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詩的空間是審美空間。與自然時空不同，它不是實在的，而是創造的。英國哲學家雷諾茲說過：“詩的生命在于它脫離真正的自然而獲得自由。”詩的空間是詩人超越于自然時空之上的一種心靈的自由創造。“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，時間的濃縮，空間的挪移，都凝聚在詩人一剎那的情感狀態之中。內空間開張，必然引動和催發外空間的變形，于是完成詩歌藝術空間的創造。 意象是詩歌空間的構成的主要支柱和實體元素。關于意象與詩的關系，詩人鄭敏曾做過精彩的比喻，她說：“詩如果是用預制板建成的建筑物，意象就是一塊塊的預制板”，又說：“意象象一個集成線路的元件，……它對詩的作用好象一個集成線路的元件對電子儀器的作用”。意象技巧之所以成為詩歌的重要技巧，正是構筑詩人心靈審美空間的需要。意象的單體性和脫節處理，常適合擺脫生活原樣的局限，在更廣闊的虛幻空間中多側面、多層次地聚合詩人的主觀心態，使詩人獲得更大的創作自由。 意象組合方式，變幻無窮，多種多樣，如果就意象間的關系看，至少有下列幾種： 意象派生。在意象組合系列中，從一個意象演化出另一個意象，層層蛻變，輾轉相生。這一過程，自由聯想起著催化和促發的作用。例如，江河的《祖國啊，祖國》中有這樣一節： 我把長城莊嚴地放在北方山戀 象晃動著幾千年沉重的鎖鏈 象高舉起剛死去的兒子 他的身軀還在我手中抽搐…… 硝煙從我頭上升起 無數破碎的白骨叫喊著隨風飄散 驚起白云 驚起一群群潔白的鴿子 在這是，“長城”作為基本意象，是中華民族的象征。“鎖鏈”、“身軀”的意象都由“長城”派生而出。“硝煙”由“長城”聯想而來，“白骨”、“白云”、“鴿子”又均由“硝煙”依次衍化而成。基本意象派生出一系列等價意象（派生意象不是對基本意象的修飾）。這種從個別到繁復的網絡狀意象結構，有力地表達了詩人對人民從苦難到抗爭，從過去到未來的歷史渾厚繁重的思緒。這是單純就長城寫長城的詩所不易做到的。 意象串連。與意象派生不同，它不是從一個意象生發出另一個意象，而是一些意象按照事物邏輯和情感邏輯串連起來，組成意象鏈條，以開拓詩歌空間的縱深。例如，裘小龍的《在圖書館里》： 永遠缺水的水瓶 終于找到了一處水源，是為了 留給身后，是為了繼續前進 大漠，孤煙，無限 “缺水的水瓶”隱喻求知的饑渴，找到了“水源”暗示了人們終于如愿以償，然后在過去與未來的歷史座標中寫事業的艱難——“大漠”，意志的高聳——“孤煙”，以及“無限”美妙的前景。這一系列的意象有明顯的詩意線索貫穿，形成一個有機整體，象征地表達了人們求知的熱情和理想。這種寫法比直白地表露和實寫更耐人深思和尋味。 意象并置。把幾個表面上并不關聯的意象完全靠心靈的粘合力，拼并組織在一起，在矛盾交織的境界中，呈現詩人繁復的情懷。有點類似電影時空“蒙太奇”。例如，舒婷的《思念》： 一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖， 一題清純然而無解的代數， 一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠， 一雙達不到彼岸的漿櫓。 四個意象分別寫出了思緒的紛亂、思念的無著、回憶的苦況和向往的無望。這些意象表面上看，猶如散放的四顆精美的珍珠，彼此毫無關系，但由于情感的內聚力，這些珍珠的光芒從四面投射到一個聚焦上。這樣，就蒸騰起了濃郁而深摯的“思念”，形成了多義性和朦朧性的情感結構。 意象迭加。一個意象投影到另一個意象里，兩個意象迭印而產生一個新的意象。正如赫爾姆所說：“兩個視覺意象構成一個視覺和弦，它們結合而暗示一個嶄新面貌的意象。”而這個新意象又不完全喪失兩個原意象的特征和功能。例如顧城《眨眼》中的一節： 紅花， 在銀幕上綻開， 興奮地迎接春風， 我一眨眼—— 就變成了一片血腥 這有點類似龐德的《地鐵車站》，由“臉龐”幻化為“花瓣”。不過它隱沒了幻化過程。此處由“紅花”幻化為“血腥”，兩者同在，相互迭印，彼此閃映，這就造成了一個外美內丑的新意象，同時暗示了它們的內在轉換。正是這錯誤年代產生的“錯覺”，寄寓了詩人對時代錯誤的譴責，意蘊十分深遠。 意象組合的目的是為了架構詩的藝術空間，傳導詩人審美的情思意緒，同時為讀者提供“第二度創造”的契機。因而，意象構成必須遵循藝術結構的一些規律和原則。 第一，整體性。任何一件藝術品都應該是一個有機的整體。可以雜多，但必須整一。詩也如此。詩的意象組合不能是一堆破碎的彩色玻璃片的零亂反光，它必須在一定詩性意圖的統攝和導引下，在構思過程中，對各種意象做有序化處理，通過調節使其趨向既定目標。意象組合與情感定向是一致的。詩中的單個意象不能處于孤立狀態，溢出整體之外，它的意義和作用不在于自身，而在于同其他意象的聯系和結合，也就是形成詩的意境。詩的藝術價值是整體價值。所以，一首詩的勝利，是整體美學的勝利，是意境的高標。 第二，疏密適度。既然意象組合產生的是整體效應，那么詩歌蘊含的深厚度，就不單純在于單個意象排列的多少，而在于意象的選擇和構成。為了造成詩歌的深遠意境，產生一定的空間感，不僅要選取根植于詩歌意蘊底層的典型的意象，而且在組合中要做到疏密適度、虛實相間，注意留有藝術空白，充分發揮意象脫節的功能，在意象間離中造成無物之象，以供讀者聯想和想象。單純強調意象的數目，是對意象密度的表面膚淺的理解，真正的意象密度在于意象綜合的彈性和張力。一篇優秀的詩篇，總是以簡馭繁、單純而豐富的。一片密不透風的森林，只會令人無路可走，迷失方向，空手而歸。 高爾太說：“美是自由的象征。”而創造，是人生命自由的主要形式。在詩歌創作中，意象架構開啟人們的心靈，而心靈的審美躍動又投影于意象建構，兩者相摩相蕩，相濟相生，拓展和升華出一種深致悠遠的空間感，而繆斯的精靈則如一朵流云在廣闊的藝術天宇里，自由漫游，幻化出千姿百態，五色繽紛。這正是詩歌藝術所追求的極致。 簡談詩歌的語感 近來閱讀網上詩歌，且不說內容如何，單從話語層面來看：有的暢達，有的艱澀；有的獨特；有尋常；有的有詩味，有的無詩味；有的引讀者入詩，有拒讀者于詩外…… 這使我想到了詩歌的語感問題。 語感，又有人稱為語言直覺，似乎是很神秘的東西。郭沫若說：“大凡一個作家或詩人總要有對于語言的敏感，這東西'如水在口，冷暖自知’，實在也說不出個所以然。”說不清，還必須得說。專門研究語言的語言學家呂叔湘對“語感”有這樣的解說：“人們常說'語感’，這是個總的名稱，里面包括語義感，就是對一詞的意義和色彩的敏感，包括語法感，……。當然也包括語言感，有的人學話總是學不像，就是因為對語言不敏感。”這段話說明“語感”的要素是：語義、語法和語音。 我們揣度，詩歌的語感，仿佛好像“皰丁解牛”的游刃有余。皰丁說：“始臣之解牛之時，所見無非牛者，三年之后未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”詩人對于語言的運用，似乎也應達到此種出神入化的境界。 試舉例：臧克家寫《難民》一詩，開頭兩句是“日頭墜在烏鴉巢里，黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀。”第二句曾三易其稿。第一稿寫道：“黃昏里搧動著歸鴉的翅膀”；第二稿改為：“黃昏里還辨得出歸鴉的翅膀”；第三次才定稿：“黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀”。我們可以閉上眼睛，想象一下這種情景：黃昏朦朧，歸鴉滿天，黃昏的顏色一霎一霎的濃，烏鴉的翅膀一霎一霎的談，最后兩者漸不可分，好像烏鴉的翅膀的黑色被黃昏溶化了。在此，我們不僅看到了詩人觀察的精微，也體認到了他對詞語性能的高度的敏感。 從這個例子，我們可以認知，所謂語言感并不是神秘莫測的東西，它就是對詞語的意義、范圍、色彩、情味、語氣等，具有敏銳的感受力。因為，詩歌是心靈語言，所以有人也稱“語感”為“內心視力”。只有具備了語感，才能體味出語言的微妙和精湛，從而創造出立在紙上的富有神韻的文字。 詩歌的語感，是詩歌寫作的基本能力。 而且，語感并不止于語感，它直接關系到詩人的創作個性和藝術風格。既是個性與風格的基質，又是個性與風格的展現。古代詩人，李白的奔放飄逸，杜甫的沉郁頓挫，蘇拭的豪放，李清照的婉約；現代詩人，郭沫若的狂飚突進的雄奇壯闊，艾青的蘆笛樣的哀郁雋麗，田間的鼓點般的沉實直截等等，都是他們獨具魅力的語感所使然。 詩人語感的養成，是一個從稚嫩到成熟的發展過程，它是可以在語言學習和運用中，經過逐步鍛煉而取得的。取得之后，還應不斷地更新、深入和延展，甚至有大的轉變…… 我們有意識地注意到這一點，增強自己的語言覺識，正是提高我們的詩歌表現力，使詩歌更好地書寫我們現代人的生存境遇和生命情態的一個不可或缺的重要途徑。
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