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一個社團集體要想取得成績，必然萬眾一心。需要社團內部每個人向著榮譽目標不斷進步，靠合力才能取得佳績。 話劇社，擺在舞臺上供人觀看的成績，必然是表演。“咫尺地五湖四海，幾更時萬古千秋。三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”，這四句描述的是戲曲，然而描述話劇也未嘗不可。 怎樣通過“語言”“動作”“神態”，將歷史或文學故事中的人物復刻到舞臺上，讓角色成為活生生的人。其中的技巧關竅，是一門學問，也是一門藝術。 在先提條件上，演員個人的資質很重要，也可以說是硬件配置。作為一名優秀的演員，必然要有“'心思’細膩”“'觀察’精微”“'情緒’活躍”“'性格’多變”等特質。這類人善使感性思維豐富，更容易與各類角色共情，再搭配以貼合邏輯的語言動作，才能塑造出各種生動鮮活的人物。塑造是憑能力，效果更好的自然是本色演出。角色人設與演員本身性格相吻合，演員舉手投足之間會流露出“渾然不加雕飾”的真實感，“真實”在表演中才是最難能可貴的。 至于角色的劃分，無非“生旦凈丑”，用“男女老少、貧賤富貴”幾乎囊括了所有。以這種劃分門類為基礎，并以此為底色進行具體人物性格的分析描摹，讓角色躍然于舞臺之上。這就考驗演員對身邊人的觀察，能否捕捉到各種細節，經過處理來為自己所用。不過，演員很難駕馭所有角色，尤其是大學社團這種沒經過系統學習過表演的組織。有些演員的氣質如果實在與角色太過相反，還沒有高強的塑造能力，必要的取舍也是無奈萬難之舉。 在運行到排練操作中，首先最重要的，便是研讀劇本，讀懂角色的經歷以及內心世界。表演界所謂：“沒有小角色，只有小演員”。“配角”與“主角”，絕不是“次要”“主要”之分，而是“重要”“更'重要’”的分配。 有資料的歷史人物，盡量通讀他的一生，將他的經歷融入在自己心里，與角色合而為一。有些文學作品里的人物，資料不那么豐富，乃至僅是一閃而過的路人，我們依然要認真對待。在這種情況下，我們要通過邏輯補充，設計人物的經歷并使其合理化。 “韓童生”接受采訪時自述，在演藝事業初期，曾飾演一個古代看門的小兵。導演指引他自己思考設計，提出了幾個問題：“你是什么時候當的兵啊？今年多大？當兵幾年了？你是向著'劉邦’啊，還是站在'呂雉’這邊？你為什么要喊這句臺詞？”最后“韓童生”總結：“他跟'主角’所做的功課是一樣的”。 也許有人認為，鉆研這些“看不見、摸不著”的心理活動，是空浪費精力的無用功。然“行為心之表”，語言動作可能由于技術問題，不能完全詮釋內心情感。但若內心情感不到位，只憑語言動作的技術萬彌補不足。 劇本書寫的臺詞，不要求絕對一字不差。由于舞臺表演需要連貫的主題，劇本作為參照標準的權威地位必然不可動搖。但按照人物思維邏輯修改細節，則無可厚非。一字之差，或可迸發出人物更富血肉的形象。 人物所說的語言，要符合邏輯。劇本作者需要在幾個角色中反復跳躍，不能全身心投入一個角色，難免出現邏輯漏洞。這個時候，演員的二次檢查就顯得尤為重要。有些時候邏輯合理，但演員在排練的過程中，隨著理解逐漸深入，或許還能找到效果更佳的臺詞表達。 《狂飆》中，“張頌文”貢獻了精湛的演技。“高啟強”膨脹之后，面對“陳泰”曾有一句：“我怕風浪大？你忘了我以前是賣魚的？你知道賣魚的人怎么說。風浪越大，魚越貴！”這句話，把“高啟強”只手遮天的野心權勢，展現的淋漓盡致。而原劇本的描寫，只是普通平淡的一句：“風浪大，釣到魚才大，年底才能給您桌子上添一道'年年有余’，您也是養兒防老”。雖然意思大體相同，但字眼情緒的調整，使得角色瞬間豐滿了起來。 肢體動作，同樣要符合邏輯。“陳道明”在《康熙王朝》中，有一段精湛的修改。“康熙”聽說“胤禔”被俘過，突然沉默下來，示意“胤禔”過來。當“胤禔”跪到跟前時，“康熙”一個耳光把“胤禔”扇翻在地，緊接著狠狠抽了自己一耳光。據說劇本原來的設計，只是“康熙”雙目無神地讓“胤禔”出去，而這兩個耳光是“陳道明”自己的創意。 “陳道明”認為，“康熙”身上肩負著“帝王”“父親”雙角色。何況當時的情形，“胤禔”一黨的首腦剛被革職，“胤禔”就抓緊趕著落井下石，還承認自己之前欺騙了“康熙”。此時的“康熙”，既不應該像面對大臣一樣令其跪安，也不應該因心疼兒子就抱頭痛哭，而是“屈辱”“心疼”“失望”“憤怒”交織在一起，那種“君臣”“父子”之情兼顧，且還在不經意間流露出“'帝心’如淵”的恐怖。正是靠這種不懈鉆研的認真精神，“陳道明”才能在娛樂圈中博得“我奈何不了'世俗’，'世俗’也奈何不了我”的清高美名。 剛才講了演員對于人物角色要“走進來”，現在演員對于人物角色要學會“走出去”。“走進來”的是活動內心情感之道、“走出去”的是表達內心情感之術。演員在心懷波瀾之外，還要有恰當的表達方式，運用一定技術手段作工具來服務我們的表演，能夠將所理解的盡數酣暢地傳達給觀眾。 京劇對表演基本功有一句“唱念做打舞”，涵蓋了舞臺表演的基本方式。其中“唱”“舞”在話劇中不常體現，暫且忽略。“念”是“臺詞”、“做”是“動作”、“打”是“互動”，這三者基本構成了話劇表演的核心元素。 “念”，也就是“臺詞”，是非常考驗演員功底的。能否引人入勝，能否引發觀眾的共情，七分都在于深厚的臺詞功夫。臺詞的底線是清晰，把每個字送到觀眾耳朵里。當然，如果有具體要求含糊著說話的作特殊處理。 臺詞的技巧，無非“輕重緩急”四字。需要演員通過自己的理解，對臺詞進行設計。其中的語速和側重，能體現出演員對于角色當時心境的理解。在“輕重緩急”的基礎上，面對具體的人物形象或年齡，稍微調整發聲部位的前后，再加以自己本有的音色，就實現了臺詞的個性化設計。 “于是之”在《茶館》中飾演的“'王利發’掌柜”，第三幕有一大段臺詞：“'二爺’您，財大業大心胸大，可這樹大它可就招了風嘞。'四爺’您，一輩子不服軟，敢做敢當是專打抱不平。可是我呢？當了一輩子的順民呦。見了誰呀，我都是'鞠躬’'請安’'作揖’，不就是盼著孩子們都能有個出息，凍不著、餓不著……”在表演中，“于是之”選擇了毫無動作處理，純粹以臺詞的輕重緩急來吸引和聚焦，娓娓引人入勝。 “焦晃”在《雍正王朝》中飾演“康熙”，和“陳道明”在《康熙王朝》中的表演相比較，會發現“焦晃”的語速特別慢。這是“焦晃”對語言個性化的一種特殊處理，“焦晃”本人稱之為“有機'停頓’”。適當的“留白”反而增添了效果，再加上“焦晃”本身音色中“磁性”“威嚴”的特點，塑造了最經典的“康熙”。 這種說話方式的設計思路，同樣適用于其它作品，甚至適用于日常生活。說話能停頓留白，敢于讓場面冷下來，是一種自信能把握全局的象征。且這種“一句三頓”的說話方式，有種真實的不流暢感。表演時有寫好的劇本走向，但真實生活中沒有劇本，所有信息的接收和表達都需要反應時間。演員一旦緊張或習慣了劇本對戲的速度，就忽略了真實生活的反應時間，導致表演節奏過快。這種情況下，刻意降低語速，句子中常有不流暢的停頓阻塞，給角色留出思考時間，更顯真實。 其次，就是輕重音的設計。同樣的一句話，重音換到另一個字上，都可能表達出完全不同的意思。我們經常看到的例子：“我沒說他偷了我的錢”，試著把句子中每個字都用一下重音，也就大概理解了輕重音的妙用。在相聲表演這種藝術形式中，輕重音的作用更尤為顯著，合理的輕重音對于故事鋪墊和抖包袱都起到獨特作用。 感情細膩處要靠自己理解，情緒細節各不相同。而充滿爆發力的吶喊，則需要很強的節奏和輕重來搭配。既然是吶喊，語氣平淡肯定是不行的。但如果一味嘶嚎呢？同樣，也是不行的。一直頂著音量高亢不下，把自己的聲帶累得夠嗆，效果卻事倍功半。輕重緩急都要運用得體，使情緒節奏有所對比變化，于側重處才更突出情緒的爆破。 輕重音配合以適當的節奏，朗誦間形成音律和諧，練習至傳達情感收發自如。此技巧掌握，生活人際中處理表達也會更游刃有余。 “做”，也就是“動作”，是話劇之所以稱作“表演”的另一大因素。肢體表演的訓練，需由大到小，逐漸細化入微。第一步，是訓練儀態，也就是撐起氣質。儀態不是站軍姿那種板正，而是身體的和諧，做出動作來不會有違和感。 比方說，當要做“俯拜”之類的動作時，難免會出現彎腰的情況。但有些人彎腰也渾圓持重顯得老成謀國，而有的人彎腰就羅鍋駝背似殘疾，給人感覺病態而無美感。 人物角色“生旦凈丑”，有端莊沉穩的大人物，自然就有輕浮市儈的小角色與之對應。可能有人會認為：“把儀態都弄得那么穩健，小人物怎么演繹呢？”這就涉及到上文對儀態的定義：“身體的和諧，做出動作來不會有違和感”，而不是以“穩健”“持重”為標準。“沉穩”“輕浮”都可以，展現身體儀態的和諧優美卻總沒錯。 至于具體怎樣操作，則無非“手眼身法步”五個方面。要經常對著鏡子自己設計，練習形成肌肉記憶。將三角圓弧等標準圖案融入身體，使之擁有幾何的美感。勤加練習，習慣于此，則儀態氣質自顯。 這里著重強調其中一點，老話說：“'眼睛’是'心靈’的'窗戶’”，京劇演員特別注重眼神的訓練。通過“轉眼”“定眼”等方式，來訓練出一對炯炯有神的火眼金睛。“梅蘭芳”通過盯著天上亂飛的鴿子，來訓練眼神靈動。“章金萊”通過盯著旭日和香頭，來彌補自己高度近視造成的眼神渙散。此外，還有好多眼神的訓練方法。眼睛練得明亮，氣質將會提升一大塊。 剛才說肢體表演的訓練要由大到小，儀態氣質的修煉是大方向，小處細節則最摳演員的技術了。這體現了演員對日常生活及各種職業身份乃至性格的觀察力，并是否有能力進行模仿和復刻。細節的把控處理，也能看出演員對于角色定位的精確程度。演員活動的本質就是模仿，在模仿的基礎上再談合理范圍內進行創新，從而吻合生活又超越現實。 比方說，“張頌文”在《狂飆》中，設計的一些小細節。初期“高啟強”每次路過自己的魚檔，都會下意識地在池里涮次洗手，再拿身前的圍裙擦干。兜里會備瓜子，壓力大或無聊時，從兜里掏出來就嗑著吃一把。這些都是極富生活真實的小細節，而“張頌文”即使不安排這些小動作，對于人物形象或也無傷大雅。可正是這些精細入微的觀察和復刻，才讓“高啟強”這一角色深入人心。 《茶館》中，“黃宗洛”飾演的“松二爺”為人膽小怕事較懦弱，身上也稍微有些可愛的喜劇色彩。“常四爺”威風凜凜地手把茶盞話天下，“松二爺”卻用手指尖托著茶盞，手指尖還來回不停地交換松握，體現出“松二爺”嫌茶水杯燙手。小小一個手指尖，把“松二爺”“常四爺”兩個角色的不同性格，旗幟鮮明地作出對比。再加上“松二爺”往上舉鳥籠子，卻夠不到掛籠子的繩，更把喜劇效果推上了一個高度。這種細節上的精微處理，合情理又不矯揉造作，這不叫“搞笑”，而是高一個層次的“幽默”。 “打”，是角色之間的“互動”。演員對自己要飾演的角色有理解，對搭戲的角色同樣會有個理想效果。所謂：“一千個讀者心中，有一千個'哈姆雷特’”，和他搭戲的演員，對角色的理解未必符合他預期效果。在這之間，就會產生矛盾和碰撞。 矛盾和碰撞不一定是壞事，只要是對業務上理解不同產生認知預期偏差，而不是公報私仇的惡性心態，雙方使用一些比較極端的語言或行為倒也合理，管理者需要把事態控制在安全范圍內即可。矛盾的本質是分歧、碰撞的本質是磨合。“分歧”“磨合”想要達到的最終目標，都是為了作品更完美的呈現。由此觀之，每個演員都沒有錯，只是理解的不同導致沖突而已。 既然對手戲的演員理解時常產生偏差，那么讓搭戲雙方建立認同接受就很重要，否則將出現較為嚴重的舞臺事故。經過千錘百煉的磨合，迫使雙方的表演風格互相和諧融入，在舞臺上的演繹才呈現出百花齊放之精彩。 表演的本質是模仿，在模仿的基礎上，合理范圍內進行創新夸張的取舍揚斂。需知人生如戲，莫怨戲如人生。融入不同的角色，等于比別人多活了一個生命。希望同學們在話劇社能夠增加更多的體驗，走過更豐富的人生歷程。 西元2023年4月5日 空巢老先生 劉馳 |
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