實例中，都完全沒有對天文學表示尊重的概念。在“漢斯·普法爾”中，因為考慮要在逼真性上進行一次嘗試，故而應用了地月間實際旅行所需要的科學原理(只要這門學問的古怪性質允許)，這種設計是首創的。 ” 夏爾·波德萊爾，非凡的詩人、1856年坡作品的第一個法文譯者，用以下描述介紹了坡的故事集：“賦予了它本質特征并把它從所有其他作品中區別出來的東西——如果我可以用這些奇怪的語匯來說——是它的推測主義和可能性主義”。同年，在閱讀了波德萊爾譯本之后，埃德蒙和儒勒·德·龔古爾在他們的《日志》中草草記下如下的觀察，以表示對坡的天才的不情愿性臣服： 某些東西批評家們沒有看到，那就是一個新的文學世界，20世紀文學的訊號。它是以科學的不可思議性為賣點的，一種A+B式的寓言；一種極為吸引人而又淺顯的文學。不再以詩歌為形式；其中的想像經得起邏輯的錘煉，比如：查第格(Zadig)[1]作為地方官，西拉諾·德·貝爾熱拉克作為阿喇戈的學生。在某些東西上，它是偏執的。——器物比人更具有一個角色所應有的特征；愛情則被邏輯演繹所取代……小說的基礎被從心靈中拔除，轉移到頭腦中；被從戲劇性中拔除，轉移到解析中。 ”  夏爾·波德萊爾  儒勒·凡爾納 還有儒勒·凡爾納本人，一位公認的坡敘事技巧的傳人(但他堅持把坡的名字拼成“埃德加·波厄[Edgard Po?]”)，他尤其被后者使用現實主義和科學邏輯來解釋未知神秘事物的做法所吸引。早在一篇1864年的批評性小品中，他就對坡風格的這個層面評價道： 波厄創造了一個完全屬于他自己的獨特的文學流派…… 人們有時會拿它與另外兩位作家作比較：一位是英國人，安·拉德克利夫，另一位是德國人，霍夫曼。但是拉德克利夫夫人使用的是以自然原因解釋每件事的“恐怖類型”小說；而霍夫曼則沉湎于舉不出任何自然原因的純幻想。這與波厄的情形不同。他的角色看起來是真實存在的；他們是正常得不能再正常的人類……他們將自己的分析和推理能力推至極限。他們是我所知道的最令人敬畏的分析家，并且從一個無關緊要的事實上說，他們總能得到無可辯駁的真理。 事實上，在儒勒·凡爾納看來，他自己的小說和他的英國對手H·G·威爾斯的小說間最顯著的區別，正是以他們小說中的逼真程度作為對比標準的。正如凡爾納在1903年和1904年兩次各自獨立的訪問(第二次被證明比第一次多一些深思熟慮而少一些“生動性”)中堅持的： “我們不是以同樣的方式來入手的。我注意到，他的故事不是建立在非常科學的基礎上。不，在他的作品和我的作品之間并不存在一種相容關系。我使用物理學。他采取杜撰。我去月亮用的是一顆用大炮發射出來的炮彈。這里沒有任何杜撰的成分。而他去火星[原文如此]用的則是一艘他用一種能擺脫引力定律的金屬建造的飛船。?a c’est très joli(法語：這很漂亮)。”凡爾納先生以一種生動的表情叫道。“但是，請把這種金屬拿給我看看。讓他把它造出來。” ”  事實上，在儒勒·凡爾納看來，他自己的小說和他的英國對手H·G·威爾斯的小說間最顯著的區別，正是以他們小說中的逼真程度作為對比標準的。正如凡爾納在1903年和1904年兩次各自獨立的訪問(第二次被證明比第一次多一些深思熟慮而少一些“生動性”)中堅持的： “我們不是以同樣的方式來入手的。我注意到，他的故事不是建立在非常科學的基礎上。不，在他的作品和我的作品之間并不存在一種相容關系。我使用物理學。他采取杜撰。我去月亮用的是一顆用大炮發射出來的炮彈。這里沒有任何杜撰的成分。而他去火星[原文如此]用的則是一艘他用一種能擺脫引力定律的金屬建造的飛船。?a c’est très joli(法語：這很漂亮)。”凡爾納先生以一種生動的表情叫道。“但是，請把這種金屬拿給我看看。讓他把它造出來。” “我的一些朋友曾經向我提出，他的作品與我自己的作品間連一筆稍微相似一點兒的勾勒都沒有，但是在這里，我想，他們錯了。我認為作為一名純想像作家，他還是應該受到很高的贊揚的，但我們的手段完全不同。在我的傳奇故事中，我總是要創造一個切入點，這個切入點要以我稱之為建立在實際情況基礎上的發明的東西為本，并且在這些發明的建造中，我所使用的手段和材料不會完全超越現代工程技術和知識的限制…… “而另一方面，威爾斯先生所創造的東西，老實不客氣地屬于一個科學知識遠遠超前于當前的時代和階段，雖然我不會說它們完全超越了可能性的限制。他不僅完全在想像王國中設計他的建造物，而且還完全在想像王國中尋找建造它們的材料。例如，看他的故事《月球上最早的人類》。你會記起，在這里他引入了一種全新的反引力物質，而關于它的配制方法或實際的化學成分，作者連最微小的線索都沒有給我們，同時我們當前的科學知識所能為我們提供的參考，一時也不能讓我們預想到一種可以得到這樣一個結果的方法。” ” 對于凡爾納本人的《奇異旅行》，羅伯特·路易斯·史蒂文森是其中一位有據可查的對其表示贊賞的批評家。以史蒂文森為代表的這群批評家稱贊了凡爾納的“幻想故事”中高度“合理”的細節——一種使他的謹慎推斷型“科學小說”牢牢地扎根于“并非全然不可能”(如雪萊早前所稱的)王國中的現實主義感。在1876年的一篇為《學院》雜志所作的小品中，史蒂文森評論道： “ 一條我相信是由埃德加·艾倫·坡發現的講故事的新脈絡被一位聰明的法國人以近乎魔鬼般的機智發揚光大，這位法國人的名字就寫在這篇文章的開頭。他的英雄們像馮·倫佩倫一樣超前于當代科學；像亞瑟·戈登·皮姆一樣奔向極地；像漢斯·普法爾飛上月球，像挪威漁民一樣潛入大漩渦[2]。但是在這種奇特冒險的毛坯構思上，儒勒·凡爾納接入了大量極有說服力的細節。他把它們圍在實證和計算當中，這些計算可能比《摩克安娜》中的計算可靠不到哪去，但是對于非科學專業的讀者而言已經足夠合理了。他的這些童話不是真實的，但它們看上去不會落入不可能的范疇中。如果他喜歡，他可以輕易編造出更加奇特的故事；但那不是他力求用他那審慎而大膽的鋼筆達到的那種奇特性。他喜歡剛剛超出可能的范疇，又超出得不太遠；比他的同代人超前一步，從人們居住的世界中往外一步；并且他帶著冷靜而嚴謹的態度進行這些工作，仿佛他的事實材料原本是為一個學術協會準備的，只有在事后細細體味，才能把它們同一篇幻想故事聯系起來。  1895年小說家埃德加·福西特在為自己的《蓋伊·錫爾的鬼魂》所做的一篇介紹性的“書信體序言”中，向他的一位朋友透露，他“在嘗試寫作現代驚奇故事的方向上，終究，只是一名可憐的先遣兵”，并隨之提出下列忠告： 要想讓我們的傳奇故事能被現代讀者界接受，我們必須給它們穿上現實主義的衣冠。這樣穿戴一番之后，我的朋友，我要將它們命名為“現實主義傳奇”——在這些故事里，驚人的和奇特的被與可能的和可解釋的調和在一起。你想讓它們多奇妙都可以，但它們不應觸及奇跡起碼的脆弱性。它們可以是極度不可能的；但它們的不可能性必須基于科學事實，而不能建立在幻想、感情和純想像的地基上。 ” 在1878年到1910年出版的一系列非小說性小品中，德國科幻作家庫爾德·拉斯維茨一次又一次地強調，在創作這種“科學神話故事”時，對逼真性的力度給予謹慎的注意，對于作者是必要的： 小說有窺探未來的特權。但是如果想讓小說所敘述的東西確實能在我們中間激發出一種真實感，那么小說就必須參考現實并與人們的體驗嚴格一致。(《未來圖畫》[1878] ) ” 在從推測向文學形式轉換的過程中，可以保持自然和靈魂的法則不受侵害，同時又不引起讀者反對，也不妨害文學效果。因為在一篇被認真地當作藝術構思出來的小說中，其中出現的每件事必須能夠與我們自己的體驗發生聯系……簡言之，它必須是可解釋的和表面合理的。一個簡單地由魔法實現，又不能用科學來解釋的效果，正如一個角色發生了突然且心理動機不明的轉變一樣，是不可理想化地使用的……我們的真實感無法容忍與之前的科學和心理學體驗直接且完全相悖的假定……科學的職能是提供客觀知識，在對假設的使用上，小說要比它自由得多。只要不與自己時代的科學相悖，小說的作者就可以讓假設盡情膨脹，去促進那些他認為對他的職責而言更本質的目標。(《我們作為另一個世界居民的權利》[1910] )  本文源自《科幻文學的批評與建構》 注釋 |
|
|
