毛澤東的詩學觀

     《在延安文藝座談會上的講話》是毛澤東文藝思想的集中體現，除此而外，毛澤東沒有專門的詩學理論著作，其詩學觀主要是通過書信、談話和批注等形式發表的。概括起來，主要是論述詩詞創作的本源、詩詞創作的方法、詩詞創作的性質、詩詞創作的風格、舊體詩與新詩的關系及出路等。具體表現在以下十個方面：

       第一，關于詩歌的功能

      毛澤東認為“詩言志”就是詩歌的功能。早在湖南第四師范讀書時，意氣風發的熱血青年毛澤東就在聽課筆記《講堂錄》中闡述了自己的詩學觀：“文以理勝，詩以情勝。有感而后有詩，有情而后著之于詩，始美且雅。無論詩文，切者斯美。歡愉之詞難好，哀怨之詞易工。心之所之謂之志。”毛澤東少年時代在老家韶山讀了六年私塾，1910年又抱著“學不成名誓不還”的宏圖大志，離開家鄉到湘鄉東山新式學堂就讀。他如饑似渴地廣泛閱讀中國古代典籍、歷史論著和百家詩文，對“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩”的古代詩學理論，感悟較深。

      1945年9月在重慶談判時，毛澤東應詩人徐遲邀請，為其題詞“詩言志”。也正是在此期間，柳亞子和《新民報晚刊》把毛澤東早在1936年寫的《沁園春·雪》隆重面世，并引起轟動，國人才知道中共領袖毛澤東不止是政治家、軍事家、戰略家，原來還是“中國有詞以來第一作手，雖蘇、辛未能抗”。此后，隨著解放戰爭的勝利和社會主義革命及建設的不斷發展，毛澤東作為“詩人”的形象也愈加偉岸雄峻，廣傳天下。

      1957年《詩刊》雜志創刊時，編輯部請身為人民領袖的大詩人毛澤東為雜志書寫“詩刊”二字，并為該雜志題詞“詩言志”。

      1959年，毛澤東又進一步解釋“詩言志”：“寫詩，就要寫出自己的胸懷和情操，這樣才能引起讀者的共鳴，才能使人感奮。”毛澤東不僅在理論上主張“詩言志”，在自己的詩詞創作實踐中，他也身體力行，不斷攀登詩詞創作的高峰。      

      1915年，日本向袁世凱政府提出獨占中國的所謂“二十一條”，最后通牒的截止時間是五月七日，袁世凱公然接受日本的無理要求。毛澤東怒發沖冠，題詩言志：“五月七日，民國奇恥；何以報仇？在我學子！”短短十六個字，表達了奮勇抗爭、報仇雪恨、壯士斷腕的戰斗誓言，更有“雪恥救國，舍我其誰”之氣概。

       第二，關于“詩言志”的宗旨

      1914-1918年，毛澤東在湖南省立第一師范求學，畢業前夕，與蔡和森、羅章龍等學友組織革命團體新民學會，其宗旨是“革新學術，砥礪品行，改良人心風俗”。1921年初，已經接受了馬克思主義并在湖南創立了共產主義組織的毛澤東，毅然將新民學會的宗旨提升為“改造中國與世界”，并成為毛澤東畢生的奮斗目標——這種“以天下為己任”的政治目標，在毛澤東詩詞中隨處可見：

      “農事畢，讀書甚馨香，坐待時機自主張。”（《耕田樂》1908年）

“東海有島夷，北山盡仇怨。”（《五古·挽易昌陶》1915年）

     “君行吾為發浩歌，鯤鵬擊浪從茲始。”（《七古·送縱宇一郎東行》1918年）

      “問蒼茫大地，誰主沉浮？……指點江山，激揚文字……到中流擊水，浪遏飛舟？”（《沁園春·長沙》1925年）

      “秋收時節暮云愁，霹靂一聲暴動。”（《西江月·秋收起義》1927年）

      “收拾金甌一片，分田分地真忙。”（《清平樂·蔣桂戰爭》1929年）

      “六月天兵征腐惡，萬丈長櫻要把鯤鵬縛。”（《蝶戀花·從汀州向長沙》1930年）

      “天欲墮，賴以拄其間”（《十六字令三首》1934年）

    “安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截？”（《念奴嬌·昆侖》1935年）

      “今日長纓在手，何時縛住蒼龍？”（《清平樂·六盤山》1935年）

      “山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”（《沁園春·雪》1936年）

      “匈奴未滅，何以為家……還我河山，衛我國權”（《祭黃帝陵》1937年） 

      “遍地哀鴻滿城血，無非一念救蒼生”（《七律·以重慶談判》1945年）

      “宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王”（《 七律·人民解放軍占領南京》1949年）

      “蕭瑟秋風今又是，換了人間”（《浪淘沙·北戴河》1954年）

      “神女應無恙，當驚世界殊”（《水調歌頭·游泳》1956年）

      “忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”（《蝶戀花·答李淑一》1957年）

      “人山紛贊陣容闊，鐵馬從容殺敵回”（《七絕·觀潮》1957年）

      “借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒”（《七律二首·送瘟神》1958年）

      “為有犧牲多壯志，敢叫日月換新天”（《 七律·到韶山》1959年）

      “我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉”（《 七律·答友人》1961年）

      “金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃”（《 七律·和郭沫若同志》1961年）

      “四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷激。要掃除一切害人蟲，全無敵”（《滿江紅·和郭沫若同志》1963年）

      “久有凌云志，重上井岡山……世上無難事，只要肯登攀”（《水調歌頭·重上井岡山》1965年）等等。

      之所以如此詳細地羅列毛澤東“改造中國與世界”的經典詩句及其創作年代，意在說明：

      詩人毛澤東從1908年15歲起，一個小小農家少年，就有了“坐待時機自主張”的創業動機，而后在他生命的各個歷史階段，隨著知識的積累、眼界的開闊、歲月的流逝、意志的磨練及理想的升華，在中國詭譎的政治風云、緊迫的民族危機和激烈的革命戰爭中，其“改造中國與世界”的意志越來越堅定，能力越來越強大。

      上述經典詩句，都是毛澤東“改造中國與世界”之志向的詩意表達，一直到他離開這個世界。

       第三，關于“詩言志”的內容

      毛澤東1938年4月在延安魯迅藝術學院講話時，就主張“藝術作品要有內容，要適合時代的要求，大眾的要求”。1939年1月，毛澤東在給現代文學社團“路社”的信中說：“無論文藝的任何部門，包括詩歌在內，我覺得都應是適合大眾需要的才是好的。現在的東西中，有許多有一種毛病，不反映民眾生活，因此也為民眾所不懂。”

      1959年12月-1960年2月，毛澤東讀了前蘇聯《政治經濟學教科書》后，特別強調“接近社會生活，才有可能產生像《離騷》這樣好的文學作品”。

      1942年春，針對延安文藝界脫離群眾、脫離實際的不良作風，毛澤東分別約見著名詩人艾青、田間，歷史學家范文瀾，哲學家艾斯奇，文學家徐懋庸、何其芳，音樂家呂驥、馬可等人，圍繞“詩與生活”等文學藝術的原則問題親切交談。隨后又通過《在延安文藝座談會上的講話》，進一步確立了黨的文藝方針，極大地改進了來自大城市的文藝工作者的立場、態度和方法。一大批貼近生活、貼近現實、貼近群眾的優秀革命文藝作品如《白毛女》《王貴與李香香》《兄妹開荒》《暴風驟雨》《小二黑結婚》《逼上梁山》等，在毛澤東文藝思想的指引和風起云涌的革命浪潮推動下應運而生，成為時代的紅色戰歌。

       第四，關于詩歌創作的方法

      中共中央文獻研究室編輯出版的《毛澤東文藝論集》有一段精彩的論述，毛澤東說：“我們主張藝術上的現實主義，但這并不是那種一味模仿自然的記流水賬似的'寫實’主義者，因為藝術不能只是自然的簡單再現。至于藝術上的浪漫主義，……它有各種不同的情況，有積極的、革命的浪漫主義，也有消極的、復古的浪漫主義，……積極浪漫主義的主要精神是不滿現狀，用一種革命的熱情憧憬將來，這種思潮在歷史上曾發生過進步作用。一種藝術作品如果只是單純地記述現狀，而沒有對將來的思想追求，就不能鼓舞人們前進。在現狀中看出缺點，同時看出將來的光明和希望，這才是革命的精神，馬克思主義者必須有這樣的精神。”  

      在中共八大二次會議上，毛澤東進而指出：“無產階級的文學藝術應采用革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法。”因為“沒有幻想，就沒有科學、文學和藝術”。

       第五，關于詩歌創作的具體手法

      毛澤東在《致陳毅》的信中說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說。所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用，如杜甫之《北征》，可謂'敷陳其事而直言之也’，然其中也有比、興。'比者以彼物比此物也’，'興者，先言他物以引起所詠之物也’。韓愈以文為詩，有些人說他完全不知詩，則未免太過，如《山石》《衡岳》《八月十五酬張功曹》之類，還是可以的。據此可以知為詩之不易。宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。……要作今詩，則要用形象思維方法。”毛澤東這段精辟議論，不僅以史為據，談古論今，準確闡述了《詩經》的賦比興創作方法和現代形象思維理論，同時也一針見血指出了標語口號的概念化詩歌和分行排列的散文式詩歌的弊端。

       第六，關于詩歌創作的難易及甘苦 

      毛澤東認為“歡愉之詞難好，哀怨之詞易工”，意思是歡樂愉快的詩很難寫好，哀傷幽怨的詩容易出彩。這種見解是符合詩詞創作規律的。中國詩詞史上寫得好的哀怨之詞確實比歡愉之詞既多又好。其中李煜的《虞美人》：“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。    雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”《浪淘沙》：“簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。    獨自莫憑闌，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。”李煜這兩首詞堪稱“哀怨之詞”的代表作。其他婉約派的著名人物柳永、秦觀、周邦彥、李清照等，也有很多“哀怨之詞”藝術精品。等到毛澤東的詩詞創作達到爐火純青、出神入化的境界以后，他仍然覺得“詩難，不易寫，經歷者如魚飲水，冷暖自知，不足為外人道也”。毛澤東的這種經驗之談，不作詩不吟詩的人是體會不到的。

       第七，關于詩歌的審美

       有人崇尚古典，有人熱衷現代；有人追求豪放，有人青睞婉約；有人高歌大江東去，有人倘佯小橋流水……總之是“羅卜白菜，各有所愛”。毛澤東則主張兼收并蓄，博取眾采；古為今用，洋為中用；去其糟粕，取其精華；學習繼承，推陳出新。在《讀范仲淹兩首詞的批語》中，毛澤東說：“詞有婉約、豪放兩派，各有興會，應當兼讀。讀婉約派久了，厭倦了，要改讀豪放派。豪放派讀久了，又厭倦了，應當改讀婉約派。我的興趣偏于豪放，不廢婉約。”并進一步指出婉約派的藝術魅力：“婉約派中有許多意境蒼涼而又優美的詞。范仲淹的上兩首（即毛澤東《讀范仲淹兩首詞的批語》中提到的《蘇慕遮》和《漁家傲》），介于婉約與豪放之間，可算中間派吧；但基本上仍屬婉約，既蒼涼又優美，使人不厭倦。”

      接著，他又從審美心理的角度，闡述了自己的心得體會：“婉約派中的一味兒女情長，豪放派中的一味銅琶鐵板，讀久了，都令人厭倦的。人的心情是復雜的，有所偏但仍是復雜的。所謂復雜，就是對立統一。人的心情，經常有對立的成分，不是單一的，是可以分析的。詞的婉約、豪放兩派，在一個人讀起來，有時喜歡前者，有時喜歡后者。”

      眾所周知，毛澤東詩詞的風格以豪放浪漫、大氣磅礴為主，但也不乏婉約之作。他寫給母親的《祭母文》、寫給楊開慧的《虞美人》《賀新郎》《蝶戀花》、寫給故鄉的《到韶山》、寫給老同學的《七律·和周世釗同志》、寫給老朋友的《七律·答友人》、寫給同事的《七律·吊羅榮桓同志》等，都是婉約風格的藝術精品；甚至連第一次國共合作時期的政治抒情詩《沁園春·長沙》《菩薩蠻·黃鶴樓》等藝術杰作，也蘊含了婉約派蒼涼優美而又悲憤激越的審美特質。

       第八，關于詩歌的語言

       臧云遠曾在《親切的教誨》一文中回憶毛澤東的觀點：“詩的語言，當然要以現代大眾語為主，加上外來語。和古典詩歌中現在還有活力的用語。大眾化當然首先是內容問題，語言是表現形式。要有民族風味，叫人愛看，愛誦，百讀不厭。”

      楊建業1978年12月29日在《光明日報》發表的《在毛主席身邊讀書——訪北京大學中文系講師蘆荻》，曾介紹了毛澤東關于詩歌語言的意見：“搞文學的人，還必須懂得和學習語言學，學習音韻學，不學音韻，想研究詩歌和寫詩，幾乎是不可能的。還要學《說文解字》，一般學文學的人對《說文解字》沒有興趣，其實應該學。”

      毛澤東對北大中文系蘆荻老師說的話，一語中的，一針見血地道出了文學界忽視語言基礎的浮躁風氣。以筆者對貴州詩歌創作的了解，有些“詩人”只顧埋頭創作，不讀古典精品，不學語言知識，寫出來的某些詩歌，要么文理不通，要么誤用別字；要么邏輯混亂，要么不知所云；要么無病呻吟，要么空喊口號。有些甚至把毫無詩味的散文，稀里嘩啦如此這般地分行排列，就自以為是“詩”了，真是滑天下之大稽！殊不知寫詩不僅要有生活閱歷，要有詩情畫意，要有詩之三味，還要有語言功夫；連《說文解字》這類講解漢字本源要義和其它語法修辭的工具書都不屑一顧，那些在文字上千瘡百孔的所謂“詩”，怎不叫人噴飯呢？

      大詩人陸游說：“汝果欲學詩，功夫在詩外。”當下許多附庸風雅的“詩人”成天忙于創作，這些“詩人”的功夫在線上，不在詩外。

       第九，關于詩歌的體裁

      毛澤東認為古典詩詞與新詩各有弊端。古典詩詞難學難寫難懂，束縛思想，不易普及，不如新詩那樣自由；但新詩又不成熟，難有佳作，正如他在《致陳毅》中所說：“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。”從客觀事實上看，古典詩詞一直是中國文化得以傳承的重要載體，是中國文化源遠流長、博大精深的藝術再現，是中國氣派、中國風格的世界文化瑰寶。但近代古典詩詞趨于僵化，無病呻吟。五四新文化運動以后，新詩以昂奮的戰斗姿態閃亮登場，一夜之間成為中國文藝的寵兒；與此同時，古典詩詞遭到徹底否定，新詩與古典詩詞之間似乎如同水火，勢不兩立。毛澤東本人不太喜歡新詩，對古典詩詞卻情有獨鐘，除戰爭年代用韻語寫的大量紅軍布告和解放后的《八連頌》《手里有糧》《題農村公共食堂》等新詩以外，毛澤東詩詞含金量最大、藝術性最高的還是古典詩詞。

      毛澤東對古典詩詞的偏愛，源于他從小到老對古典詩文的民族情懷，源于他骨子里對中華優秀文化的赤子心靈，因此他才會如饑似渴地研讀古典詩詞，如醉如癡地創作古典詩詞。

      劉漢民在《毛澤東與梅白談詩》里，追述了毛澤東對古典詩詞的特殊感情：“舊體詩詞源遠流長，不僅像我這樣的老年人喜歡，而且像你這樣的中年人也喜歡。”臧克家在《毛澤東同志與詩》里，具體闡述了毛澤東對古典詩詞的肯定：“形式的定型，并不意味著內容受到束縛，使人喪失個性。同樣的形式，千百年來，真是名詩代出，佳作如林。固定的形式并沒有妨礙詩歌藝術的發展。”

      毛澤東認為不分平仄、不講葉韻，就算不上格律詩詞；只要掌握好格律，同樣可以獲得自由。他動情而自豪地說：“我冒叫一聲，舊體詩詞要發展，要改造，一萬年也打不倒。因為這種東西最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚，可以興觀群怨嘛，怨而不傷，溫柔敦厚嘛。”

      從毛澤東對舊體詩詞如此熱情洋溢的評論，可見舊體詩詞大師毛澤東對“詩家三昧”的體會何等深刻透徹，難怪同為舊體詩詞大師的柳亞子盛贊毛澤東是“中國有詞以來第一作手，雖蘇、辛未能抗，況余子乎”。

       第十，關于詩歌的出路

      毛澤東指出，要在古典詩歌和民歌的基礎上發展中國詩歌。梅白在《回憶毛澤東論詩》里，闡述了毛澤東對詩歌出路的殷切希望：“格律詩和新詩，都應該在發展中改造。”“格律詩是打不倒的，除非有更好的東西代替它。至于新詩，也打不倒，青年人喜歡嘛。”“新詩的作者，要學習格律詩的含蓄、凝練……格律詩要學習民歌的時代色彩、鄉土氣息和人民情感……新詩、格律詩、民歌，會不會取長補短，發展成為中國式的真正的新詩？我希望有那么一天。”

      1957年1月，毛澤東和詩人臧克家、袁水拍談論詩歌時說：“我以為新詩應該在古典詩歌和民歌的基礎上求發展。”1958年3月22日，毛澤東在成都會議上說：“我看新詩的出路恐怕只有兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩方面都提倡學習，結果產生一個新詩。”1965年7月21日，毛澤東在《致陳毅》的信中說：“將來趨勢，很可能從民歌中吸引養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。”臧克家在《毛澤東同志與詩》里闡述了毛澤東關于新舊詩歌關系的主張：新詩“應該精煉，押大致相同的韻。也就是說，在古典詩歌、民歌的基礎上發展新詩。一方面，要繼承優良詩歌的傳統；另一方面，要順應時代的要求，以求得新詩的發展”。

      毛澤東關于新舊詩歌繼承與發展的論述，揭示了在古典詩詞和民歌基礎上發展新詩的藝術規律，闡明了中國詩歌的民族形式和民族風格，為中國新詩的出路指明了方向。