胡喜成：論詩詞韻律中律與韻的關系

胡喜成

中國是詩的國度，一部中國文學史，簡言之即一部中國詩歌發展史。中國詩歌源遠流長，詩星璀燦。自五四時代興起白話新詩，大有取而代之之景象。但真正抒情言志，卻只有古詩詞才能充分表現出來。魯迅、郭沫若、茅盾、周作人、郁達夫、王統照、沈尹默、聞一多、朱自清、老舍、田漢等新文化的主帥或主將，與其以后的臧克家、劉征、邵燕祥諸人，莫不沉酣于此，口非之而心是之，興會淋漓，在寫新詩的同時寫了許多古體詩，且多名作佳作。因為它符合漢字的特性，符合中國人特有的審美心理，并有中國數千年的文化傳統潛力可以挖掘，容易得到知識界與海外華人的認同。

然而，古體詩自民國自由體新詩興起之后，由于種種原因，卻失去了在文壇上的正統地位。失去正統地位并不等于沒有生命力，政治家、軍事家、文學家、出版家、美術家、學者、教授與社會各界人士中，都涌現出許多優秀的古體詩詩人。自上世紀八十年代中華詩詞復興。《詩刊》《飛天》皆辟有《舊體詩之頁》，而嶺海得風氣之先，李汝倫先生創辦專刊古體詩刊物《當代詩詞》。嶺海一枝，先發紅萼；回黃轉綠，生機蓬勃。于是全國風起云涌，詩社林立，詩刊遍地，星星之火乃成燎原之勢。其時老樹新花，萬花為春；后浪奔騰，洶涌澎湃。《當代詩詞》辟有《后浪橫天》專欄，后浪詩社亦有社刊《后浪新聲》。其后中華詩詞學會成立，《中華詩詞》創辦，由季刊而為月刊。讀者增多，作詩者增多，名勝古跡亦多用對聯。凡此種種，皆古體詩繁榮之景象。稱舊體詩，貶之也；稱中華詩詞，褒之也。但無論如何，皆是指與自由體新詩相區別的古體詩。其后，網絡興起，古體詩亦借此一種新媒體廣為傳播，亦可謂之與時俱進也。

大山喬岳，無所不包；江河入海，泥沙俱下。數十年古體詩發展，有有名而有實者，有有名而無實者，有無名而有實者，有無名而無實者，不可一概而論。此乃個人之狀況。然以之觀群體，亦與之同。其間滄海桑田，人事代謝，詩風遞變，詩論轉化，非一言而可論定。而其間影響最大者，莫過于新韻系統《中華通韻》之頒布。

《中華通韻》屬新韻系統，主編新韻者最早為廣西秦似之《現代詩韻》，然其不用于作古體詩。其后，新韻之書繁多，茲處亦不一一列舉，總之，亦不勉強于人而作古體詩也。予接觸新韻甚早，乃始于上世紀七十年代，用之于寫自由體新詩，秦腔唱段，秦安小曲唱詞，山歌道情，順口溜，湯頭歌訣等，乃守其初編新韻書者之初衷也。自新韻頒布為詩韻，在詩壇激發極大波瀾，當時辯論雙方文字俱在，可以復按。著名網絡平臺云帆詩友會再刊有關新舊韻論爭之文，再次引起詩壇極大反響。我亦借此良機，略抒一偏之見，以求正于海內外諸君子。豈不懿歟？自新韻之說出，詩壇寫評詩論詩選詩遂失統一標準矣。寫詩押韻，人人所知，固無疑義。其然也，未必然也。細究之，其可究者，亦多矣。“云帆詩友會”素以平等重視詩詞之各派而著稱，其兼容并蓄，百花爭艷，名家詩詞，繽紛滿目，其可稱道者固多。今其在平臺繼續開展新舊韻之討論，以期對用韻有一個相對正確的認識，亦其可稱道者之一焉。

中國文學起源于神話與民謠，其詩歌與民謠尤為相近，或稱歌謠。《詩經·魏風·園有桃》云：“心之憂矣，我歌且謠”。因一首詩中同時用 “歌” “謠”兩字，因之《毛傳》言：曲合樂曰歌，徒歌曰謠。《韓詩章句》謂：“有章曲曰歌，無章曲曰謠”。因歌謠多是用以歌唱的，固與音樂關系密切，不可離分。《吳越春秋》載《彈歌》曰：“斷竹，續竹，飛土，逐宍。”據說是黃帝時代的作品，要用之于歌唱，故需押韻。自《詩經》《楚辭》而下，以至于漢魏樂府，六朝樂府，詩歌皆需押韻，只有押韻，歌唱者才不拗嗓，而聽者才感到順耳悅心。然當時對于漢字之四聲尚不明確。自漢明帝時佛教傳入中國，因梵語而中國漢字四聲之義漸明，魏晉時曹子建、陸士龍對此皆有所體會。陸士龍《文賦》曰：“暨音聲之迭代，若五色之相宣。”后來范曄 撰《后漢書》，文章華美。之所以如此，就是因為其掌握了漢字之四聲，因之文采飛揚，五聲相喧，讀之若聽音樂。范曄將此視為不傳之密，其《獄中答諸甥書》曰：“性別宮商，識清濁，斯自然也。觀古今文人，多不全了此處。縱有會此者，不必從根本上來。言之皆有實證，非為空談。”至齊永明時，周颙著《四聲切韻》，沈約著《四聲譜》，其“四聲”“八病”之說，系論論述詩文對聲律要求。謝眺、王融諸人又在創作中予以呼應，于是產生對后世影響巨大之“永明體”，其特點即聲律諧調，對仗工整。對此，劉彥和《文心雕龍·聲律第三十三》曰：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。故言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻百已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中徵，夫商徴響高，宮羽聲下，抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準，皎然可分。”“是以聲畫妍媸，寄在吟詠，吟詠滋味，流于字句。氣力窮于和韻，異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。韻氣一定，則余聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難；綴文難精，而作韻甚易。雖纖微曲變，非可縷言；然振其大綱，不出茲論。”沈約《宋書·謝靈運傳論》曰：“若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之數，如有可言。夫五色相宣，八音協暢，由乖玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節。若前有浮聲，則后需切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”

鐘嶸著詩品，菲薄聲律，其論詩曰：“至于先士茂制，諷高歷賞。子建'函京’之作。仲宣'灞岸’之篇，子荊'零雨’之章，正長'朔風’之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以聲律調韻，取高前式。自騷人以來，此秘未睹。至于高言妙句，音韻天成，皆闇與理合，匪由思至。張蔡曹王，曾無先覺；潘陸謝顏，去之彌遠。世之知音者，有以得之，知此言之非謬。如曰不然，盡待來者。”

對此，范文瀾《文心雕龍注》曰：“四聲之分，既已大明，用以調聲，自必有術。八病苛細固不可盡拘，而齊梁以后，雖在中才，凡有制作，大率聲律協和，文音清婉（《南齊書·張融傳》云，文音清婉在其韻。），辭氣流靡，罕有掛礙，不可謂非推明四聲之功。鐘嶸《詩品》獨非四聲，以為襞積細微，文多拘忌，傷其真美，斯論通達，當無間然。抑知清濁通流，口吻調利，茍無科條，正復不易。夫大匠侮人，必以規矩，神而化之，存乎其人。何得堅拒聲律之術，使人冥索，得之于偶然乎。且齊梁以下，若唐人之詩，宋人之詞，元明人之曲，旁及律賦四六，孰不依循聲律，構成新制，徒以迂見之流，不瞭文章貴于新變，笑八病為妄作，擯齊梁而不嘆，豈知沈約之前，聲律方興而莫阻；沈約之后，?理剖析而彌精哉。文學通變不窮，聲律實其關鍵。世人由之而不自覺，其識又非鐘記室之比矣。彥和于《情采》《镕鑄》之后，首論聲律，蓋以聲律為文學要質，又為當時新趨勢，彥和固教人以乘機無怯者，自必暢論其理。”

當其時，沈約在朝有高位，而劉鐘二人皆有仰于沈約。好事者或采用小說家之言，以論沈劉鐘三人。對此，范文瀾釋之曰：

“而或者謂彥和生于齊世，適當王、沈之時，又《文心》初成，將欲取定沈約，不得不枉道從人，以期見譽。觀《南史·舍人傳》：言約既取讀，大重之，謂深得文理，和隱侯所賞，獨在此一篇矣。又謂《南史·鐘嶸傳》云：'嶸嘗求譽于沈約，約拒之。及約卒，嶸品古今詩為評言其優劣云云，蓋追宿憾以此報約也。’《南史》喜雜采小說家言，恐不足據以疑二賢也。”

至庾信，律體詩基本成熟。五言律絕除粘結尚不具備外，其所作詩中，平仄與押韻大率可合于律詩。完全的律詩，尚有待于唐人來完成。

有唐一代，以詩取士，后來甚至非科第出身者不能為宰相。因之。唐朝文人多是詩人。唐朝人上至皇帝宰相，下至僧道閨秀，皆會作詩。詩只有作得好不不好，沒有會不會。唐初沿襲南朝詩風，其所作無非是一些“競一韻之奇，爭一句之巧”的作品。“連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風云之狀”。唐太宗乃開邦英主，而其所作詩，依然為南朝風氣所籠罩。但當時聲律對偶化還沒有定型，南朝文風仍有廣闊發展的余地，就詩論詩，初唐四杰王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王，其對于聲律的應用，因然不如后來者精密，但在當時亦是大有進境。杜少陵論四杰詩，謂：“王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”繼四杰而起的詩人，有沈佺期、宋之問。詩之格律化，自建安時陳思王發其端，歷兩晉南朝諸詩人，皆在聲律化過程中有所貢獻，經沈宋提倡與定型，律詩諸體皆達到完美地步。杜少陵自謂其“老來漸于詩律細”，可見，詩人要經過長期體會，詩律才能精細。《新唐書·文苑傳》謂：“魏建安后迄江左，律詩屢變。至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文，學者宗之，號為'沈宋’。語曰：'蘇李居前，沈宋比肩’，謂蘇武、李陵也。”唐代律詩的形成，與沈宋同時的鄉人上官婉兒亦功不可沒。武則天時，朝會時常令群臣賦詩。一次，東方虬詩先成，賜以錦袍。及讀宋之問詩，大加稱賞，奪東方虬錦袍而轉賜宋之問。予奪之間，對詩風形成影響很大。由朝廷予奪而至于科舉得失，舉國士子從風而靡。唐中宗嘗令諸臣賦詩，得詩百余首，因命宮女上官婉兒選一首以為新翻御制曲。上官婉兒獨選宋之問詩，其評沈宋優劣，謂二詩工力悉敵，但沈詩結句“微臣雕朽質，羞睹豫章才”，詞氣衰弱；而宋詩結句“不愁明月盡，自有夜珠來”，強健而有余力。沈見評語心服，不敢再爭。以皇帝之高而倡賦詩，諸臣不能賦詩便不能參加朝會。沈宋引一時潮流，上官婉兒為諸臣詩之評判者，她對律詩的倡導與定型，至少與沈宋同功。正當近體詩（律詩）完全成熟之際，不拘聲律對偶之古體詩，以陳伯玉為代表，起而力爭古體詩之地位。詩人王適見伯玉《感遇》詩，驚嘆“此人必為海內文宗”，柳公權評伯玉詩謂：“唐興以來，子昂而已。”固然，近體詩興起是五百年來一種自然趨勢，但古體詩亦不容從此放棄。自陳伯玉張揚古詩旗幟，其后李杜王韓白諸人繼起，唐詩中始備古近二體，而一直為后世所宗法。李太白天縱英才，千古獨步，其詩如白云翻卷，收縱自如，江河奔流，無風涌浪，后人難以為繼。其有志于上繼風騷，而為萬世法。其《古風五十首》第一首謂：“我志在刪述，垂輝映千春”，此其志也。但其“自從建安來，綺麗不足珍”，亦未必能夠完全作到。正是由于太白繼承了建安以上以至《風》《騷》之優良傳統，與建安以來之聲律文藻，太白才能作到“文質相炳煥”，而前無古人，千古獨步的。杜少陵則對于六朝詩并不鄙薄，其自謂“頗學陰何苦用心”，“恐與齊梁作后塵”，“不廢今人重古人”；其稱道太白：“清新庾開府，俊逸鮑參軍”；“李侯有佳句，往往以陰鏗”；其稱道高岑：“高岑殊緩步，沈鮑得同行”。杜詩中的古人，自然是包括六朝詩人在內的。自太白、少陵、摩詰諸人出，才奠定了唐詩在中國文學史上的崇高地位。

中唐詩人，以韓孟、劉柳、元白為代表。諸人雖風格各異，亦各自成家。其中韓昌黎以文為詩，開宋人之先河，入宋，昌黎遂成為宋人不祧之祖。李長吉雖可歸入韓孟一派，但其詩風瑰麗奇特，下啟義山。晚唐著名詩人，以杜牧之，李義山為代表，人稱“小李杜”。義山又與溫飛卿合稱溫李。義山詩用事精切，屬對嚴密，形式之美，少有倫比。溫飛卿詩成就不及義山，但其多填詞，風格華麗綿密，使其成為詞之重要創始人。唐人歌席舞筵，多用五七言絕句，唱時加上和聲，和聲辭有長有短，后來以長短聲填長短句，使合曲拍，于是自然形成詞之體制。至此，格律詩詞所需平仄（平上去入四聲）、對仗、押韻，全部具備。后世尊之，以至于今。

其詩詞中之押韻，詩例用“平水韻”，詞例用《詞林正韻》，后元曲例用《中原音韻》。先秦詩雖押韻，但對于平上去入四聲尚不完全明確，但對于平仄，一般而言還是分得比較清楚的。至漢明帝時佛教傳入中土，因梵聲而四聲之義漸明。三國時魏有《聲類》十卷，有《韻集》五卷，今已失傳。至六朝而四聲之義大明，沈約、范曄等皆知之。沈約有“四聲八病”之說，范曄視為千古不傳之密。隋有《切韻》，唐有《唐韻》，宋有《廣韻》，金則有劉淵所編《壬子新刊禮部韻略》（107韻），與王文郁所編《平水新刊禮部韻略》（106韻），二人皆山西平水人，故世以“平水韻”稱之。“平水韻”用于作詩，清戈載所編《詞林正韻》用于填詞，元周德清之《中原音韻》則用于填曲。至于其后的《佩文詩韻》《詩韻集成》《詩韻合璧》等，皆全同于“平水韻”則固無疑義焉。我少時作詩用民國時《詩韻集成》石印本，其于每韻部諸字之下，必引古人詩印證之，以東坡詩為最多，又韻字部分之上辟有相關典故與辭匯區，甚有便于初學。詩詞曲皆與音樂有密切關系，《詩經》中《國風》，元為民歌，自然是可以歌唱的；其《雅》《頌》亦是可以入樂的。《楚辭》中之《九歌》，元為屈靈鈞據民歌改編而祭神的，依然可以歌唱，漢魏樂府與六朝樂府，莫不如此。至于唐詩中絕句與宋詞元曲，依然是可以歌唱的，相當于今日劇本唱段與歌詞。但其如何歌唱，今已失傳，縱白石有若干宋詞樂譜，至于如何而唱，諸樂器如何配合，今人亦莫得而明。我曾廣泛接觸昆曲、秦腔演員，與秦安小曲民間藝人，試聽學唱，欲以明唱腔與四聲之關系，雖得其仿佛，而不能絲絲入叩。后乃悟自元人入主中原，宋詞之唱法遂失傳；日月遞運，今則并元曲唱法而失傳矣。惟能于其《詞譜》《曲譜》的四聲之中，而得其聲情之大略焉。不過，對于為何在元曲中要入派三聲與為何詞曲中有時上去通押，卻有了一個比較清楚的認識。平上去入四聲，前人謂：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強。去聲分明隔遠道，入聲緊促急收藏。”試釋之，凡是字平平讀去，不費力者，便是平聲。凡讀某字時舌頭用力一轉，向上挺起者，便是上聲。凡讀此字時向遠處推送，聲調拉長提高，便是去聲。凡讀此字時用力截住，不拖長、不提高者，便是入聲。秦安小曲多拖腔，多襯字，悠揚婉轉，大有南曲風味，唱曲時平聲自是可以用于拖腔的，去聲亦然，但上聲字一吐出便須轉為去聲，入聲則須轉為平上去三聲之中，才能用于拖腔。無論唱辭句中或句尾，若有拖腔，必如此處理，方能歌唱。否則，雖能者不能工也。此為元曲入派三聲之理由歟？不能知也。目前自己認識如此。雖然，《中原音韻》入派三聲，而仍然保留入聲，使人知在詩韻與詞韻中何字為入聲字，使讀唐詩宋詞時不致混淆也。

古詩詞沉寂近百年，自上世紀八十年代復興之后，《詩刊》《飛天》首辟《舊體詩之頁》專欄，以刊古體詩；其后，李汝倫先生首先在廣州創辦《當代詩詞》，乃首發古體詩之專刊。一時大家名流，若錢仲聯、錢鐘書、葉圣陶、程千帆、霍松林、林從龍、蔡厚示、宋謀玚、袁第銳、侯孝瓊、葉嘉瑩、劉征、丁芒諸人皆發詩于其刊。并開辟《后浪新聲》專欄，專刊當時青年人之詩。時至今日，當時所謂年輕人，皆垂垂老矣，許多人名揚海內外，亦有近十人當過或正在當中華詩詞學會副會長。當時無所謂新韻舊韻之說。及至其后，染指既多，或有作詩者不能嚴格依“平水韻”作詩，于是或將詩韻放松至詞韻，然四聲尚存，入聲字未取消；再后來，或有作詩者詞韻尚覺拘束，于是新聲韻之論起矣。初，廣西秦似有《現代詩韻》，以民間戲曲藝人習用之十三轍為依據加減而成，不過，其明言不用于作古體詩。待有人以語言變化為論，于是以新聲韻為詩韻之議論起矣。如此，無論寫詩、評詩或選詩，古體詩詞遂失去統一標準。自《現代詩韻》之后，我接觸過的新韻書尚有秋楓女史之《中華實用詩韻》，與趙京戰兄《詩詞韻律合編》《中華新韻（十四部）》。其實，面世之新韻書遠不止此，據高朝先先生之文，乃知“在《中華通韻》之前，已經有了《中華新韻十四韻》，十四韻之前還有1965年上海版的《詩韻新編》，有1975年廣西版的《現代詩韻》，有湖北版的《詩詞通韻》，有蓋國良版的《中華韻典》，其中還包括2002年星漢先生主編的《中華今韻》……”浩浩蕩蕩，橫無際涯，直至由教育部、國家語言文字工作委員會發布施行的。《中華通韻》。其發布《前言》謂：是“適用于我國大、中、小學教育和詩歌、戲曲等韻文題材的創作。”

既為新韻，必與舊韻顯著不同，其特點之一便是取消入聲。自六朝以下，平上去入四聲之義大明，用之于詩詞等韻文創作已久，一旦取消，必至于古體詩詞韻律大變，凡按平水韻創作之詩詞，按新韻讀之，必不合律，此理易明。而且，元曲中北曲中是入派三聲，而在南曲中是入聲字是照樣存在的。詩詞中之韻律，乃為詩詞中之格律與押韻韻味。詩論家每言詩格，常言格高、格低、格卑、格弱等，雖可得其仿佛，然確義難尋。白樂天《編集拙詩成一十五卷因題卷末》云：“每被老元偷格律，苦被短李伏歌行。”元微之詩雖涉淺易，但若言其作詩不曉格律，則亦未免輕視微之矣。想其言必有所謂矣。后讀古今名家詩文集漸多，細思之詩格其猶人格乎？孔孟人格高尚，其言行舉止皆歸于高尚，若鵬摶于九萬而圖南；市儈人格卑劣，其言行舉止無非追名逐利損人利己甚或至于損人而不利己，若蜣螂轉丸，若蠅蚊逐臭而吮血，儼若天地。雖欲掩飾，其可得乎？以上只是就兩極而言之，得魚忘荃可也。詩格另一義為格式之格，格式有大小繁簡之別，猶人之有貧富貴賤之別，詩格之高低于此見之矣。貧富貴賤皆有一定之常態，若不守常態而扭怩作態，則為不入格矣。其人格之高低，不在此文論述范圍之內，此文專論格律韻律與詩韻之關系。

凡格律詩詞，篇有定句，句有定字，平仄、對仗、押韻為其三要旨。韻部中諸字，不惟用于句尾之押韻，而且是用之句中之平仄對仗的。其所謂律者，一為法律之律，一為格律之律；其所謂韻者，一為押韻之韻，一為韻味之韻。法律人人皆須尊守，而格律有一定形式；押韻自有規律，而韻味則見于文字之外。因之，某字讀音一變，則或至于全句平仄不諧或句尾出韻，使人讀之味同嚼蠟。今試取古今人若干章句以作討論。

唐王灣《次北固山下》有句曰：“鄉書何處達，歸雁落陽邊。”唐杜少陵《月夜憶舍弟》有句曰：“寄書長不達，況乃未休兵。”又其《天末懷李白》詩中有句曰：“文章憎命達，魑魅喜人過。”新韻中達字作平聲，如此便失律；王摩詰《終南山》有句曰：“白云回望合，青靄入看無。”新韻合字讀平聲，如此便失律；又摩詰《終南別業》有句云：“偶然值林叟，談笑無還期。”新韻中值字讀平聲，如此便失律；張曲江《感遇》曰：“蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節。誰知林棲者，聞風坐相悅。草木有本性，何求美人折。”原詩押入聲韻。在新韻中，折字作平聲讀，如此便成為平仄互押。宋李易安《聲聲慢》詞云：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。 滿地黃花堆積，憔悴損，發今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，至黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。”原詞押入聲韻，今積、急、息、折、黑諸字在新韻中皆作平聲讀，如此則為平仄互押。偶讀今人新韻通韻詩，得句云：“只要他別松警惕”，新韻中別字不讀平聲，如此則失律。有新聲韻詩《渭水懷古》云：“渭水西南尋舊蹤，先人已往事還存。幾多詩客常來往，卻見高山夕照紅。”在新韻系統中，存屬九文，而蹤、紅屬十一庚，屬兩個韻部。然讀之亦瑯瑯上口，可引之為以誦讀論詩者釋疑。上隨手略舉數例，明其義可矣，不必多舉。我不知道今之作新韻詩者究竟透徹了解新韻這一系統否，若僅因某一韻字出平水韻，便以為是新韻通韻，亦不免有負于新韻制定者之苦心。而袞袞諸公。平日選詩、評詩、論詩，亦不知透徹了解新韻這一系統否，任憑異軍舉己之旗，衣己之衣，堂而皇之登堂入室，奪己之位，而熟視無睹，置若罔聞。甚至從而選之、評之、論之、夸之、獎之，而不自覺。其真知乎？其真不知也。

宋詞中有些詞牌押韻例用入聲韻，若《滿江紅》《念奴嬌》等皆是也。龍榆生《唐宋詞格律》釋《滿江紅》曰：“《樂章集》《清真集》例入'仙侶調’。宋以來作者多以柳永格為準、九十三字，前片四仄韻，后片五仄韻。一般例用入聲韻。聲清激越，宜抒豪壯情感與恢張襟抱。亦可增酌襯字。姜夔改作平韻，附著于后，則情調俱變。”釋《念奴嬌》曰：“又名《百字令》《酹江月》《大江東去》《壺中天》《湘月》……王灼《碧雞漫志》卷五又引《開元天寶遺事》：'念奴每執板當席，聲腔出朝霞之上。’曲名本此。宋曲入'大石調’，復轉入'道調宮’，又轉入'高宮大石調’。此曲音節高抗，英雄豪杰之士多喜用之。俞文豹『吹劍錄』稱：'學士（指蘇軾）詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱《大江東去》。’亦其音節有然也。茲以『東坡樂府』為準，取'憑高眺遠’一闕為定格，'大江東去’一闕為變格。一百字，前后片各四仄韻。其用以抒寫豪壯感情者，宜用入聲韻部。另有平韻一格，附著于后。”岳武穆《滿江紅》云：

怒髪沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切。

靖康恥，猶未雪，臣子恨，何時滅？駕長車踏破，賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。

全詞中只有“冠”、“頭”、“河”三字為句末平聲字，其它句末字則用仄聲，韻腳則用入聲字，以硬碰硬 ，無調和余地。而每句平仄交錯，兩兩相間，則全詞亦顯得和諧美聽。另外若《賀新郎》《念奴嬌》《桂枝香》等詞牌莫不如此，試取東坡、稼軒詞讀之，自可有所體會。

詞中失律失韻與詩詞相同，茲不再論之，惟詞中有些詞牌宜押入聲韻者，今后不知再作否？若作，則只能押上去聲韻，但不用入聲韻，則其聲情俱變，非其原詞牌之義也。如何？

綜上所述，韻字非惟用于押韻，其于句中平仄對仗亦有莫大關系，并不僅僅是寬韻窄韻的問題，是牽一發而動全身的。讀今人所謂新韻通韻詩，其能用平水韻讀通者，多不是新聲新韻詩，乃是利新韻者之詩。其看見在上者推用新韻，于是遂以新韻之名，而有便于其詩作之發表或評獎者耳。以此博一時之名，其骨子里仍是平水韻。至于全詩皆用平水韻，某一韻出韻，用舊韻者曰此為孤雁出群格，用新韻者曰其用新韻。此種狀況，只堪解嘲，是不能作為其用新韻證據的。太史公《史記·竇太后列傳》中載太后見其多年失散之弟，有文曰：“于是竇后持之而泣，泣涕交橫下，侍御左右皆伏地，泣助皇后悲哀。”太后哀，乃真哀，他人哀，其何謂乎？其俗語所謂“借著別人的靈堂，哭的個人的愁腸”之謂乎？近之矣。今某些所謂作新韻通韻詩者，亦抱此一種心理，非愛之也，乃利之也。

自魏晉以下至平水韻制定，約經千年左右時間，經過歷史沉淀，有以李杜王白為代表的唐詩與以蘇辛周姜為代表的宋詞作為例證，總結其用韻規律，因平水韻一經制定，后人便用之至今。雖因語言之改變，其十三元韻后人讀之儼然若兩韻部，但在唐人讀之乃一韻部，今人作兩韻部用，似無大礙。以此作為理由而制定新韻，推行教育，似亦太急。而且，今人十三元韻讀之儼若兩部者，古人必另有一讀音。我曾查過字書，以解己惑。引之太繁，此處從略。但另一讀法不常讀耳。雖然，縱即如此，總還有學者要研究古音韻，以便于解讀古代文獻。不然，許多歷史問題無法迎刃而解，而許多專家、教授與文史研究員，便會失業，要另覓前途的了。再則，新韻制定者初衷并非用其韻作古體詩，尤其是律體詩；暨至通韻，是要用之于作古體詩并且要推行于教育的，因新韻用于作古體時時間太短，還沒有產生象李杜王白與蘇辛周姜這樣的大家，以至于新韻律體詩在詩詞界沒有影響力。或者，由于新韻制定者自己亦是平日用平水韻作詩，是早已習慣了的。正象在位者臺上講話，是公事；在臺下，屬私人空間，是不一定按臺上講話辦事一樣。

老子《道德經》曰：“反者，道之動；弱者，道之用。天下萬物生于有，有生于無。”中國詩歌押韻由四聲不甚分明，至平上去入四聲之義大明，再到今取消入聲，回到四聲不甚分明，是歷史轉了一個輪回。歷史上有一種文學現象，便是復古，韓柳歐蘇唐宋古文運動，是復古，更是創新，李杜詩歌，亦是復古，更是創新的。惟明人前后七子之古詩文復古運動，今人評價不高。雖然，現代人研究唐詩，其概念莫能出明人范圍。而今人之詩，亦不知去明人之詩幾千里也。是今人勇于自信，善于評說，而不善于自己操持也。可謂之有論而無詩。此次新韻用之于古體詩，亦有類似于前人之復古運動，不知后人評價如何，姑且拭目以待之。但新韻之制定，大大降低作詩填詞之門闌，詩人日出，詩詞量產，則是毫無疑義的。

汪曾祺為京劇《沙家浜》寫唱詞，其中阿慶嫂有一段唱詞曰：“壘起七星灶，銅壺煮三江。擺開八仙桌，招待十六方。來的都是客，全憑嘴一張。相逢開口笑，過后不思量。人一走，茶就涼，有什么周詳不周詳？”郭建光有唱句曰：“一覺睡到日西斜”，其斜字之發聲，是按平水韻六麻韻唱的，若按新聲韻唱，則落韻。京劇唱腔淺白通俗，一經汪曾祺在其中引入詩詞寫法，便妙不可言，此為引雅入俗。而現在制定通韻者諸公以民間戲曲藝人寫戲曲所用十三轍加減變化之通韻引入以寫詩詞，則是引俗入雅。中國文聯有十余個協會，其中戲劇、曲藝、民間文藝家等協會，一為會員，便為國家級會員，其中優秀者可稱之為人民藝術家。中國作協亦是如此。中華詩詞學會雖隸屬于中國作家協會，但中華詩詞學會會員并不等同于中國作協會員。中國文聯諸協會會員，可以評職稱，無論中國書法家協會或是中國美術家協會會員，都是如此。更有甚者，寫新詩者是可以當國家級協會會員，評高級職稱，寫古體詩則不能。若寫古體詩者為國家級會員，為教授、研究員、編審等職稱者，必通過他途以評職稱、以入國家級協會，而不是寫古體詩。由此觀之，其引俗入雅乃是提高了古體詩與寫古體詩者的地位。此固為與時俱進，而不必有什么尷尬之感的。