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導言 特德.休斯 瓦斯科.波帕是東歐一代詩人中的一位——捷克斯洛伐克的赫魯伯與波蘭的赫貝特也許是另外兩位具有相似才華的詩人——他們都在青春期的中途被戰爭所困。在戰爭歲月里，面對超現實主義盛行的歐洲大陸詩歌，他們都以一種帶有個人性情的物質之詩做出回應，而這種詩歌又被周遭發生的一切所強化，尤其是被他們的國家以及，在某種程度上（比過去更甚）被無處不在的人類所強化。人是政治動物的間接證據，一個國家仿佛還需被證明的種種數據，已經在數以百萬計的尸體中稱量而出。這些詩人所做出的嘗試旨在通過歷史和他自己內心的機制，來記錄那些正在作用于他的人類意識，同時也記錄那些他們以內心的創造力超越其上的痛苦，這種嘗試給予他們的詩歌非比尋常的精度，辨識力與謙虛之感，使其成為詩歌領域的新鮮事物。相比較那些我們在其中度假，在其中享受舒適照料乃至身體緩緩腐爛的現實，這些詩歌似乎更為接近那種我們想活著就不得不活在其中的普遍現實，而藝術，尤其是當代藝術，則永遠試圖強加給我們一些優越的維度。我想到了波蘭詩人米沃什，當他躺在大門口看著子彈把他身邊的街道上的鵝卵石一一彈起時，他意識到大多數詩歌并不適合生活在一個人們會確確實實死去的世界里。但有些詩歌適合。而波帕所代表的詩人似乎也對他們的詩歌進行了一場類似的檢測。 我們可以推測是何種力量塑造了他們詩歌的外形與風格。事實上他們必須擁有一種想象力，在其他地方的藝術家看來，這種想象力是一種普遍存在的東西，但在我們文明那種自由主義的混亂中，它只能斷斷續續地被瞥見。他們是在世詩人中最純潔，最清醒的一批。 在某種程度上，他們筆下的世界讓人想到貝克特。只是他們看上去更為勇敢，更具人性且遠為真實。貝克特的立場更加超然，更具分析性，像一個觀察者或外科醫生，通過個體的堅持得以形成。他們的立場則與之相反，更像是一個參與者。對一個國家所經歷的災難做出具有創造性的積極回應，痛苦的事件在他們的詩歌中連續不斷地得以展現，真實而深邃。在這些詩人背后都具有一種民族意識。從本質上來說，他們所表現的世界與貝克特相同，是一個個動物細胞間的斗爭，是精神于世間所遭受的折磨，但他們的世界包含了遠多于貝克特的元素。它將日常生活的全部內容與感受包含在內。有人或許會說，這比他想象的真實高出一兩個臺階，因為無論在他們的作品中發生了什么可怕的事情，都是在一種飽含激情的創作中發生的，這種激情旨在尋得他們所創造的世界里的終極之美。他們的詩歌主題圍繞鮮活的苦難精神展開，這種精神有能力帶來幸福，但也很脆弱，容易被迷惑，帶有懷疑與暫時性的感受，難以被定義甚至看起來有些愚蠢，但卻顯而易見存在，并且希望繼續存在下去——這并不像貝克特的世界里那樣荒誕。它是唯一珍貴的東西，按照整個世界來設計。的確，是由整個世界設計而成的。他們不是被文明寵壞的孩子，不對不可能性與虛幻的愿景感到失望，也沒有丟失從文明中所得到的必然性的啟示。在這里他們是先知，講述些許與時間相抗衡的話語，但卻是在低聲訴說，而不尋求聽眾。他們逐漸形成了一個觀點——世界不適合生存，但他們依舊喜愛它并堅守一顆完好無損的同情心。他們已經恢復了一種簡樸的，動物似的勇氣，敢于接受種種潛在的可能。 另一方面，他們的世界讓人想起現代物理學的世界，但對我們卻更有幫助，盡管二者同樣致力于探索不可知規律與粒子的深淵，但他們的重心不在于驗證太空深處的假設或安插數學問題的鉆桿，而是在人類自我的感受之中，在人類的身軀與至關重要的主觀性之中。他們拒絕出賣自己的胳膊，腿，頭發，耳朵，身體，靈魂及其遭遇的種種痛苦，拒絕帶著支離破碎的感覺，帶著疏離自我的抽象標識逃入一個受歡迎者的安全地帶。他們那極具詩意的技術——相當靈活，具有實驗性，講求實際，他們把握著自己的詩歌探索之旅，以此獲得自由——使我們能從中讀到一系列開放的代碼來了解究竟發生了什么，內在或外在的，他們拒絕在任何帶走或毀壞重要信息的事物面前將自己密封，他們拒絕向任何將暴政的文字或圖像強加到他們頭上的機械式大發展屈服，他們對真假之間的界線自始至終保持一種一絲不茍的警惕心。事實上，這是一種強烈地令人振奮的道德警惕。他們接受一種囚犯所必須接受的感覺，即他們不能假設任何手指是未被捕獲的。就像人們從死中復活一樣，他們對活著的真正意義有了一種更好的洞察力，一種正確無誤的認識。 瓦斯科.波帕與其他人一樣，有他自己的獨特方式，他給我們的印象是，他非常熟悉那些以假設的方式積累起來的民族。而且，像其他人一樣，他似乎將歷史的膠卷給自己回放了許多遍。然而他已被徹底剝奪了任何靈魂或精神上的所有權。沒有詩歌能比他的詩攜帶更少行李，也沒有哪首詩能比他的詩更自由自在。沒有詩歌比邊路進攻更困難，但它也因此失去了有意義的防御。波帕的詩歌試圖發現什么東西存在，什么才是真正的條件。他的詩歌運動是他探查某些令人不敢去理解，不敢去發現的可怕事物的方法的一部分。但他不會讓害怕轉變成敬畏。他永遠不會失去那根深蒂固的幽默與諷刺：那是他保持人性完整度的方式。他也從未失去對他所談論的內容全心全意的關注。他的話語探測它們前進的方向，它們對自己的錯誤非常敏感而親切，仿佛生命體一般，就像某種巖岸上生物的觸須，感受著大海的存在與其中蘊含的巨大力量。這個類比并非隨便做出。在他的作品中有一種原始的創世之前的氣氛，仿佛他所在之處所有的推動力與公式都已準備好且充能完畢，但尚無東西被創造出來——或是只有一些碎片。人類很少能以完整可見的形象在波帕的詩歌風景中展現。只有頭顱，舌頭，靈魂，手，火焰，充滿魔力四處游蕩的物體，就像蘋果與月亮，在詩中展現自身，它們因某種奇怪但卻令人奇怪地感到熟悉的命運而獲得生命。他的詩歌更接近于音樂的世界，在那里有一個充滿被選定的符號與形式的倉庫，從外在世界中獲得承認，詩歌展現出的基本組合形式在推進與對稱方面往往呈現出某種怪誕的數學模型，但看起來又像是深深扎根于精神或心靈世界。就像音樂一樣，他的詩將可怕的沖突描寫轉變成一種不動聲色的嬉鬧：一道咒語，一個謎語，一場游戲，一個故事。它是語言背后的通用語言，當語言音韻中的詩性質地因翻譯而被消解時，剩下的便是固體的，象形文字般的物象與事件，以一種直接的方式表達出的意義，同時存在的物體質感與精神屬性，清晰的敘述與遠見卓識。 他在詩歌中逐漸抵達了這種自由與必然性。他最早的創作風格往往在很大程度上要歸功于一種人們所熟知的略帶超現實主義色彩的現代詩歌，盡管在波帕筆下它依舊令人著迷，且已然具有目的性，正如《在忘卻中》這首詩歌所寫的那樣，這首詩來自一個叫做“風景”的系列： 從遙遠的黑暗 平原伸出舌頭 抑制不住的平原 灑出事件 散播褪色的文字 夷為平地的臉 這里與那里 一只煙的手 沒有船槳的嘆息 沒有翅膀的思想 無家可歸的瞥視 這里與那里 一朵霧的花 卸去馬鞍的陰影 越來越安靜地抓撓 笑容熾熱的灰燼 這來自他第一部詩集《吠》，不過這部詩集的第一首詩《熟人》，已經勾勒出他后期以及更具吸引力的作品所采用的基本方法與涉及領域： 藍色的穹頂別試著引誘我 我不是在玩 你其實是干渴上顎的穹頂 懸在我頭上 空間的絲帶 別想纏住我的腿 別試著讓我入迷 你是一根失眠的舌 一根分成七叉的舌 伏在我腳下 我不會來的 我天真的氣息 我急促的氣息 別試圖麻醉我 我覺察到野獸的氣息 我不是在玩 我聽到熟悉的狗的噪聲 牙齒撞牙齒的噪聲 我覺察到咽喉的黑暗 這讓我雙眼打開 我看見 我看見 我不是在做夢 一切都在那里，所有意想不到的元素令人驚訝地融合于一處。這位老練的哲學家也是一個原始而深奧的咒語制作者。透過孩子般簡單而多變的奇妙視角，打開了蒼涼的宇宙空間。在這幅廣闊的透視圖中，全部元素與生物法則是用民間的象形文字與魔法怪物故事來闡明的。它使波帕能抵達人類抽象的極限，卻又不失簡單易懂，生動有趣，充滿人性，就好像他在講一個喜劇故事。這正是波帕最喜愛的手法，我們能從這些幻想軼事的小小寓言中清楚地看到他從文學里的超現實主義轉向了更古老更深刻的東西，一種民間傳說的超現實主義。兩者之間的區別似乎在于，一方面文學里的超現實主義總是與一種極端聯系在一起，該極端來自于在眾多現實困難之下的生活與對這些困難的成功管控之間的關系之中。人的心靈已經放棄了與環境作斗爭，因此失去了來自斗爭中的統一自我的力量，最終喪失斗志，屈從于夢幻之流中任意的圖像；另一方面民間傳說的超現實主義總是同試圖處理現實困難的努力緊密相連，這些困難如此龐大，迫使受害者暫時脫離連貫的現實維度，進入想象的深處，在那里，理解力擁有了它自己的根源并把它的x射線儲存其中。沒有為它自己的緣故屈從于夢幻之流，也沒有從外部斗爭中得到解脫。在這個充滿變形與飄飛之物的世界中，問題都被拆卸開來并得到了解決，而解決方案一直是具有實用性的。這種類型的超現實主義，如果它可以被稱為超現實主義的話，就必然帶有一種腳踏實地且十分警惕的腔調，以便進行一種自由的探索，在波帕的詩歌中，兩者在任何地方都同時出現。 一種充滿磨煉與誤差的探索，一種即興創作的語言構成了他詩歌的氛圍，那試圖接近某種事物的嘗試使得他必須完全無視詩歌或正常言語慣例，以創造詞匯，這與他創作詩歌子集[ 休斯此處將波帕詩集的各個部分稱之為“cycles of poems”，而譯者在翻譯這些詩歌時將其解為子集。]時的習慣是一致的。在他用一個不同方向的另一個短語調整他的創作思路之前，他會不相信有短語能一次性使用六或七個以上的單詞來傳達意思。同樣地，他也不會相信一首詩能有超過十五行的含義，除非他再次從另一個完全不同的方向寫另一首詩。每一個子集都創造了屬于一個宇宙的術語，隨后他會或多或少有系統性地使用這些術語來探索宇宙。所有波帕詩歌的魅力之一在于：他的直覺對宇宙本質的深入理解使人們無法為其設置界線。這些詩歌常讓人想起凱庫勒夢中旋轉著的巨蟒[ 此處指化學上著名的凱庫勒環。]。例如《游戲》[ 收錄在波帕的第二部詩集中。]，就與我們所知道的人類緊密貼合。這組詩歌具有巧妙的形式，精湛的措辭與時間安排，而它們帶來的認知上的沖擊，以及它們喚起的可怕的罪惡世界，更讓人們忘記了上述優點。《游戲》也可以被看作原生生物，或是數學上的可能性，玩這些“游戲”，就像在參與任何具有人性的東西。它們比我們的現實更加深刻，就像木偶：它們越像人，它們的行為就越像是基本的元素。 在《次要的天堂》（1968）中，波帕的全部視野變得更加廣闊，人們也更能夠理解為什么他被稱為一個史詩詩人。他的宇宙越發具有一種神秘的活躍與可怖，但他對我們生命的愛也比以往任何時候都更為親密。那種無比可怕的環境似乎將人的重要性摧毀，但事實上卻進一步表現了人的重要性。人可以是臉，胳膊，大腿，在無限的，可怕的全部之上生長。所有波帕的詩歌都致力于表現這個事實的合情合理與根本意義上的簡明，就像一個坐在椅子上的人所看到的那樣。 《大地直立》出版于1972年，是一部關于塞爾維亞人歷史的民間記憶的詩性評論，是一首對神圣的民族場所與事件進行朝圣的詩，圍繞著塞爾維亞的守護神，神話中的牧狼者圣薩瓦展開。波帕的手法一旦運用到這些材料上，就會產生一種奇妙而豐富的聯想模式，夾帶著穿透歷史的巨大而突然的開口以及關于部落感情的奇異共鳴。與此同時，整個序列以更大的強度展開運作，是一個充滿夢幻景象的有機序列，利用了許多資源，充滿了個人的感受，是一次經歷了一系列重要變故的靈魂所進行的煉金術冒險。這是他藝術的一次獨特展示，運用和之前同樣簡短的文字，創作出一首民族詩歌，一次心理冒險，一個充滿神話色彩的部族之夢，以及一次針對歷史的私人評論，同時也創造出一串如此瑰麗的藝術品。 1975年他出版了三部詩集。《狼鹽》是與《大地直立》同屬一塊礦脈的產物，但是在表現方式上略有不同。這部詩集毫無疑問是波帕最吸引人的詩集之一。跛足的狼是現代塞爾維亞人，跛足的世界是塞爾維亞人的精神。這些詩都是跛足狼的贊美詩——以多種情感與多種形態——寫給神話中所有塞爾維亞狼的跛足父親或母親。它是真實的東西，是對全體人民發出的一聲呼喚，用最具深度的語言寫就。同時它也號召全體人民發揚祖先的精神。這部詩集或許與大衛王的詩篇是同一類文學作品。但是這項工作的主題與深沉的重量，只是順口一提。不管它的目的是何物，這部詩集對我們來說都是波帕詩歌的巔峰——有趣，無限的創造力，與美。 還有幾首關于狼的詩歌收錄在《原初的肉體》中，這是另一部發表在1975年的詩集，與《狼鹽》創作于同一時期。這些詩歌與波帕之前出版的作品頗不相同：用簡單而直接的筆記喚起戰爭歲月與弗爾沙茨小鎮的記憶。除了那些與他最早的童年生活與祖先事跡的詩歌中有狼出現之外，這些詩歌并不帶有神話的維度。但它們始終伸展翅膀，走向其他書籍更廣闊的傳說世界，為它們自己設置更宏大的背景。 波帕所有的詩集都是相互呼應的，讀者能從各個群聚在一起的部分背后感覺那那個巨大而一致的整體。1975年出版的第三部詩集《公路上的房屋》收錄了波帕20多年來的詩歌。他所有緊密相連的子集似乎都不是在一次靈感的啟發下完成的。它們往往郁積在一起多年，彼此交叉，保持著自己基因的特性，逐漸實現它們的完整。波帕充滿想象力的旅程就像從一個宇宙穿過另一個宇宙。觀看這段旅程的進行，是現代詩歌中最令人興奮的事物之一。 |
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