 清代書法理論界雖然在溯源問題上各抒新見，但在追求『漢法』上基本達(dá)成共識。『六書』在文字學(xué)研究上處于理論核心和基礎(chǔ)地位，清代書家對《說文》的依賴貫穿始終，其中有著『求形』和『取義』的差別，而其作為臨摹范本的意義是逐漸削弱的。隨著范本轉(zhuǎn)向漢碑篆隸，面臨如何定義新見字體的問題，不同的字體定位也使書家重新思考何為傳統(tǒng)的問題，進(jìn)而接受新思潮來改造書寫實(shí)踐。 一 有清一代的『六書』風(fēng)氣 在研究《說文》的風(fēng)氣下，書學(xué)思想主張篆隸要依據(jù)『六書』，否則便會『破壞古法』。不僅如此，任何一種字體的學(xué)習(xí)都需要從『六書』中得到依據(jù)，如翁方綱認(rèn)為：『右軍之書，得于篆隸為多，故應(yīng)從六書源頭溯之。』①這代表了清代多數(shù)書家理解帖學(xué)的方式，目的是為帖學(xué)找到一個正統(tǒng)的出身。 對于想學(xué)好隸書的書者而言，篆書的訓(xùn)練甚為必要。桂馥在《說隸》中曰：『作隸不明篆體，則不能知其變通之意；不多見碑版，則不能知其增減、假借之意。隸之初，變乎篆也，尚近于篆。既而一變再變，若耳孫之于鼻祖矣，又若水之同源異派矣，又如酒之脫卻米形矣……』②可知，經(jīng)過明末變亂文字、妄用古體奇字之后，有識之士愈加認(rèn)識到明確字法規(guī)范的重要性，所以對于漢法的歸正運(yùn)動是先從小學(xué)繼而引入到書法領(lǐng)域的。正如桂馥提出要多見碑版才能從中看到篆書到隸書是通過何種方式一步步演化的，這種觀念是非常有前瞻性的。問題是隸變本身即是對『六書』的反動，破壞古法盛于漢隸，紀(jì)曉嵐似乎與桂馥有這方面的探討，遺憾的是并沒有進(jìn)一步的成果。桂馥《札樸》的《紀(jì)尚書語》載：『丙辰（一七九六）七月將出都，拜別紀(jì)曉嵐尚書，留別半日，先生云：「欲成二書，年老無及，愿君為之。一曰《篆隸異同》，有篆同而隸異者，如鳳、朋、鵬，篆本一字，隸分為三；有篆異而隸同者，如「好」、「妞」，篆本二義，隸但作「好」、無「妞」字是也。此書出，則幼學(xué)有入門之階矣。』③隸變的結(jié)果一方面是催生新字形，與民間俗體合流；另一方面，因用字以省便為本，造成一字多用，這都為后來字形的繼續(xù)演化造成不小的困難，以至很多后來的字形脫離了造字原義。但反過來講，如果不熟悉漢代字形，字體演化的失落環(huán)節(jié)就難以找到，所以清人強(qiáng)調(diào)漢代字形的重要性是抓住了主要矛盾。邢澍在《金石文字辨異》序言中說：『自史籀至小篆，代有變遷，許氏綜為《說文》，媲于典墳。厥后更趨簡易，爰有隸分，減省其點(diǎn)畫，以方易圓。惟隸體方，故曲直全半異乎篆之自然。有不能變篆，通假以繁其篆，有隸變格乎體勢，匪以求新而流失敗壞，只求聲近，胥易本真。《鴻都石經(jīng)》厥跡尚存，核以篆體，變易多端，書經(jīng)籍如此，矧泛施于簡編。又或向壁虛造，予智自賢，詭異不可究宣。』④由于隸變的過程需要改造篆書體勢，最終造成漢碑中『六書』原理的缺失，所以考察漢碑字法無法脫離對《說文》字形的分析。 除了小學(xué)研究的需要，清代書家之所以強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)《說文》，與當(dāng)時的『樸學(xué)』風(fēng)氣有關(guān)。 其一，《說文》的作用在于提供一個普遍認(rèn)同的字體權(quán)威，可以彌補(bǔ)秦篆字?jǐn)?shù)不足，避免在用篆書創(chuàng)作時無本可依。 其二，清人重視字形的準(zhǔn)確性和規(guī)范性，李陽冰的篆書有很多字形篡改《說文》，會給學(xué)篆者理解古體字形造成麻煩。清人對李陽冰篆書的詬病體現(xiàn)在其字法非古上。顧堃《覺非盦筆記》載：『古法未盡亡者，賴有許叔重《說文解字》一書。……蓋書之最古者莫如篆學(xué)，野王雜以隸書，已失其舊。李陽冰刊定《說文》，頗出私意，詆呵許氏，學(xué)者已恨之。』⑤作為濫用字法的警戒，清人更會有『雖工不貴』的觀念。一部分清代書家寧肯臨習(xí)《說文》也不學(xué)李陽冰，為的是體現(xiàn)出正統(tǒng)的古法，且對古法的理解偏重于字形的準(zhǔn)確無誤。 其三，《說文解字》提供了切實(shí)的法理依據(jù)——『六書』，即字形形成和演變的基本規(guī)則。這樣無論隸、楷、行、草都可以在篆書的統(tǒng)攝下，找到字形較古的依據(jù)。 其四，文字學(xué)家的提倡為學(xué)篆法營造了一種好古的氛圍。王鳴盛為吳照南《說文偏旁》所做的序中說：『予非欲強(qiáng)人之舍隸以習(xí)篆也，要惟手作隸書而心存篆意，斯善矣。』⑥由于王鳴盛在史學(xué)和文字學(xué)上的影響力，客觀上影響了書法的審美取向。 其五，『以奇為古』的觀念助長了使用《說文》中古文、籀字的風(fēng)氣。 尊崇《說文》的『六書』原理，除了對書法本體有規(guī)制的考慮以外，體現(xiàn)學(xué)統(tǒng)的社會因素也是相關(guān)聯(lián)的。在清代科舉制度中，官員設(shè)立了『識字』的標(biāo)準(zhǔn)以糾正錯謬，規(guī)范字法。朱筠在乾隆三十七年所作的《請正經(jīng)文勒石太學(xué)以同文治折子》中云：『臣蒙被殊恩，備員詞館，出任學(xué)臣。伏念安徽大省，務(wù)思仰副我皇上以實(shí)學(xué)訓(xùn)迪多士至意，校藝之余，輒舉御纂、欽定諸經(jīng)及《康熙字典》，與之講習(xí)，諸生亦頗蒸蒸向風(fēng)。第其中詞彩可觀，而樸學(xué)未盡。每閱數(shù)卷，俗體別字，觸目皆是。其尤甚者，「瑕」「瑖」不分，「謟」「諂」莫辨，「據(jù)」旁著「處」，「適」內(nèi)加「商」，良由經(jīng)訓(xùn)之未深，以致字體之罔定。江南且然，何況小者？其何以識字通經(jīng)，由鄉(xiāng)會兩試進(jìn)應(yīng)殿廷之對乎……然則欲多士字體之正，非本經(jīng)文以示之準(zhǔn)，或不可缺。』⑦這種建議的本意是好的，這使得士子在研究學(xué)問之初就具備了較好的文字學(xué)功底，但如果強(qiáng)調(diào)得過分也會產(chǎn)生負(fù)面效應(yīng)，如考卷中的楷書結(jié)體沒有依照《說文》『六書』的原則，無論書法寫得多工雅，也要列為下等。 另一種重視學(xué)統(tǒng)的作風(fēng)是在金石研究中體現(xiàn)出來的。乾隆五十一年九月，翁方綱奉命提督江西學(xué)政，于五十四年八月撰成他最重要的金石學(xué)著作《兩漢金石記》二十二卷，并刊刻行世，《清史稿》卷四八五評價為：『剖析毫芒，參以《說文》、《正義》，考訂至精。』⑧乾隆時期，古文經(jīng)學(xué)派逐漸占據(jù)優(yōu)勢，漢學(xué)中的吳派以辨?zhèn)屋嬝确椒ǎ砜加喗?jīng)文，不談義理。皖派以音韻文字訓(xùn)詁之學(xué)，疏解經(jīng)義，至戴震從義理上反駁程朱而達(dá)到了高峰。阮元主張 『文字訓(xùn)詁，其門徑也』，《說文》的重視與金石學(xué)考釋的實(shí)際需要是密不可分的。在清代中葉復(fù)興漢學(xué)的思潮中，文字學(xué)又成為通經(jīng)的基本前提，朱筠提出『識字以通經(jīng)』的宗旨，嘗言：『余每恨九經(jīng)傳注文字訛失，欲與同志者依據(jù)許君《說文解字》，是正其體畫，寫石刻之。』⑨這種提倡的結(jié)果如洪亮吉所云：『先生以讀書必先識字，病士子不習(xí)音訓(xùn)，購得汲古閣許氏《說文》初印本，延高郵王孝廉念孫等校正刊行，孝廉為戴吉士震高第，精于小學(xué)者也。……許氏之學(xué)由此大行。』⑩研究小學(xué)是清代樸實(shí)學(xué)風(fēng)的必然抉擇，這也是清代樸學(xué)迥超前代、振流拔俗的重要環(huán)節(jié)。識字的目的在于通經(jīng)，卻在悄悄影響著書壇的風(fēng)氣。 這種尊崇『六書』的學(xué)風(fēng)會對漢碑研究造成積極和消極兩方面的影響。就積極方面而言： 首先，很多清代學(xué)者既是小學(xué)家又是書法家，他們的小學(xué)研究支撐了書接漢法的淳古之氣，如楊翰《息柯雜著》中載：『老菭先生（桂馥）漢學(xué)深邃，常繪許祭酒以下至吾衍之屬，為《說文統(tǒng)系圖》。一生精力，萃于小學(xué)，故隸書直接漢人，零篇斷楮，直可作兩京碑碣觀也。』?無論文字研究還是書法臨摹清人多以漢代為旨?xì)w，其中也折射出『以漢碑興六書』的復(fù)雜心態(tài)。雖然此時對于漢碑價值的關(guān)注多集中在考據(jù)，但隨之而來的考據(jù)與藝術(shù)之爭，使?jié)h碑在書學(xué)中不可逾越的位置凸顯出來。 其次，由于漢代是『六書』之學(xué)的提出和總結(jié)時期，尤以許慎《說文》為標(biāo)志，所以學(xué)習(xí)漢法自然不能脫離對《說文》的研究。這種對字法的嚴(yán)格要求，為革新做了規(guī)范用字的前期積累，其實(shí)后來主張變革的書家也多注重『筆筆有法、字字有源』。這樣，書學(xué)實(shí)踐的革新就能站在一個較理性的基礎(chǔ)上。很多有影響的書法家也是從《說文》入手學(xué)寫篆書，如何紹基《書鄧完伯先生印冊后為守之作》自述道：『余廿歲時，始讀《說文》，寫篆字。』?李瑞清也是從小篆入手進(jìn)而改習(xí)大篆的。 反之，在篆隸求變中依賴《說文》，說明清代前期書家在探索中的保守和不自信。多數(shù)書家害怕脫離『正統(tǒng)』，不愿意被人嘲笑為『不懂《說文》』，在書寫中被捆扎住手腳，惰于發(fā)明新的筆法和體勢。就消極方面而言： 首先，清代的很多書論家都主張以《說文》作為學(xué)篆書的門徑，使得當(dāng)時人注重字法過于注重筆法。梁章鉅在其著作《退庵隨筆》云：『有志學(xué)書，而年力有余者，竟當(dāng)從小篆入手。先覓一舊本《說文》。字字摹仿，到掩卷悉能自運(yùn)后，再覓舊本《石鼓文》，及李斯各摩崖篆字，李陽冰各石刻，精心學(xué)之。』?黃子高?：『學(xué)篆以《說文》為本，按《說文》都九千三百五十有三字，日寫三百余字，一月可遍。』黃子高是陳澧的老師，二人篆書在廣東有較大影響。臨習(xí)《說文》的風(fēng)氣不局限于一時一地，師承相授，熏染日久，不注重篆書線質(zhì)的變化，將大量精力耗費(fèi)在日復(fù)一日的描形畫圈中，篆書呆板無生氣，千篇一律，味同嚼蠟。再如錢坫，雖然參入銅器銘文中特異的字形來營造新奇的感受，但筆法單一，還是用玉箸篆的方式來創(chuàng)作。 其次，《說文》的字形本身也有很多錯謬難解之處，并且與清人接觸到的青銅器銘文往往不合，僅僅依據(jù)《說文》作為認(rèn)識古體字形的起點(diǎn)是有缺憾的。實(shí)際上早在清初，漢代銅器銘文就已經(jīng)對清代篆書法度觀念帶來很大沖擊，大多數(shù)書家開始用一種發(fā)展觀來看待《說文》『六書』。新發(fā)現(xiàn)的古體字形使人們相信，所謂的古法字形都不是一成不變，而是處在通變過程之中。漢碑中偽訛和變體的現(xiàn)象若僅僅通過《說文》來解釋，字形演變?nèi)笔е虚g環(huán)節(jié)便不能補(bǔ)足。『六書』的造字觀念早于許慎，對于每一個漢字字形來說，其發(fā)展都是不斷摻雜、增減、分化的過程，對于正和俗的分別從來就是不明確的。尤其在漢代，文字規(guī)范的政府行為和自由改造的民間行為相互影響，即使是同一時期的漢碑也很難見到統(tǒng)一的用字標(biāo)準(zhǔn)，所以一字多體是漢碑普遍存在的現(xiàn)象。 再次，個別書家試圖將學(xué)習(xí)篆隸與道德倫理相連接，建立恪守『六法』的思想倫理依據(jù)，實(shí)際上限制了書家的取法范圍。王澍《竹云題跋》『篆書謙卦家人卦』一則云：『伊川云，「作字須用敬」。篆律尤嚴(yán)，毛發(fā)有忽，全體具廢，知此義者可以語學(xué)矣。一準(zhǔn)小篆，變化自生，至于參差俯仰，一中矩度，斯亦可為守禮自得者之一方也。圓潤和明，仁也；中規(guī)合矩，禮也；布分整飭，義也；變動不居，知也；準(zhǔn)律有恒，信也。五德具備，舉而措之，無施不當(dāng)矣。不止一身一家之治矣。由此而悟書法，行、楷、草、章，直如馳驟康莊耳。』?這種觀念導(dǎo)致的結(jié)果將是謹(jǐn)守法度，形式單一，沒有個性。這種論點(diǎn)與王澍身份十分相關(guān)，他在康熙時因?yàn)樯茣岚螢槲褰?jīng)篆文館總裁官，不難想到他在論書時也要考慮統(tǒng)治階層的審美取向并突出書法的教化功用。以通曉《說文》字法當(dāng)作寫篆的根基，在清中期逐漸形成一種學(xué)書權(quán)威。翁方綱《兩漢金石記》中的『繚篆解』一節(jié)，提到：『作篆必本于六書』，他貶低鄧篆的緣由也是『不合六書』，可知翁氏在評判書法時有『非藝術(shù)』而『顯學(xué)問』的傾向。張?jiān)瓱?/span>? 《魯庵仿完白山人印譜敘》曰：『鄧氏一布衣耳，名不出州閭，位不及一命之士，世既無知者，鄧氏亦不求人知，生長蓬蔂之中，行吟荒江之畔，其后少見矣。卒以與翁（方綱）、錢（坫）議相左，至以不合六書相詆，無安吳包氏，其人將老死牗下汶汶以終焉耳。』?錢坫對于鄧篆態(tài)度的轉(zhuǎn)變更有戲劇性：『當(dāng)乾、嘉之間，嘉定錢坫、陽湖錢伯坰，皆以書名。坫自負(fù)其篆直接陽冰，嘗游焦山，見壁間篆書心經(jīng)，嘆為陽冰之亞。既而知為石如所作，摭其不合六書者以為詆。』?批駁鄧篆『不合六書』，在當(dāng)時絕對能構(gòu)成徹底的打擊。如果以『六書』字形作為絕對的字形標(biāo)準(zhǔn)，即使書法寫得再好也會是極大的缺憾。而文字在發(fā)展過程中異體眾多，何況要在篆書中參入鏡銘、瓦當(dāng)、碑額，并且為了分間布白的緣故增減筆畫，都應(yīng)是合乎藝術(shù)之理的。但在漢代書寫中普遍使用異體的做法，到了清代卻以為偽訛和低俗，背后是受清代苛刻字形風(fēng)氣的影響。『六書』的藩籬不破，變法求新便是阻礙。以至于深處時代壓力之下的鄧石如也不得不做出權(quán)衡：『又苦篆體不備，手寫《說文解字》二十本，半年而畢。』?如果要形成某種篆書風(fēng)格，臨寫《說文》顯然不是方法，但卻可以使篆書更合矩度。不過，鄧篆書風(fēng)的深雄雅健的感染力和在線質(zhì)上的突破還是勝過了這一類的偏見，嘉慶八年，錢坫和鄧石如第二次相見時，鄧石如以篆額相贈，錢坫作《喜晤頑伯先生兼謝篆額之作即正》行書詩軸，詩中充滿敬佩和嘆服之情：『頌君不絕口，幾欲與君為一手。』? 以上可知，清代以『六書』作為尋求古法之本，不是藝術(shù)之理而是義理之理，這樣就很容易得出結(jié)論，更加符合『六書』義理的篆書是正宗和本源。他們認(rèn)為字體越發(fā)展到后來越是離宗忘本，所以有清一代，厚古薄今的本質(zhì)在于樹立了『六書』的絕對正統(tǒng)的觀念。王鳴盛認(rèn)為『六書』觀念早于《說文》，是字法的總則，并為之梳理了一條演變脈絡(luò)。篆書的字法更能保留和體現(xiàn)『六書』的法則，這一總則映射到書學(xué)領(lǐng)域。較之其他字體，篆書在清代人心中的地位也普遍較高。錢泳《書學(xué)》曰：『隸書生于篆書，而實(shí)是篆之不肖子，何也？篆書一畫、一直、一鉤、一點(diǎn)，皆有義理，所謂指事、象形、諧聲、會意、轉(zhuǎn)注、假借是也，故謂之六書。隸既變圓為方，改弦易轍，全違父法，是六書之道，由隸而絕。』?在錢泳看來，回歸篆隸是知曉古法、破除雜體的途徑，也就是對于書法的理——『六書』更加推重的來由，講求結(jié)體實(shí)際上會削弱文字造形本身固有的自由度。可知，以遵守『古法』字形作為學(xué)問和書藝的資本是作繭自縛，苛刻字形以致因噎廢食更是傷害到書法的自由表現(xiàn)。 二 漢代篆書的振起 漢篆的復(fù)興是先從篆刻領(lǐng)域中的摹印篆繼而轉(zhuǎn)向碑刻漢篆的。晚明謝肇淛論道篆書之學(xué)受到的約制時說：『李斯小篆之作，其古今升降之關(guān)乎？嶧山之銘，視泰山已不啻倍蓰矣。漢時小篆，僅聞蕭相國以禿筆題殿額……自晉及唐，數(shù)百年間，惟李陽冰一人，以小篆顯。五代以來，習(xí)者益寡。鐫名印者，但取裁漢篆，位置得宜而止，其于斯籀之學(xué)，概乎未有聞也。』?漢篆幾乎很少對清以前的篆書創(chuàng)作產(chǎn)生影響。清代中后期隨著金石拓片的流傳廣播，在文字學(xué)領(lǐng)域?qū)W者漸漸意識到字體發(fā)展的復(fù)雜性，在書法領(lǐng)域?yàn)榱巳诤系男枰瑵h代篆法作為古法的一種客觀存在也普遍被接受。漢代印章作為漢篆的大宗還是主要關(guān)注的對象，錢泳《履園叢話》中『秦漢銅印』一節(jié)曰：『余少時最嗜漢印，所見官印私印不下千萬枚，皆能鑒別。尤留心于官印，以為漢人繆篆紛紜，參雜隸法，不足以引證說文。』桂馥編《續(xù)三十五舉》序云：『摹印變于唐，晦于宋，迨元吾丘衍作《三十五舉》始從漢法，元以后古印日出，衍不及見，且近世流弊亦非衍所能逆知也，因續(xù)舉之。』漢代印章對篆法的改造有較大的自由度。漢印為了實(shí)用需要，可以使用『最簡形』，側(cè)面反映出漢代書寫者對篆書簡化的可接受程度，并且可以探究由篆入隸的形體演變過程。對于清人來說，面臨新的選擇：即是否接受文字字形是處在歷史過程中的過渡形態(tài)？是否接受不完備甚至不規(guī)范的字形具有體現(xiàn)古法的價值，并運(yùn)用于更加有創(chuàng)新面貌的書寫實(shí)踐中？由于絕大部分書家認(rèn)為書法藝術(shù)需要體現(xiàn)某種傳統(tǒng)，如果處于變態(tài)的舊體也被認(rèn)為是傳統(tǒng)，那么一部分人會更坦然吸取變態(tài)中的字形來表現(xiàn)書寫的新奇和自由。如伊秉綬曾幫助桂馥集繆篆字書，這對他隸書中充分發(fā)揮漢字形體的個性創(chuàng)變是有幫助的。 對篆書帶來更深刻的變革，還要從漢碑篆書對傳統(tǒng)的影響來觀察。清代以前，書家學(xué)習(xí)篆書多以『二李』為宗，所以清代中前期書家如錢坫、王澍等以圓勁的『玉箸篆』為能事。為了保持線條的圓潤光潔，作篆時需要莊重不茍的心態(tài)。圓轉(zhuǎn)和均勻的小篆寫法是根深蒂固的，傳統(tǒng)書家認(rèn)為『玉箸篆』是上溯秦漢古法的一條傳統(tǒng)道路。王澍《論書剩語》曰：『陽冰篆法直接斯、喜，以其圓且勁也。筆不折不圓，神不清不勁。能圓能勁，而出之虛和，不使脈興血作，然后能離方遁圓，各盡變化。一用智巧，以我意消息之，即安排有跡，而字如算子矣。有明一代，解此語者絕少，所以篆法無一可觀。』劉熙載《書概》曰：『玉箸在前，懸針在后。自有懸針，而波、磔、鉤、挑由是起矣。懸針作于曹喜，然籀文卻已透其法。』?阮元《書學(xué)》說：『學(xué)篆書者，當(dāng)以秦相李斯為正宗，所謂小篆是也。惜所傳石刻惟有《泰山》二十九字，及《瑯琊臺刻石》十二行而已。』?鄧石如寫篆初期仍是以純化線質(zhì)、泯滅起收筆的表現(xiàn)為方向的。 但清代訪得大量漢代篆書，使人們有機(jī)會重新審視篆書著紙時的原貌，一味的誤解『篆尚婉而通』，甚至采用『燒毫』、『剪毫』來達(dá)到線條的光潔，實(shí)際上無助于篆書內(nèi)涵的提升。楊守敬《評碑記》云：『漢（指西漢）隸之存于今者，多磚瓦之文，碑碣皆零星斷石，惟《太室》、《少室》、《開母》三闕字?jǐn)?shù)稍多，且雄勁古雅，自《瑯邪臺》漫漶不得其下筆之跡，應(yīng)推此為篆書科律。世人以鄭文寶《嶧山碑》為從李斯出而奉為楷模，誤矣。』『鐵線篆』的立身之基是《嶧山碑》，實(shí)際上離古法已遠(yuǎn)。雖然人們愿意從秦篆《瑯邪臺刻石》上探得一些消息，但拓本過于漫漶以致不見筆法。秦漢篆書稀如星鳳，長期以來書家苦求篆書古法不得，《少室》、《開母》兩闕篆書的出現(xiàn)迅速成為當(dāng)時書法界的焦點(diǎn)。 《開母廟石闕銘》，立于東漢延光三年（一二三），石在河南省登封縣嵩山開母廟遺址。嵩山石刻在明代被黃州人葉封訪得，他為此著作《嵩陽石刻集記》，并將拓本贈給林侗和朱彝尊，后來黃易又親身訪求，在《嵩洛訪碑日記》中做了記錄。王澍《虛舟題跋》跋《嵩山少室石闕銘》曰：『按古碑石皆粗劣，不特古人質(zhì)樸。蓋質(zhì)粗則堅(jiān)剛能受風(fēng)日，而可久，故三代以上碑之存者，皆粗石。既粗則刻自不能工，然刻雖未工而字殊樸茂。商彝、周鼎、清廟、明堂，可以尋常耳目間琱巧之物同日而語乎？』?這種觀念類似于『遺貌取神』，試圖擺脫形貌的限制而理解漢篆的樸茂。郭尚先題《漢少室神道闕銘》云：『篆法至唐中葉始有以勻圓描摹為能者，古意自此盡失。秦漢人作篆，參差長短，隨筆為之，正與作真行書等耳。觀《孔宙》、《張遷》、《尹宙》、《韓仁》諸碑額可悟。漢篆傳者，《三公山碑》、《開母石闕》并此而三，唯此最佳。猶有秦二十九字碑（《泰山刻石》）余勢，后來吳《封國山碑》即從此得法者。』?此論將漢篆的視野擴(kuò)展到漢碑額，東漢石刻篆書多強(qiáng)調(diào)筆勢，與秦篆的工穩(wěn)有別，尤其在漢代篆額中體現(xiàn)得比較充分。『參差長短，隨筆為之』是漢篆獨(dú)有的特質(zhì)，并且不失古意，這種觀點(diǎn)可以幫助理解漢篆在整個篆書發(fā)展史中的地位，漢篆即是植根秦篆的變法，又是后來魏晉篆書復(fù)古的參照。劉熙載《書概》曰：『漢人書隸多篆少，而篆體方扁，每骎骎欲入于隸。唯《少室》、《開母》兩石闕銘，雅潔有制，差覺上蔡法程，于茲未遠(yuǎn)。』?『篆體方扁』是漢篆區(qū)別與秦篆的主要特征，篆書結(jié)體向方扁發(fā)展與隸變密切相關(guān)，篆書總體上由緊俏嚴(yán)密的風(fēng)格轉(zhuǎn)向開闊雍容。清馮之鵬評價《開母廟石闕銘》曰：『漢碑皆隸書，其篆書者絕少。此與《少室銘》實(shí)一時一手所作。篆法方圓茂滿，雖極剝落，而神氣自在。其筆勢有肥瘦，亦有頓挫，與漢繆篆相似。』當(dāng)時學(xué)者認(rèn)識到篆書也有『筆勢』和『頓挫』。這一點(diǎn)使書家意識到篆書是發(fā)端于書寫的，具有實(shí)際功用的字體。兩銘所體現(xiàn)的頓挫、方圓、肥瘦都是由書寫性衍生的筆法。漢篆對于幫助清代書家明白篆書的筆意功莫大焉。兩銘的末尾往往有彎曲下垂，這與漢印的篆書寫法相似，說明這種字體并非僅是一種裝飾字體，而是應(yīng)用于不同載體和場合的通用字體。對漢篆價值普通認(rèn)同的背景下，很多書家主張棄秦從漢，開拓篆書創(chuàng)作的新風(fēng)。 漢篆的另一代表是方朔在《枕經(jīng)堂金石書畫題跋》中提到的《漢魯王墓前石人題字》，跋曰：『此石人必立于桓靈以后，宜乎魏之公卿上尊號、奏受禪表、廬江太守范氏碑諸碑額字方正厚重，皆近而仿效其體也。……法可盦觀察曰：「向人閱石人題字謂現(xiàn)存漢碑篆額無此工妙，茲引魏碑諸額即接此緒，乃知此石立于桓靈以后，近效其體誠有故耳。』?漢魏之際的碑額有回歸工整的趨勢，《漢魯王墓前石人題字》『方正厚重』、『工妙』的特征可以作為斷代的依據(jù)。在漢代碑額篆書風(fēng)格多樣化的趨勢之后，回歸古典的雅潔有度、追求秩序感成為篆書發(fā)展的新風(fēng)尚。 鄧石如、莫友芝、何紹基、吳昌碩、羅振玉、楊沂孫、吳讓之都是學(xué)習(xí)漢篆的代表書家，漢篆使他們的篆書更加突出『方圓兼?zhèn)洹坏奶攸c(diǎn)，反映出他們對古法的獨(dú)特領(lǐng)會。柯昌泗《語石異同評》曰：『新出漢篆石刻，以曲阜魯北陛、市東兩石，偃師袁安袁敞兩碑為大觀。鄧石如致力于三闕、三公諸碑，旁求于碑額，能得漢人用筆之法，是以與后出漢篆石刻，書勢暗合。羅師（羅振玉）作篆，所得于兩京者更深。袁敞碑出，有人以為師所偽托者。既而袁安碑出，尤似師書也。』?《袁安碑》立于漢和帝永元四年（九二），于一九二九年發(fā)現(xiàn)于河南省偃師；《袁敞碑》立于漢安帝永初四年（一一〇），于一九二二年在同地出土，這兩方漢篆，清人無緣見到，柯昌泗認(rèn)為此發(fā)現(xiàn)與鄧石如篆書有暗合之處。鄧篆是眾多篆書體勢融會的結(jié)果，漢篆的啟發(fā)是最大的。兩碑與『兩闕』都是東漢篆書的體樣，時間相差在二十年之內(nèi)，在風(fēng)格上有可比之處，所以與鄧篆暗合也不足為怪了。鄧石如自言：『余初以少溫為歸，久而審其病。于是以《國山石刻》、《天發(fā)神讖文》、《三公山碑》作其氣，《開母石闕》改其樸，《芝罘》二十八字端其神，《石鼓文》以暢其致，彝器款識以盡其變，漢人碑額以博其法。』漢篆的樸厚是書家有目共睹的，這在鄧石如改法的過程中起到由遒麗向拙樸的轉(zhuǎn)變，其老年作篆更加縱橫恣肆，與早年的溫雅大異其趣。在其一八〇四年所作的《廬山草堂記篆書屏》中可見這種圓厚之態(tài)。《楊守敬評價莫友芝書法云：『自完白（鄧石如）后，篆書大昌，名家輩出，若楊沂孫之學(xué)《石鼓》，莫子偲友芝之學(xué)《少室》，皆取法甚高。』?『蜾扁』的風(fēng)格為清代篆書創(chuàng)作提供了新思維，書法家開始重新思考如何體現(xiàn)古意。《石鼓》和《少室》皆可作為『以方扁為古』的典范，所以漢篆的古意可以越秦而上，『蜾扁』的傳統(tǒng)更加古老，這種發(fā)現(xiàn)使清代篆書家頗為興奮。何紹基《跋吳平齋藏泰山二十九字拓本》云：『秦相易古籀為小篆，遒肅有余而渾噩之意遠(yuǎn)矣。用法刻深，蓋亦流露于書律。此二十九字古拓可珍，然欲溯源周前，尚不如兩京篆勢寬展圓厚之有味。斫雕為樸，破觚為圓，理固然耳。』漢篆不同于前代篆書的特點(diǎn)是結(jié)體橫向展開，這樣字內(nèi)就產(chǎn)生開闊的空間，有撐開之感。無論何種書體，如要表現(xiàn)敦厚都要體現(xiàn)在橫向上。何紹基的篆書也是橫向取勢，又采用圓轉(zhuǎn)的用筆，泯滅鋒棱，有包裹、充盈之感，這樣能將字內(nèi)余白撐滿字面，與用筆和章法上表現(xiàn)的渾樸精神相協(xié)調(diào)。何紹基認(rèn)為秦篆法度深刻，帶給人嚴(yán)肅和緊張感，而漢篆則表現(xiàn)出『渾噩之意』，就好像未經(jīng)雕琢一樣，其實(shí)秦以后篆書非不經(jīng)刻意求工，而是因法度無論從社會意識上還是從藝術(shù)領(lǐng)域都不是易守之道，政治上的休養(yǎng)生息，也在生活上表現(xiàn)出對舒緩、散漫、閑適的要求，書法也不會脫離時代，漢代篆書雖保留秦篆法則的遺范，但線條卻松弛下來了，結(jié)體也不再緊俏，在排列上也不像秦篆如軍隊(duì)一樣列隊(duì)整肅，而是全篇整個鋪滿紙面，反而產(chǎn)生了拙樸不雕的意味。漢篆線條在韌度和彈性上是低于秦篆的，這給人的感覺是壓力減輕，接近于平靜的狀態(tài)，所以更近乎自然，這樣就是書家感到拙樸的原因，但這種意味如果不能表達(dá)充分，也會帶來缺乏張力，沒有精神的弊病。何紹基和鄧石如的成功在于，在給線條加入了推動的澀進(jìn)，雖外形表現(xiàn)出圓渾，但內(nèi)里卻是靠中鋒來獲得緊張感和收束感。 結(jié)語 清代的考據(jù)風(fēng)氣使得篆隸研究成為重新關(guān)注的對象，清代金石學(xué)家不僅研究前人關(guān)于《說文》的成果，而且基于自己掌握一手材料的優(yōu)勢基礎(chǔ)上進(jìn)行補(bǔ)闕、考異，這成為當(dāng)時研究學(xué)問的根砥。伴隨著對文字學(xué)中『六法』和漢代學(xué)術(shù)的尊崇，形成了書法領(lǐng)域?qū)h法的關(guān)注。字法有源、重視實(shí)物、諸碑參校這些研究態(tài)度和研究手段也滲透到書法觀念中。漢代篆書的出土給篆書革新帶來契機(jī)，清代后期，《少室》、《開母》已經(jīng)普遍認(rèn)同為篆書高等取法范本，而有清一代書法家不斷從中汲取靈感，使清代篆書整體呈現(xiàn)出『入古出新』的獨(dú)特樣貌。
鄧石如篆書《白氏草堂六屏》部分 注釋：  關(guān)注學(xué)術(shù) 傳播經(jīng)典
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