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【內容摘要】北魏是漢唐之間樂舞文化轉型的重要階段。北魏墓葬舞蹈圖像作為對當時舞蹈相對直觀的反映，一方面延續了漢代以來中原周邊地區所保存的中原藝術傳統；另一方面又對北方游牧民族、漢族和西域諸民族的藝術因素進行了重組和融合。在以平城為都城的北魏時期，墓葬舞蹈圖像沒有體現出統一的規范，北方游牧民族文化型、漢族文化型和西域諸民族文化型三類圖像并存，處于一種“雜而不融”的狀態。在北魏遷都洛陽以后，三種文化型的舞蹈圖像進入了深度融合的階段，產生了一些新的藝術形式，這對后來藝術的發展具有深遠的影響。 【關鍵詞】北魏；墓葬；舞蹈；圖像 【中圖分類號】J709 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096—3084(2023)01—0055—12 【DOI】10.20070/j.cnki.cdr.2023.01.005 北魏是漢唐之間樂舞文化轉型的重要階段：一方面，作為游牧民族的鮮卑族統治者以多種途徑吸收和延續了漢代以來的樂舞傳統；另一方面，隨著“夷夏融合”的不斷加深，漢族、北方游牧民族和西域諸民族的樂舞被組入一個整體性的框架之中①，并對之后的東魏、西魏、北齊、北周，乃至隋唐的樂舞藝術的形式和制度產生了重要影響。相比于其他朝代，北魏的漢文化表達尚且不多，傳世文獻中對其舞蹈的記載不夠充分②。而且，在北魏這樣一個多元文化交融的時代，舞蹈（尤其是少數民族舞蹈）作為一種“非語言文字文化”③，在古代官方正史的記錄中也可能存在被“遮蔽”④的成分。因此，墓葬舞蹈圖像⑤作為對當時舞蹈相對直觀的描繪，為北魏舞蹈的研究提供了重要的參考材料，如英國歷史學家彼得·伯克（Peter Burke）所言，圖像“讓我們這些后代人共享未經用語言表達出來的過去文化的經歷和知識”，它“是認識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳向導”。⑥ 過去舞蹈史學界對北魏墓葬舞蹈圖像已有一些零星的討論。如王克芬指出，呼和浩特北魏墓出土的舞俑“展臂欲飛的姿態”反映了北方游牧民族的審美趣味⑦。彭松認為，大同出土的北魏女舞俑與和林格爾出土的北魏壁畫墓中的舞蹈形象，均代表了“鮮卑族拓跋部女樂歌舞的特色”⑧。王寧寧認為，魏晉南北朝時期清商樂舞形象中女子服裝袖子長、寬度的變化，使“上肢及手的動作會更豐富”；胡舞的形象大多有“出胯擰身、頭頸歪斜、旋轉跳躍、揚眉動目等特點”⑨。從這些論述中可以看到，目前舞蹈學界對北魏墓葬舞蹈圖像的研究偏重動作特征方面的歸納，而對圖像本身的來源及其與整個社會文化系統之關聯的討論甚少。近些年來，隨著新的考古成果不斷出現，以及整個人文學科領域內“圖像熱”的興起——考古學、音樂學、美術學等相關學科也部分介入了樂舞圖像的討論⑩，對北魏墓葬舞蹈圖像的研究提供了更為開闊的探索空間。 一、北魏墓葬舞蹈圖像概述 在目前已公布發掘報告（包括簡報）的北魏墓葬中，有舞蹈文物（圖像）出土的共20余座?。如表1、表2所示，這些墓葬的下葬時間均為公元398年北魏從盛樂（今內蒙古和林格爾）遷都至平城（今山西大同）以后，而且墓葬的地理分布表現出一定的聚集性——盛樂和平城的墓葬下葬時間大多是在北魏以平城為都城的時期（398—494年，以下簡稱“平城時代”），洛陽及其周圍地區的墓葬下葬時間大多是在以洛陽為都城的時期（494—534年，以下簡稱“洛陽時代”）。就舞蹈圖像的載體而言，平城時代的墓葬形態比較多元，涉及陶俑、墓室壁畫、棺板畫、浮雕、圓雕等各種類型，而洛陽時代的墓葬形態相對單一，以陶俑為主。北魏墓葬舞蹈文物在出土時間和空間分布上的變化，以及圖像載體類型的演進，從側面反映出鮮卑族統治者對漢文化的不斷吸收?，并逐漸形成新的相對統一的藝術形式和制度的過程。   根據舞蹈圖像所屬的北魏墓葬圖像整體的主題，可將其大致劃分為宴樂圖、出行圖和裝飾性舞蹈圖像三類?。宴樂圖中的舞蹈是宴饗活動中的表演內容，多與器樂和百戲相配合；出行圖中的舞蹈是車馬出行儀仗隊伍的一部分；裝飾性舞蹈圖像多與西域（或佛教）文化有關，與前兩類不是一個體系。需要特別說明的是，不同載體類型的圖像，在功能上具有“互通性”——例如一些墓葬中由若干舞俑和奏樂俑?（有時也包含百戲俑）構成的樂舞俑組合，可被視作墓室壁畫或石棺板浮雕中宴樂圖的替代模式——這種“互通性”?也是將不同載體的圖像合在一起，按主題分類進行討論的前提。在平城時代的墓葬中，宴樂圖主要有和林格爾北魏磚室墓壁畫、破多羅太夫人墓墓室南壁壁畫、梁拔胡墓壁畫等，出行圖有大同智家堡北魏墓中的棺板畫和破多羅太夫人墓墓室北壁壁畫等。相比較之下，出行圖中舞蹈的“表演性”要弱一些，例如破多羅太夫人墓出行圖壁畫，發掘簡報中僅記載“頭戴長纓兜鍪的兵士在手舞足蹈”?。在洛陽時代的墓葬中，舞蹈圖像主要見于一些樂舞俑組合，即一種“立體形態”的宴樂圖。裝飾性舞蹈圖像在平城時代的墓葬中居多，例如司馬金龍墓中的石棺床和石柱礎上雕刻的舞蹈童子（或天人）、大同二電廠北魏墓M37和大同湖東北魏一號墓的棺板畫上的連珠紋舞蹈童子、賈寶墓石燈柱上雕刻的舞人圖案等。當然，這里所謂的“裝飾性”也只是相對的，其意義表達雖不如宴樂圖和出行圖明顯，但仍有一定所指。? 北魏墓葬舞蹈圖像主題主要來源于對魏晉十六國以來中原周邊地區所保存的漢代藝術傳統的吸收，以及胡漢文化交融的過程中不同類型的藝術因素的重組。以宴樂圖為例，在平城時代的墓葬中，宴樂圖中的伎樂組合一般包含舞蹈、百戲?和器樂這三部分。如梁拔胡墓壁畫中的宴樂圖，是由四名舞者、一名頂橦者和若干奏樂者構成?；大同御昌佳園北魏墓M113中的樂舞俑，包含了兩件舞俑、一件頂橦俑、六件坐奏樂俑和七件立奏樂俑?。從目前已有的考古發掘資料來看，這種“舞蹈+百戲+器樂”的組合模式源于東漢墓壁畫或畫像石中的題材，并經魏晉十六國以來的河西、東北?、關中?或“陜北、內蒙古和林格爾一帶”?傳遞到北魏。但若單看這些宴樂圖中的舞蹈，會發現北魏的舞蹈圖像，無論是在動作、調度還是在服飾、道具等方面，均與前一時期有很大不同。例如梁拔胡墓壁畫中有四位舞者列隊齊舞（見圖1），這應當是北方游牧民族的舞蹈，而非漢魏晉以來傳統的宴樂舞蹈；再如大同雁北師院北魏墓群M52中出土的一對雙人女舞俑（見圖2），盡管舞者的動作造型有一定的漢代遺跡，但其典型的鮮卑族服裝，以及“女子雙人齊舞”的形式，在北魏以前的墓葬中幾乎從未出現過。也就是說，北魏墓葬中的宴樂圖雖然延續了東漢以來的傳統伎樂組合模式，但具體到其中的舞蹈形態，卻并沒有完全采用前代繪畫或雕塑藝術的“格套”，而是在胡漢文化交流的過程中形成了自身的特色。  圖1 梁拔胡墓壁畫舞人線描圖?  圖2 大同雁北師院北魏墓群女舞俑（M52：25）? 二、北魏墓葬舞蹈圖像的形態與文化因素分析 北魏墓葬舞蹈圖像可以公元494年孝文帝遷都洛陽為界，分為前后兩個階段：在遷洛之前（平城時代），舞蹈圖像的載體、主題和動作形態均未形成統一的規范，所謂“胡風國俗，雜相揉亂”?；遷洛之后（洛陽時代），隨著孝文帝“漢化改革”的推進，以及胡漢文化融合的進一步加深，墓葬舞蹈圖像在前一時期的基礎上又形成了一些新的特點。 （一）平城時代的墓葬舞蹈圖像 根據舞蹈的動作造型、服飾、道具、文物出土地點、墓葬的下葬時間、墓主人的身份信息等，可以將平城時代的墓葬舞蹈圖像按照民族（或地域）文化屬性，劃分為北方游牧民族文化型、漢族文化型和西域諸民族文化型三類。 代表北方游牧民族文化型的首先是一類模擬鳥態的舞蹈圖像。例如呼和浩特北魏墓?中出土的舞俑，舞者頭戴典型的鮮卑族風帽，著窄袖曳地長袍，兩腿直立，雙臂向兩側伸展，肘和腕彎曲，似鳥在振翅飛翔（見圖3）。在和林格爾北魏磚室壁畫墓?中繪有兩名舞者，其中一名也是雙臂向兩側伸展，與呼和浩特北魏墓中的舞俑有相通之處。這兩座墓葬的位置都在內蒙古自治區，而且舞蹈動作姿態也與今天的蒙古族、哈薩克族的一些舞蹈有相似之處?。這類舞蹈或許與北方游牧民族的鳥圖騰崇拜有關。《魏書·官氏志》中記載北魏以“白鷺”“鳧鴨”等鳥名為官職命名?，以及北朝墓葬壁畫中大量鳥的形象，也都間接印證了這一點。  圖3 呼和浩特北魏墓舞俑? 具有北方游牧民族特色的另一種舞蹈是前文中已提到的梁拔胡墓墓室北壁壁畫中出現的四人舞：舞者們列成一排，皆頭戴尖帽，身著緊身衣褲，雙臂向兩側展開，手掌向上翹起，左腿直立，右小腿向后勾起，似在做跳躍類動作（見圖1）。破多羅太夫人墓?墓室南壁壁畫中的舞蹈也與之大致相同。這種重視下肢騰跳的齊舞形式，在歐亞草原上游牧民族的男子舞蹈中比較多見，在今天中國東北地區的鄂溫克族和鄂倫春族的民間舞蹈中也有與之類似的動作和調度。另外，在該舞蹈圖像附近，還繪有頭戴風帽的墓主人形象和游牧民族常用的氈帳，據有關學者考證，這兩座墓葬的主人也確為北方游牧民族?。 漢族文化型的舞蹈圖像主要出現在大同雁北師院北魏墓群及其附近的幾座墓葬中。其中較具特色的是宋紹祖墓?石槨壁畫上的舞蹈：三名男舞者皆穿斜領長袍，頭戴花瓣狀發飾，單手執響鈴一類的道具，列隊向前邁步（見圖4）。從舞者服飾（發掘報告中稱其“極富漢晉特征”）、墓主人的身份（敦煌公）以及相鄰壁畫中的樂器（琴和阮）來看，該舞蹈圖像及其原型應是來自河西地區的漢族。據《魏書》記載，太武帝拓跋燾太延五年（439）平北涼后，“徙涼州民三萬余家于京師”?，“得伶人、器服，并擇而存之”?。宋紹祖的家族及其石槨壁畫中所描繪的舞蹈由河西遷至平城，可能與這一段歷史有關?。  圖4 宋紹祖墓石槨壁畫舞人線描圖? 關于漢族文化型的舞蹈圖像，在大同雁北師院北魏墓群（M52：23、25；M2：12、16）?，以及大同御昌佳園北魏墓（M113：11、21）?中還出土了一類成對的女舞俑，舞者頭戴風帽，身著長襦，一臂在身側微舉，揚起衣袖，另一臂向側后方延伸，整個身體似在向側前方小步移動（見圖2）。盡管這類舞俑的服飾具有典型的鮮卑族特征，但其舞袖的動作，以及安徐、端莊的風格，更接近于漢族舞蹈（在漢代畫像石中也有類似的形式?）。像這類漢族風格的舞蹈被北魏鮮卑族吸收，具有一定的現實基礎——除了前文提到的拓跋燾從涼州獲得的漢族樂舞外，還有拓跋珪破后燕獲得的“伶官樂器”、拓跋燾破大夏獲得的“古雅樂”等?。大同御昌佳園北魏墓M113的下葬時間是在遷洛之前的太和年間（477—499），而且這類雙人女舞俑在多座墓葬中反復出現，說明到了平城時代晚期，這種漢族風格的舞蹈圖像已有成為主流并被定型的趨勢，這與孝文帝太和年間的漢化改革是相一致的。 西域諸民族文化型的舞蹈圖像在墓葬中多為“裝飾性圖像”，而且常與佛教因素相關聯。其中較具代表性的是賈寶墓?出土的石燈柱浮雕（M13：2）中的一幅舞人圖像（見圖5）。該舞者左腿直立，略微向旁側出胯，右膝微屈，雙手在頭頂相合。該舞蹈動作顯然來自西域（包括印度），而且是北魏石窟寺造型藝術中常見的形式。在平城的其他墓葬中，還出現了一些舞蹈天人（或童子）的形象，例如在司馬金龍墓的石棺床上，刻有一裸體舞者，抬膝扭頭，張臂持帛而舞；該墓出土的四件石柱礎上也有若干舞蹈童子的浮雕和圓雕?。在大同二電廠北魏墓M37中的棺板畫上，還繪有一類被連珠紋環繞的舞蹈童子：舞者左膝跪地，左手置于腰際，右臂和右腿向右側伸出?。這些舞人的形象與克孜爾石窟、莫高窟、云岡石窟中的一些壁畫和雕刻有相似之處。按史書記載，在太武帝拓跋燾時期，《疏勒》《安國》等西域樂舞就已傳入北魏宮廷?，而且“以悅般國鼓舞設于樂署”?，但從西域諸民族文化型的舞蹈圖像在墓葬中的功能和位置來看，其重要性遠不及北方游牧民族文化型和漢族文化型。  圖5 賈寶墓石燈柱浮雕拓片中的舞人形象（M13：2）? （二）洛陽時代的墓葬舞蹈圖像 相比于平城時代，洛陽時代墓葬舞蹈圖像的形態發生了很大的變化，主要表現為兩方面：一是西域諸民族文化型的舞蹈圖像在墓葬中的地位獲得提升；二是在多元文化融合的背景下，形成了一些新的舞蹈動作形態。 洛陽時代西域諸民族文化型的舞蹈圖像多以舞俑的形式出現。如薛懷吉墓?（M1TX1：13）和染華墓?（M7：46）中有一類舞俑  圖6 染華墓舞俑（M7：46） 圖7 染華墓胡人舞俑（M7：12） 在洛陽時代的舞俑中，還出現了一些新的舞蹈動作形態。這些動作形態在關于洛陽時代以前的中原及中原周邊區域的文獻記載和文物遺存中，幾乎都未出現過，但它們又與中原周邊的一些民族或地區的舞蹈具有一定的相似性。其中最具代表性的有兩類，在本文中分別簡稱為“A型舞姿”和“B型舞姿”。A型舞姿的舞者為女性，其核心動作特征為上肢相對固定，膝蓋微微抬起，似在向前踏步。A型舞姿又可分Aa、Ab、Ac三個亞型。Aa型舞姿的舞者雙手相疊撫于膝上，軀干微微前傾（見圖8），該舞姿主要見于染華墓（M7：5）、元邵墓 圖8 染華墓Aa型舞姿女舞俑（M7：5） 圖9 茹茹公主墓Ab型舞姿女舞俑（CDZM1：393） 圖10 尹平墓Ac型舞姿女舞俑（M1：22） 圖11 呂仁墓B型舞姿女舞俑（C9M279：26） 除了直接來源于西域或受西域影響而產生的舞蹈形式外，洛陽時代的墓葬舞蹈圖像中也保存了一些有北方游牧民族風格的舞蹈動作。如元祉墓 圖12 元祉墓舞俑（IM4034：162） 另外，這一時期也有一些純漢族風格的舞蹈圖像，例如在孫龍石棺浮雕的宴樂圖中，有一名女舞者上下揮動長袖，踏足而舞 結 論 北魏墓葬舞蹈圖像歷經100多年的發展和演進，不僅延續了漢代以來的藝術傳統，而且在多元文化交融的過程中形成了新的藝術形式。就對傳統的延續而言，北魏墓葬舞蹈圖像主要吸收了河西、東北等地的藝術中的伎樂組合模式，而這一模式又是遠承自東漢而來。在北魏由平城遷都至洛陽以后，該模式獲得了進一步的規范和強化（例如百戲形象趨于消失）。這個過程也從側面反映出北魏統治者對漢族禮樂制度和觀念的接受乃至完善 ，然而，北魏墓葬舞蹈圖像的問題卻有其特殊性。首先，北魏的墓葬舞蹈圖像和前一時期相比，形式的差異性遠大于共性。這個差異性主要在于受北方游牧民族文化和西域文化影響而產生的新型舞蹈形態。從歷史文獻的記載來看，制作北魏墓葬圖像的工匠大多是從前代漢族或受漢族文化影響較深的政權那里“繼承”而來的。也就是說，北魏吸收了前代的工匠的藝術風格，但這些工匠并未受之前漢族墓葬藝術程式的制約，而是基于這一時代舞蹈的實際情況，創作出了新型的舞蹈圖像。其次，是關于北魏墓葬舞蹈圖像本身的寫實程度。從北魏墓葬中的情況來看，即使是在同一時期、鄰近區域的墓葬中同一種動作形態的舞蹈圖像，它們在細節上仍然會存在一些差異：如大同雁北師院北魏墓群M52、M2和大同御昌佳園北魏墓M113中出土的雙人女舞俑，它們的服飾各不相同；再如薛懷吉和墓染華墓中出土的類似“胡旋舞”的舞俑，它們在面部特征和頭飾上也有很大差異。這些細節差異表明，北魏墓葬舞蹈圖像并不完全是按照統一的“粉本”來制作，而是可能有一定的現實參照。正如有學者在研究北朝胡人俑時也指出，盡管俑的制作方法會帶來“程式化和模式化特征，但其外貌及整體造型仍表現出明顯的多樣化和個性化特征”，因而會具有相對的“寫實”性和“具象”性。再者，從前文中的分析也可以看到，北魏墓葬舞蹈圖像的形態特征及相關背景信息，與古代文獻中對北魏樂舞的記載具有高度的關聯性：如宋紹祖墓壁畫中的樂舞，和北魏太武帝平北涼“得伶人、器服”這一事件的關聯；再如，從平城時代到洛陽時代墓葬舞蹈圖像的演進（圖像形制的統一和西域胡舞俑的組入）與孝文帝的禮樂制度改革、宣武帝喜好胡樂舞之間的關系；等等。總的來說，北魏這一時代的特殊性，決定了研究北魏墓葬舞蹈圖像與北魏舞蹈之間關系的重點不在于考察前者是否對后者構成鏡像式的映射，而在于探索兩者在歷史演進過程中的聯動關系。無論是從東漢到北魏還是從平城到洛陽，在比較的維度中獲得歷史的真相，要遠比關注圖像與舞蹈之間的細節差異更重要。以動態方式進行“以圖證史”甚至是“圖史互證”，正是北魏墓葬舞蹈圖像在揭示歷史真相方面能夠充分發揮其“信度”和“效度”的方向。向上滑動閱覽 【作者簡介】元空，博士，中國藝術研究院舞蹈研究所助理研究員。主要研究方向：舞蹈史、中國美學。 【基金項目】本文為中國藝術研究院“2023年青年人才資助項目”（項目編號：XJ2023000703）、國家社科基金藝術學重大項目“傳統禮樂文明與當代文化建設研究”（項目編號：17ZD03）的研究成果之一。 ①參見：元空.北魏樂舞的文化整合與制度化［J］.北京舞蹈學院學報，2021（2）：23—28. ②從郭茂倩編撰的《樂府詩集》、嚴可均編撰的《全上古三代秦漢三國六朝文》、馬國翰整理的《玉函山房輯佚書》、永瑢等人主編的《四庫全書總目提要》等文獻中記載的各朝詩歌、文章、書籍的總量來看，北魏的文獻相對匱乏。參見：郭茂倩.樂府詩集［M］.北京：文學古籍刊行社，1955；嚴可均.全上古三代秦漢三國六朝文［M］.北京：中華書局，1958；馬國翰.玉函山房輯佚書［M］.揚州：江蘇廣陵古籍刻印社，1990；王云五，永瑢.四庫全書總目提要［M］.北京：商務印書館，1923. ③參見：羅雄巖.中國民間舞蹈文化教程［M］.上海：上海音樂出版社，2001：2—7. ④羅新對北方游牧民族建立政權的歷史被“遮蔽”的問題討論得較多。例如關于北魏鮮卑族的西郊祭天儀式，他認為蕭子顯的《南齊書》中記載的“蹋壇”“繞天”更符合“內亞傳統”，而魏收的《魏書》中記載的“君臣禮拜”更貼近中原傳統。相比之下，“魏收所據的史料已經有所緣飾而去真相較遠”。參見：羅新.黑氈上的北魏皇帝［M］.北京：海豚出版社，2014：12—17. ⑤本文中所說的“圖像”既包括壁畫、浮雕、棺板畫等平面形態的圖像，也包括俑、圓雕等立體形態的圖像。這里參照和沿用了“音樂考古學”或“音樂圖像學”中對“圖像”的定義。參見：王子初.中國音樂考古學［M］.福州：福建教育出版社，2003：35—36；李榮有.中國音樂圖像學概論［M］.北京：人民音樂出版社，2019：135—139. ⑥伯克.圖像證史［M］.楊豫，譯.北京：出版社北京大學，2018：10. ⑦參見：王克芬.中國舞蹈發展史［M］.武漢：武漢大學出版社，2012：155. ⑧劉青弋，彭松.中國舞蹈通史：魏晉南北朝卷［M］.上海：上海音樂出版社，2010：81. ⑨王寧寧.中國古代樂舞史［M］.太原：山西人民出版社，2009：405，409. ⑩相關研究成果包括：白曙璋.北魏樂舞百戲形象研究［D］.太原：山西大學，2014；劉曉偉.北朝墓葬音樂文化研究［D］.北京：中央民族大學，2022；林圣智.圖像與裝飾：北朝墓葬的生死表象［M］.臺北：臺大出版中心，2019；等。 ?筆者通過中國國家圖書館“文津搜索”、全國圖書館參考咨詢聯盟、中國知網、超星期刊等數據庫檢索，查詢到北魏墓葬發掘報告（包括簡報）數百份，其中，有舞蹈文物出土的墓葬共計23座（檢索的最后時間為2023年1月29日）。需要補充說明的是，在關于山西榆社縣孫龍石棺的資料中，只有大致的出土位置信息，沒有對墓葬的詳細介紹。另外，還有一些藏于國內外博物館（美術館）或私人收藏的墓葬文物因為沒有明確的出土信息，故在本文中不作詳細討論。參見：中國國家圖書館.文津搜索［EB/OL］.［2023—01—29］.http://?nd.nlc.cn；全國圖書館參考咨詢聯盟［EB/OL］.［2023—01—29］.http://www.ucdrs.；中國知網［EB/OL］.［2023—01—29］.https://www.cnki.net；超星期刊［EB/OL］.［2023—01—29］.https://qikan.chaoxing.com. ?鮮卑族原初沒有“厚葬”的傳統，在墓葬中使用壁畫和陶俑，是北魏定都平城以后受漢文化影響的結果。洛陽時代俑葬的流行，與北魏統治者試圖恢復晉制有關。參見：倪潤安.北魏平城時代平城地區墓葬文化的來源［J］.首都師范大學學報（社會科學版），2011（6）：26—34；倪潤安.北魏洛陽時代墓葬的發現與研究述評［J］.許昌學院學報，2010（3）：45—49. ?關于北魏墓葬圖像的分類，巫鴻認為，北魏晚期墓葬中形成了一種“三合一”的墓俑類型組合，包括鎮墓俑、禮儀行列、家居形象三類。本文中所說的出行圖和宴樂圖可分別歸到其后兩類。參見：巫鴻.黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬［M］.施杰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016：111. ?奏樂俑分立奏樂俑和坐奏樂俑。立奏樂俑的情況較復雜：有些是作為儀仗俑的一部分，有些可能是在為百戲伴奏。從奏樂者的服飾來看，為舞俑伴奏的應該是坐奏樂俑，立奏樂俑可能和舞俑的關系不太大。 ?之前已有學者注意到這種“互通”的現象。如巫鴻認為，俑的“發展進而啟發了墓內壁畫的出現”，“從西漢早期開始，繪畫形象進入了墓葬藝術并開始'取代’雕刻的墓俑”。參見：巫鴻.黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬［M］.施杰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016：10—106. ?參見：大同市考古研究所.山西大同沙嶺北魏壁畫墓發掘簡報［J］.文物，2006（10）：4—24. ?例如一些舞蹈童子可能與佛教的“化生”觀念有關；圍繞著舞蹈童子的連珠紋來自古代波斯巴列維語文獻bun-dahi?n中記載的創世神話中神鳥所銜的種子。關于“連珠紋”的信息來源于北京大學段晴教授2021年5月7日在中國人民大學國學院的演講，參見：中古史研究.段晴：從文本到名物［EB/OL］.（2021—05—07）［2023—01—29］.https://www.bilibili.com/video/BV1Dh411m77w/?spmidfrom=333.337.search-card.all.click&vd_source=663b6d987229149542b30938b083fbc8. ?洛陽時代的墓葬中，“百戲”幾近消失，這可能與孝文帝在禮樂制度方面的改革有關。 ?參見：山西省考古研究所，大同市考古研究所.山西大同南郊仝家灣北魏墓（M7、M9）發掘簡報［J］.文物，2015（12）：4—22. ?參見：大同市考古研究所.山西大同御東新區御昌佳園北魏墓M113發掘簡報［J］.考古與文物，2021（4）：42—48. ?這里的“東北”包括遼東和遼西。 ?參見：韋正.關中十六國考古的新收獲：讀咸陽十六國墓葬簡報札記［J］.考古與文物，2006（2）：60—64. ?林圣智.圖像與裝飾：北朝墓葬的生死表象［M］.臺北：臺大出版中心，2019：58. ?圖片來源：據《山西大同南郊仝家灣北魏墓（M7、M9）發掘簡報》中的“圖三三M9北壁壁畫摹本”的右上角部分。參見：山西省考古研究所，大同市考古研究所.山西大同南郊仝家灣北魏墓（M7、M9）發掘簡報［J］.文物，2015（12）：18. ?圖片來源：據《大同雁北師院北魏墓群》一書中“圖二六M52出土陶女舞俑”中的“2.標本M52：25”。參見：大同市考古研究所.大同雁北師院北魏墓群［M］.北京：文物出版社，2008：37. ?蕭子顯.南齊書［M］.北京：中華書局，2000：673. ?參見：郭素新.內蒙古呼和浩特北魏墓［J］.文物，1977（5）：38—41. ?佚名.和林發現北魏時期大型磚室壁畫墓［J］.內蒙古社會科學（文史哲版），1993（6）：61；劉青弋，劉恩伯.中國舞蹈通史：古代文物圖錄卷［M］.上海：上海音樂出版社，2010：181. ?王克芬認為，呼和浩特北魏墓舞俑的姿態“至今仍保存在蒙古草原的民間舞蹈中”。羅雄巖認為，“草原文化型舞蹈中，男子舞蹈經常出現鴻雁高飛的舞姿；而女性的動態，則常模擬天鵝的形象。”參見：王克芬.中國舞蹈發展史［M］.武漢：武漢大學出版社，2012：155；羅雄巖，中國民間舞蹈文化教程［M］.上海：上海音樂出版社，2001：180. ?魏收.魏書［M］.北京：中華書局，2000：1981. ?圖片來源：據《文物》雜志1977年第5期，圖版四“呼和浩特市郊北魏墓出土文物”中的“6.女舞樂俑”。參見：郭素新.內蒙古呼和浩特北魏墓［J］.文物，1977（5）：102. ?參見：大同市考古研究所.山西大同沙嶺北魏壁畫墓發掘簡報［J］.文物，2006（10）：17—23. ?梁拔胡的梁氏一族應為西北“羌地貴族”；“破多羅”即“破多蘭”或“賀多羅”，為鮮卑部落名。參見：殷憲.賀多羅即破多羅考［J］.學習與探索，2009（5）：227—233；殷憲.妙筆傳神的北魏壁畫［EB/OL］.（2022—05—15）［2023—01—29］.https://www.sohu.com/a/547087422_614377；林圣智.圖像與裝飾：北朝墓葬的生死表象［M］.臺北：臺大出版中心，2019：30. ?大同市考古研究所.大同雁北師院北魏墓群［M］.北京：文物出版社，2008：129. ?魏收.魏書［M］.北京：中華書局，2000：1492—1493. ?魏收.魏書［M］.北京：中華書局，2000：1889. ?大同市考古研究所.大同雁北師院北魏墓群［M］.北京：文物出版社，2008：163. ?圖片來源：據《大同雁北師院北魏墓群》一書中的“圖一三三M5石槨西壁槨板內側壁畫摹本（南）”。參見：大同市考古研究所.大同雁北師院北魏墓群［M］.北京：文物出版社，2008：129. ?大同市考古研究所.大同雁北師院北魏墓群［M］.北京：文物出版社，2008：37，48. ?參見：大同市考古研究所.山西大同御東新區御昌佳園北魏墓M113發掘簡報［J］.考古與文物，2021（4）：39—51. ?參見：吳曼英.中國樂舞史料大典：圖錄編［M］.上海：上海音樂出版社，2015：118. ?魏收.魏書［M］.北京：中華書局，2000：1888—1889. ?該石燈柱浮雕中還有另外兩名長袖舞人的形象，一男一女，發掘簡報中稱兩人的服飾均為“鮮卑裝”。參見：大同市考古研究所.山西大同北魏賈寶墓發掘簡報［J］.文物，2021（6）：30. ?參見：山西省大同市博物館，山西省文物工作委員會.山西大同石家寨北魏司馬金龍墓［J］.文物，1972（3）：20—33. ?參見：大同市考古研究所.山西大同二電廠北魏墓群發掘簡報［J］.文物，2019（8）：15—37. ?魏徵.隋書［M］.北京：中華書局，2000：254. ?魏收.魏書［M］.北京：中華書局，2000：1889. ?圖片來源：據《山西大同北魏賈寶墓發掘簡報》中的“圖一二石燈（M13：2）燈柱部分拓片（約1/3）”下半部分的人物圖像，從左往右第四個人物。參見：大同市考古研究所.山西大同北魏賈寶墓發掘簡報［J］.文物，2021（6）：30. ?參見：山西省考古研究院，運城市文物保護中心，萬榮縣文化和旅游局.山西萬榮西思雅北魏薛懷吉墓發掘簡報［J］.文物，2023（1）：4—32. ?參見：偃師商城博物館.河南偃師兩座北魏墓發掘簡報［J］.考古，1993（5）：414—425.
分是制作墓葬舞蹈圖像的工匠。參見：魏收.魏書［M］.北京：中華書局，2000：21，1903.
原文刊登在《當代舞蹈藝術研究（中英文）》 2021年第4期第23-31頁。 |
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