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 Hi~ 這是“守株待字”的第114篇原創文章，關于賴聲川西方劇場史第6講，阿爾多、布萊希特和貝克特等，希望對你有用，謝謝你來看～  關于戲劇，進入20世紀之前，你要懂易卜生、契訶夫、斯特林堡；到了20世紀以后你要懂阿爾多、布萊希特和貝克特。  在他們之間，各種主義玩得很6??異彩紛呈。 首先向我們走來的是立體主義。 立體主義 因畢加索《亞威農少女》，1907年成為美術史上一個重要的分水嶺，所謂的立體主義cubism在這個時候出現了。 立體主義，簡言之，就是從不同的視角看同一個東西，從這個視角畫一部分，從那個視角畫一部分，斗（湊）在一起成為一幅畫。 藝術家與客體之間的距離越來越近，到了畢加索，客體已經進到腦子里了。什么是現實？不重要。重要的是我在詮釋我所以為的現實。  接著，到了表現主義表現的時候了。 表現主義 表現主義Expressionismus是一把巨大的雨傘，下面有很多藝術家，畫家，電影、戲劇導演等。 表現主義戲劇《從清晨到午夜》，奧爾格·凱澤做的，跟斯特林堡有點像：一方面，所有角色沒有名字，只有職稱，老師，牧師，行人；另一方面，過程有點夢幻，像噩夢。  1920 從清晨到午夜 電影藝術也發展起來了。早期電影跟劇場、美術之間的親切關系，遠非今日我們看到的可比。 1920年，出現了電影《卡里加里博士的小屋》。  提到卡里加里，賴聲川導演說特別有感情，因為當年《暗戀桃花源》在柏林拿了獎，就是卡里加里獎，獎狀上有卡里加里的照片。 20世紀初，在表現主義的舞臺上，已經開始拆掉寫實的東西。  阿諾德·勃克林Arnold B?cklin 死亡之島 然后就到了我國觀眾的最愛?? 象征主義 象征主義Symbolism以寫實為基礎，同時又回到了中世紀的感覺，什么都有象征意義。 斯特林堡非常喜歡的畫家，勃克林的《死亡之島Isle of the Dead》，德國（應是瑞士）畫家。 “一幅夢一樣的畫作：它蘊含著一種寂靜，以至于在觀賞它的時候人們會被突然的敲門聲而嚇到。”  高更 我們從哪里來?我們是誰?我們將到哪里去 高更在大溪地畫的畫，充滿了象征寓意。 在戲劇方面，梅特林克《藍鳥》，可以說是象征主義的戲劇，在戲劇中聽到的一些聲音，看到的一些景象，象征著另外一個世界的感受。  梅特林克 藍鳥，又譯青鳥 舞美上也出現了巨大的突破。 一個是美國人愛德華·戈登·克雷Edward Gordon Craig，，他研究的是古希臘，看著是古希臘有關，其實是以一種現代的眼光看古代的東西。 他為《麥克白》設計的舞臺，有一根巨大的希臘柱。什么意思？某種陽具的象征。麥克白夫人做夢，就是繞著大陽具在夢游。有弗洛伊德，有象征主義，有希臘，有莎士比亞。  Edward Gordon Craig手稿 很多舞美脫不了Craig的影響。先試圖在舞美上找到一個中心，找到這個中心就搞定了，現在很多舞美設計師都會這么想。 另一個是阿皮亞。  阿皮亞Adolphe Appia的手稿 阿皮亞有他的韻律感，空間的韻律感，在空間打破不同的層次，自自然然，是當時最有影響力的舞美設計之一。很多人拿他的模型作為希臘悲劇的舞臺，都很好用。 阿皮亞已經開始在思考燈光了。 阿皮亞的手稿 《永不消逝的電波》同款 “象征主義把我們的胃口弄壞了，有時候甚至要花點精神去掉象征，回歸到它就是它”，賴聲川說。 20世紀他們已經玩得很兇了，各種前衛，有一些走到更邊緣的，我們稱之為先鋒avant-garde。 先鋒派 阿爾弗雷德·俠瑞，他在巴黎是一個人物，1896年自編自導了《烏布王》，有點麥克白、李爾王的影子，很狂妄的一個王。 阿爾弗雷德·俠瑞Alfred Jarry1873—1907 又譯雅里 雨果在巴黎演《歐南尼》是一次暴動，《烏布王》是另一次暴動。后者開場的第一句臺詞就是大便，臺下一半人指責為什么罵臟話，一半人叫好，觀眾和觀眾打起來，這都是有記載的。 后來，他在日常生活中也打扮成烏布王，慢慢和角色畫上了等號。 你叫他阿爾弗雷德他不理你，你要叫他烏布。他語言也像王，漸漸隱居到自己的戲里。 先鋒派很多玩假的，很多耍帥的，這種是玩真的。玩一個晚上叫cosplay，他不一樣，他后來變成自己創造的角色，比較徹底，比較純粹。 烏布王插畫 人打人是第一次世界大戰的前奏。第一次世界大戰堪稱人類最殘酷的戰爭，那么近的國家之間發生戰爭，歐洲人徹底感覺到人類已經瘋狂了。 人類在侮辱人性，人類在侮辱自己，藝術家當然有感受，達達主義產生了。 達達主義 達達主義dadaism是20世紀所有運動中最有趣的一個。 宗旨是說，這個世界已經瘋了，人類已經瘋了，一切都沒有意義，我們要做的東西必須沒有意義才對；戰爭已經已經沒有意義了，我們要做的事比戰爭更沒有意義。 它是這樣的一個宗旨，我們很難定義達達主義。 1920年達達主義的一個展覽 雨果.包爾，達達的領袖之一。每天在蘇黎世的場子里做一些“無聊”的事情。好比說他穿上這個衣服，在臺上半小時，發出一些聲音，他說他在作詩，沒有語言，只有聲音。 他們是在亂搞 ，但還是有些方法。 Hugo Ball 1886-1927 他們還做event。好比說他們說某天晚上有演出，觀眾就買票了，去了發現所有人的座位都重了。觀眾吵起來，吵完問，演出什么時候開始？對不起，演完了，你們的吵架就是演出。 怎么樣？達達主義就這樣。 很明顯，右為亞瑟·克雷文ArthurCravan 1916年，一個有錢的達達主義者（詩人亞瑟·克雷文），寫信給美國重量級拳王，要跟他打一場拳擊賽。花很多錢宣傳，他也真的學習了拳擊，幾秒鐘就被打垮了，觀眾不買賬。 超無聊對吧？就是超無聊。沒意義？就是一點意義都沒有。 你可能覺得他們可愛，也可能覺得他們可怕。 最終這個有錢人在馬賽，劃了一個小船，好像公園里那種小船，說要去南美，跟大家拜拜，然后就再也沒看到他了。這就是達達主義的許多人之一。 未來主義 futurismo 同時在意大利，也有一群人在瘋狂。 未來主義 Marinetti ，未來主義。他們在繪畫上的表現有點像立體主義，什么都在動。崇尚工業，汽車，速度，有一些很美的作品。 他們也做event，還集結成冊，有劇本集。有一部戲叫《沒有一條狗》，好比是一臺戲，空的舞臺，燈光亮，沒有一條狗，燈暗，結束。 futurists Luigi Russolo, Carlo Carrà, Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni and Gino Severini 還有演員對著觀眾獨白，大家好，今天我拿著的是一份柏林日報，我要自殺還是讀這份日報？我決定自殺好不好？啪！假裝自殺。他們也搞過一大堆聲音，說這就是音樂；John cage也玩過這些東西。 很多這樣的演出，極短，基本是一兩分鐘可以演完，賴聲川導演說他翻譯的時候樂死了。 觀眾能不能體會他們的幽默、他們對于世界的一種厭恨、對于所發生的事情的一種反感？不知道。 然后，拼貼出現了，不同的元素拼貼在一起。 一步一步，藝術的調色盤上多了很多色彩，可以玩的東西多了起來。 曼.雷，他做攝影也作畫，漸漸走入超現實主義。 Man Ray 達達主義大概持續了5年，風氣向超現實主義轉變。 超現實主義 超現實主義surrealism也是一個籠統的概念，匯集在這個名字下的藝術家畫風都不一樣。 先有一群人做了第一次宣言，然后等第二次宣言出現的時候，第一次做宣言的人已經走了一半。 最有名的，達利，描畫夢中的景象；杜尚《自行車輪》，1913年的作品，賴導說應該歸到超現實主義。 《一條安德魯的狗》，20分鐘，b站應該可以看，是電影史上值得一看的東西。 這個劇照??是戲中最驚人的一場戲的前一秒，下一秒鐘就要劃開眼睛，要割眼球，有點無厘頭，從a到b隨便跑。夢的邏輯，形式非常自由。 同時在德國，包豪斯這一派在嚴肅地做設計，搞建筑，他們也設計劇場和舞臺，做出很多好玩的東西。 這是1922年的一張照片，在包豪斯，在柏林柏林設計院做的這樣一個展現。 這還是一個樂團，據我了解，他們還有樂器，帶聲音的，都不是傳統的那種。 設計遇上表演藝術可以這么有趣。 20世紀初的人，動力很強，社會變化太快，碰到的社會問題太大，刺激了藝術的發展。 這些東西的酷，超過現在能看到的大部分東西。 接下來到了阿爾多和布萊希特，兩個完全不同的方向。 阿爾多和布萊希特 阿爾多，他是演員，在電影里跑龍套；也是藝術家，寫了很多理論方面的書，《劇場與它的重影》影響尤其大。 劇場是這個樣子，還有另外一個它double，另外一個它是真正的它。 “一整套跟潛意識有關的東西，有點像他的潛意識和我的潛意識在溝通。” 阿爾多的書Antonin Artaud（1896-1948） 布萊希特不一樣，所謂政治戲劇，史詩戲劇，他直面社會、政治，直面社會的不公。 在他的戲劇里，演員在劇場里直接對觀眾說話，會產生什么樣的轉化，產生什么樣的效用？大家可以自己想象。 布萊希特 四川好人 事實上他從沒來過中國 我們來看看這兩個人的戲劇主張。 殘酷劇場 阿爾多的書很難懂，阿爾多的劇本很難演，阿爾多的東西像謎。殘酷劇場是從阿爾多來的，但經常被誤解。 筆者有一個感覺，不一定對：殘酷劇場就是“掏心窩子”的一種劇場，掏心掏肺地剖析自己，掏心掏肺地與觀眾對話。 阿爾多有非常嚴重的偏頭痛，治不了，可導致他暈倒、失去意識，好幾個鐘頭醒不過來，他不知道自己何時會倒下去，也不知道何時會醒不過來。對他來講，人生的意義跟我們不一樣。 彼得·布魯克：“看他的文字，這個人顯然是瘋了，但他說的都是對的。” 他在世博會看到了引進的巴厘島舞者，他看了之后非常受啟發，提出了殘酷劇場。 殘酷劇場 阿爾多在書里提到，美國好萊塢電影里的鬧劇如馬克思兄弟讓你笑到痛，是殘酷劇場，笑到痛的境界就是一種殘酷。 賴聲川導演認為，“阿爾多所謂的殘酷，未必是巴厘島儀式那樣拿刀刺自己，像塞內卡伊底帕斯拿刀刺自己；他的啟發在于，要往潛意識內心挖很深，去尋找戲劇的東西。 首先要對自己殘酷，剖析自己，解析自己，了解自己，挖進去之后，才可能做得出一些東西。我們的潛意識深處是在跟觀眾的潛意識深處溝通。” 蘇珊.桑塔格編的阿爾多的書 在潛意識層面對話，潛意識能不能對得上，很玄的一個東西，很稀有，很邊緣，很前衛。 阿爾多的劇本有很多家常的臺詞，很多奇怪的東西發生，拼貼，又有點達達主義的無厘頭，最后臺上一大堆血，不好演。 他影響的人太多了。1967年，彼得布魯克后來用他的理論做《馬拉/薩德》(Marat/Sade)，后來做了一季的殘酷劇場《伊底帕斯》。 彼得布魯克 馬拉/薩德 我們再講布萊希特，他的戲經常被討論的是間離效果（Verfremdungseffekt）。 賴聲川認為，間離效果是創作一個框，然后打破這個框給你另外一個框，從這個框看原來的框，會產生另外的看法。 “我所以為的戲劇不是我所以為的戲劇，我所以為的社會，政治都不是我所以為的，有新的一些看法。” 貝托爾特·貝萊希特Bertolt Brecht 1898－1956 間離效果 在布萊希特的戲里，故事進行到一半，演員跳出來直接和觀眾對話。賴聲川認為，演員和觀眾對話的時候，不是演員本身在和觀眾對話，而是演員在扮演著另一個角色。 對觀眾說話，在古希臘有這樣的演出。布萊希特是阿里斯托芬的徒弟，雅典舊戲劇的徒弟。 誰的小眼睛，沒有看布萊希特老師？ 布萊希特的戲，探討的都是人性的問題，社會的問題，不是很令人舒服；10分鐘，30分鐘，更大的都有，今天經常被演出。 他是一種沖撞型的個性，就是要跟你沖撞，就是讓你不舒服。后來，出現了很多這樣碰撞型的、讓你重新看一個事實的一種演出。 布萊希特 三分錢歌劇 布萊希特的創作方式也很特別。當時在東柏林他的劇場，臺上的團隊在聊天，吃東西，時間過去了一個多鐘頭。你可能想問“什么時候開始？”，其實一直在進行。 “他的創作就是這樣”，賴聲川導演說，“如果你進到我的排練室，可能也是這樣的情況。吃吃喝喝聊聊，我們在逃避一個事情叫做創作，真的動起來就很快。” 舊金山默劇團 布萊希特創造了一個偉大的劇種，讓觀眾可以透過劇場重新看社會。 后來很多劇團都受他影響，像金山默劇團，一個小車開來開去，指涉一些社會的問題，替社會弱勢群體發聲；60年代產生的面包與傀儡劇場，針對社會的一些議題，在一個農場做一些戲劇。 又是一些新的方式，讓你思考什么叫演出。 面包與傀儡劇場Bread and Puppet 達達主義往下走，是50、60年代的happening。 幾點鐘什么地方會有一個happening，就是要發生什么，什么事不知道，去了也不一定知道。 有很多關于happening的描述。等人到齊了，可能主持人也不說話，開始爬爬爬，其他人看著也開始爬，你拽我下來，我打你，最后爬到上面的人向大家吐口水，9點多自然結束，各回各家。 什么意思？沒意思，就是又度過一個愉快的夜晚。 18 Happenings in 6 Parts, 1959 你要做觀眾你就做觀眾，你要做演員就做演員，你坐旁邊看也可以，會發生什么就發生什么，我們在這個地方留下一個烙印。很多happening一點不好玩，但事情本身是有趣的。 盛行一段時間的happenings，后來就沒有了。 今天很多所謂的裝置藝術，你在美術館里能看到的，都是happenings的延伸，happenings又是達達主義的延伸。 意象劇場 前面提到象征主義的舞美設計師阿皮亞。阿皮亞這條線到哪去了呢？就是所謂的意象劇場。 羅伯特威爾遜Robert Wilson 沙灘上的愛因斯坦 以羅伯特威爾遜為中心，很多人玩。《沙灘上的愛因斯坦》是當時劃時代的一個演出，格拉斯Philip Glass做的音樂。 很多的元素包括有神經障礙的、有發音障礙的元素做主角，說很多話，話說不清楚。 從前面的各種主義，一個脈絡下來，一直在解放再解放，我們的調色盤一次次被豐富，要做什么都可以，anything，就像威爾遜這樣。 沙灘上的愛因斯坦 阿爾多的后代是誰？格洛托夫斯基可以算是50年代后最重要的一個，戲劇理論探索的，所謂貧窮劇場，質樸劇場，樸素劇場。 質樸劇場 格洛托夫斯基Jerzy Grotowski 1933～1999 格洛托夫斯基在波蘭，在世界各地，做戲劇本身的實驗——什么是劇場，什么是戲劇？ 他在波蘭有一個實驗中心，早年的演出很驚人，觀眾近距離地看，成功展示了阿爾多所謂潛意識與潛意識對話的感覺。 他本來要到伯克利教書，但要求給他一個農場，學生要到農場上住一年，不能回來上課。伯克利什么都能接受，就是學生不能上其他課程談不攏。后來加州大學另外一個分校接受了，他去了一年。 質樸劇場 臺灣的劉若瑀，《暗戀桃花源》第一個春花的扮演者，趕上了加州大學那一年的訓練，得到了格洛托夫斯基的真傳，后來創辦了優劇場，做了《優人神鼓》。 在加州大學的那一年都做什么？她說其實很簡單，清晨之前起來，到森林里面慢跑，慢跑的時候規定不要看任何東西，一整年都在做這個，他們覺得很棒。 這是自己發明的一種修行，不接受任何已經存在的意義。很勇敢，很值得敬佩。 劉若瑀 優人神鼓 “我的導演老師看過格洛托夫斯基的戲。 有一年，他去威尼斯一個戲劇節，是那一個團的團長，拿著所有人的護照。聽說格洛托夫斯基要演出，就打聽在哪里，多少錢幾點鐘。錢不是問題，但是要幾點鐘到什么地方才有下一步的消息。 老師帶著整個團，約好時間到一個碼頭等，突然冒出來一個人，說要看戲是吧，把所有東西交出來。老師考慮了5秒鐘，交出了所有人的護照。然后上了一艘船，到一個小島看演出，他說太值了。” 格洛托夫斯基 忠貞的王子 “還有另外一個故事。我朋友說買好票，去看演出卻進不去，'大師說今天他今天只要200個人’。他今天不能對400個人演出，只能對200人演出，你要告他就告他，他就這樣決定了。 后來近距離跟他接觸，我感覺他一直在尋找一種東西，一直在重建一種儀式，他想重新發明一些儀式，他想做的事情已經有太多人做過了，在宗教的領域。 他不，他就是要自己找，我也很佩服。后來他所做的戲，是越來越不給人看。” 《浮士德》設計圖與劇照 導演 格洛托夫斯基 格洛托夫斯基把心靈修行和劇場放在一起，應該是阿爾多向往的一種做法。 然后就到了巴爾巴。巴爾巴是意大利人，在丹麥做劇團。之前巴爾巴和格洛托夫斯基工作了很多年，巴爾巴說挺愉快的，跟格洛托夫斯基在一起很豐富。后來他自己創了團體，他來過烏鎮好幾次。 他繼承了格洛托夫斯基的某一方面。 巴爾巴今年80多歲了，非常有活力，丁一滕就是在他那里學的，回來也在做新的創作。師傅徒弟的線，接下來還有丁一滕。 看他的戲，開始不知道在干嘛，然后莫名其妙被帶進去，看完了超感動，什么意思不知道，很多人都是這樣一種感覺，特別過癮特別開心，好像不太需要追求什么意思，它觸動了你很深的東西。 潛意識與潛意識的一種對話。 所謂質樸劇場，回歸到最簡單的情況，他們所有的道具不需要另外再運，隨身可以攜帶所有的東西。 最近的一次演出是2019年，在烏鎮雕花廳里面演，規定80個人，一個都不能多。想看的人太多了，怎么樣都不行，嚴格得不得了。沒辦法，我們只能尊重藝術家。 阿姆斯特丹工作劇團，賴聲川導演的傳承，有幾位成員是在格洛夫斯基那兒做訓練的。 “他們有12個人，都是荷蘭人，有三四位是在格洛托夫斯基那邊訓練的，另外一些人來自馬戲團，表演，體操，12個人在 一起10年，每年做兩個大戲，其他時間分開做小戲，一年400多個演出。 有自己的小劇場，自己的排練室，自己的行政人員，我看的時候是在梵高博物館附近，搭了一個帳篷，800人的帳篷。最前面的一位就是我的恩師——Shireen Strooker。 這個就是他們做的演出??，《紅色的天空》。” 左圖前一為Shireen.Strooker 賴聲川導演和阿姆斯特丹工作劇團的相遇，是一個特殊的時期，當時他熟讀劇場史，寫完博士論文就可以拿到學位了，突然陷入了一個危機，一個恐慌： “我開始懷疑我在干什么，什么叫戲劇，為什么希臘人偉大，莎士比亞偉大，偉大有什么用，為什么我今天看不到那種狀態？是不是我的要求太高？ 古雅典全民參與的戲劇，用非常藝術的方式探討全族群的問題，我找不到了。如果臺上和臺下的關系只剩一張票的金錢關系，這條線一下子斷掉了，我覺得這門藝術要完蛋了。” Shireen Strooker 她的材料既不是一支寫字的筆也不是一支畫畫的筆，她要面對的既不是一張紙也不是一塊畫布；她是在劇場里，主要與演員合作，用舞臺的所有元素塑造出一部氣韻生動的戲。 by 賴聲川 “我那個時候打算回臺灣，什么都沒有，沒有劇團，不知道要干嘛，很恐慌。我老師剛好知道我夏天要去一趟歐洲，有個翻譯活兒，他說你要不要去荷蘭，寫了一個地址給我，說他們做的戲跟這個社會的關系特別密切。 我就去了，打電話給他們。我還能記得那通電話，荷蘭人英文都很好，我說我是誰，找誰，他說你過來，到梵高美術館旁邊，草坪上有個很大的帳篷，后面兩輛公車，我們就在里面，你來拿票。” “我就去了，帳篷很大，里面可以坐800人，后面那個公車很老，政府送給的，他們拿來做巡演，做化妝室，我進去找他們拿了票，坐在觀眾席。 臺上一個公共廁所，他們講荷蘭語，我一個字都聽不懂。有唱的跳的演的，跑來跑去，把一個公廁管理員一生的心酸演出來。周圍的觀眾跟著呼吸，跟著哭，跟著笑，最后是巨大的掌聲。 第二天，我看了一下午兒童劇，臺上什么都沒有，同樣的一批演員在演，說這里有個洞，敢去嗎，不敢。其實沒有洞，是他們用手比出來的。臺下說要去。最后說好吧，就進那個洞，觀眾驚呼。” “這就是戲劇的魅力，戲劇的魔力，最美的戲就是透過觀眾的想象力完成的。我感動得不得了，我好像找到了我想找的劇場，回歸到一個我可以努力的位置，在他們身上重新通過戲劇找到信心。 第二年Shireen他們來伯克利客座半年，教他們慣用的即興創作方式，從沒有到有，從想象一場戲，然后怎么去找那場戲的核心，那個核心是感覺、情感世界，找到那個之后，戲就出來了。 從他們身上學到這個東西之后，我們做了一個作品，法國作家《美人魚》的一場戲，她很滿意，到紐約去開會。” 契訶夫之后是誰？賴聲川導演認為是貝克特。 貝克特 “沒有契訶夫就沒有貝克特。貝克特是20世紀的天才，真的要懂戲劇，你得好好地了解他。” “貝克特作品不是很多，但每一部都很厲害。《等待戈多》我翻譯成《等待狗頭》，在臺灣有翻譯成《等待果陀》，果陀我覺得太具象，狗頭比果陀更具象，等待果陀有點太掀出了整個主題。 等待狗頭讓對象更無聊，更沒有價值。” “舞臺指示第一句，一個鄉村道路，傍晚。我在臺北做過，搭一個橋過去，整個戲在觀眾的中間。 《等待戈多》本身就是一個百科全書，要學編劇，你要真正地熟讀它，所有的招在它里面都有。 最大的招：第一幕，那個人沒來；第二幕等那個人，那個人沒來，結束了。那個人沒來，沒來的話你在干嘛？你在等待的時候你在做什么？” “我們不就在等嗎，我們在等什么？今天沒來。明天呢，沒來。后天呢？第一幕第二幕完，還要不要演第三幕？再來第三幕無聊。 結構已經完成了，再來第三就多了。第一第二幕之間有變化，兩幕的質感、狀態已經變了。 什么叫昨天，什么叫今天，什么叫明天，不就是有一天嗎？有一天我瞎了，有一天我生了，有一天我們會死，就是這樣。” “里面有深層的人類痛苦，又很幽默。貝克特不缺憐憫，角色雖然很慘，但他還是在照顧他們。 幾幕，三角形，都沒有，因為什么事情都沒發生，主角沒上場。誰變成主角？配角。 這不就是我們的人生嗎？我們永遠在等一個主角來，我們等待的過程做的，定義了我們是誰。戈多是誰？懂我剛剛說的一切，你就不需要再問這個問題。” 我們走入一個時代，什么都能做，就變成什么都不想做。從主題、故事、肢體、動作重不重要？慢慢這些被分解，一切被平淡化。一切都平板化，好的壞的都平等。 后現代，這個巨大的題目可以放在一個人身上——皮娜鮑什，她的東西包羅萬象。 在這樣一個沙漠里可以看到這樣一個綠洲。各種元素，怎么說故事的方式，什么叫做表演的方式，她帶動的整個潮流，都是關于經典的解構。 孟京輝《茶館》，整個舞臺劇最后是要解體的，蠻壯觀。觀眾爭議很大，因為他們沒看到以為的《茶館》。 《影子》，其實是在拍一部電影的過程，你看到所有劇場的畫面。特寫出現了，車子也會搬走，轉移，一直不斷在演繹這個故事。 五花八門，百花齊放，這是我們現代創作者的興奮點，在這兒我們可以做任何東西，可以把劇場和電影結合得這么漂亮，無縫銜接。 悲哀也來了：什么都能做，我們要做什么才有意義，才能再推動劇場文化？ “儀式是戲劇的起源，今天如果脫離了儀式，我希望有些方式讓它回到一點儀式感。儀式是干什么的，一些固定的動作，需要有效用，需要有轉化，有事情發生。 最流行的，沉浸式。我記得有一年在烏鎮看演出，在絲綢廠，我找不到戲。后來碰到陳明昊，他問我怎么樣？我說我沒看到你，他說帶那兩只狗的那個，我說我沒看到兩只狗。 這可能會產生一個問題，你精心地排練了，但觀眾看不到戲在哪里。 我自己在洛杉磯做了一個，2018年，讓觀眾分兩路看9場戲，一路看順時鐘，一路看逆時針。在第一站弟5站會碰到，戲都是一樣，看到的不一樣。你可以感受到沃伊采克的影響。” 最后回歸到原點：什么是戲劇，戲劇的基本原則是什么？在所有活動中，戲劇的位置是什么？ 如果我們今天看一場戲，僅僅是買一張票的關系，僅僅是商業的契約，戲完了票撕了沒了，多難過。古代不是這樣。我們要努力，讓那張票變成一個象征，是人與人之間的一個連結。 現場是人類需要的。網絡再發達，我們還是更需要面對面，臺上臺下的接觸。如果我們沒有共同的故事，沒有共同紀念重要事情的方式，我們就散掉了。 《推銷員之死》50周年的時候，這部戲在紐約演出，《紐約時報》訪問了作者亞瑟.米勒，請問今天和當年首演1949年有什么不一樣。 米勒說，現在百老匯不一樣。以前我們的戲就是在百老匯首演，現在的戲都得先在小地方證明自己有票房才能到百老匯。當年我們做的是劇場，現在做的是娛樂entertainment。 在講座的最后 ，賴聲川導演總結道：在劇場史上，不同時代有不同的戲劇不同的人物，不管喜不喜歡，他們都是我們的老師，我們吸取了他們的一切，要感謝他們。 大家也用熱烈的掌聲表達了對賴聲川導演的感謝。在此之前有不少地方，觀眾也給出了笑聲和掌聲。這種現場感，現場的交流，可能是直播和回放不能給予的。 在講座的尾聲，賴聲川導演留出了半小時的問答時間，并提議盡量把機會讓給連聽了6場的觀眾，以下為簡要記錄。 問題1:執念劇場的定義，和殘酷劇場的區分 答：我沒有體驗過。回歸到殘酷劇場，其實殘酷兩個字沒有那么重要，還是一個潛意識跟潛意識之間溝通的問題。 問題2:戲劇的標準是什么？ 您從阿姆斯特丹劇團學習了一段時間，您和演員、創作者會用工作坊、即興碰撞，最后排出作品。現在國內我們有越來越多的場合可以接觸到演出，美術館，藝術節，社區，觀眾對此有一些爭論：有些演出是一個好的嘗試，但不夠格成為作品。當您在整理素材的過程中，你是用什么樣的方式或標準來決定演出可以上升到舞臺、劇場的尺度？ 答：回到劇場史的語境，當年在古雅典的酒神慶典，作家選的是什么題材，人類開始怎么看戲，為什么需要戲劇？喬布斯一句話，taste決定一切。 品味是什么，你覺得什么東西好吃，好看，值得，你的人生朝那個方向走，這都是你的品味。如果我的要求我的品味不怎么樣，做到舞臺上肯定不怎么樣。如果品味好，要求高，這個作品應該站得住腳。 所有創作者的程度不同。老師看著我說，我知道什么行，什么不行。要用這個方式衡量。 問題3:探索過程中有沒有在哪個地方卡住？ 答：我自己覺得沒有什么地方卡住，我蠻隨緣地過日子，沒有說今年要創作幾部戲。很重要的事情是我把劇場史搞通了。細心地聽我這句話，搞通了之后，融會貫通，從古希臘一路過來到莎士比亞，變成多元的東西，又變成單一的佳構劇，走到今天諸多的問題沒有了，就變得踏實了。 追問：把內心的部分轉化到空間里的過程中，有沒有在一個點或一個思路上卡住？ 答：作品永遠沒有完全完美的，能夠99%是符合自己所想，對觀眾來講其實還不錯。 有時候沒有我們想象中的空間，有時候也覺得被舞臺局限，我就接受這個限制吧。活在這個世界，從來就沒有100%的事情，連80%都沒有。我們永遠在一個妥協的狀態中撞擊出新的一些創意。 問題4:如何克服自我懷疑？ 從上戲的大師班，從上劇場的大講堂，一直跟到您，有很多共鳴。作為一個導演系的學生，創作中是否經歷過一次或多次自我懷疑，你和潛意識對話的時候，作為導演的自我懷疑到底來源于哪里，應該怎樣走出這種自我懷疑？ 答：人要多了解自己，就會更了解自己的潛意識。弄清楚自己的動機，修正自己的期望，對潛意識就沒那么多好奇。 潛意識可能沒那么重要。人要多了解自己，就會更了解自己的潛意識。我常常講，要多了解自己的動機。檢查自己的動機就是在打掃自己的潛意識。我那次巨大的沮喪，我內心的動機是，我可能是想透過戲劇得到什么，我弄清楚了之后會發現那個值不值得，可能我又可以回歸到原點。 還有一次，也是徹底被打敗，我拍第二部電影在商業上是慘敗的，演不到周末完就下去了，我兩年的生命就那樣子不到3天就沒有了 。我們的投資者哈哈一笑，說往下走吧，電影都這樣，不成功就失敗，好瀟灑。 但是我聽了更難過。這么輕易就往下走？陷入了一次低潮，后來慢慢走出來，我們有良心的創作者，每一部作品都要不斷地修正自己的期望。修正期望，弄清楚動機。 問題4:劇場未來的發展方向在哪里？ 答：劇場史的未來，它有一點沒未來了。希臘羅馬劇場，絕版了，我最啟蒙的書，沒了。好多大學已經沒有劇場史這門課了，也不要求熟讀戲劇經典作品了。這6場下來，我們講的東西現在學校已經不太教了，我有點憂心。 問題5:對青年演員有什么建議？ 答：知道前人怎么做，這個是很重要的事情。 做導演，知識是很重要的。原作者的作品年代久了，后來人已經不知道怎么做了。近一點的，像我的作品，可以看到我怎么做，也可以學我怎么做。 現在的人可能急著去拍，不多去研究，我覺得是有點問題。我可以做一個完全不一樣的東西，但是我要先了解別人怎么做的。如果不參考別人怎么做的，很容易摔跤。 我老師說，i know what works, what doesn’t work.這是很重要的。 問題6:沉浸式被濫用是一種進步還是一種危險？ 答：現在的觀眾，可以說他什么都能接受，口味很重。我們講到，當你描繪的物體離你越來越近，甚至走入你腦子之后，我少說了一句話，現在我說出來：這是不是意味著某一個文化的結束？ 我認為某些東西走到這兒可能是盡頭了。盡頭是什么樣？可能是沙漠，也可能是五花八門，像我們現在這樣，沒有任何定論。 看到五花八門不同種的戲劇而不以為奇，這就是未來世界的走向，我會堅守這個崗位，做一些很踏實的東西。外面的風怎么吹沒關系。 賴聲川劇場史大講堂，到這里就結束了。 總共4天6堂課，我在上劇場聽了9小時。事后整理，發現一個半小時的一堂課至少需要3天。 首先，轉化。當時聽進去的內容可能只有50%，記住的差不多25%，再根據資料整理成文字，很多東西好像第一次知道。 其次，核對。比如說一個人名，只有一個英文發音，我得去搜索去撈出來；一張圖片，比如捷克的老劇場，沒有提名字，可我想知道是哪一個。 最后，梳理。將聲音轉化成文字，需要有更清晰的邏輯線，有自己的思考，力求準確和流暢，我朝這個方向努力，雖然最后也未必能實現。 無論怎樣，以上就是我的分享。內容不少，希望你看得愉快，有所收獲。 |
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