想象、身份和資本主義：日本流行音樂簡史③ ——新表現形式下的誕生、發展與繁榮

日本流行音樂通常被稱為J-POP， 事實上，J-POP的“J”不一定指作為國家的日本，而是指與當代日本生活方式和文化相關的概念。這種生活方式（或對這種生活方式的渴望）并不局限于日本的地理邊界。前綴“J-”說明了一種新的國家和跨國日本人身份的構建，建立在人類、人和技術、人和空間的互動思想之上。巖部徹提出了“無氣味文化”的概念，沒有“文化氣味”的產品并不會特別帶有強烈的原產國內涵，而是通過全球化的方式與當地習俗“融合”，它們是最成功的跨國文化商品之一，J-POP就是其中的佼佼者。同時，通過使用英語J-POP，現代日本流行文化的推廣者利用某種自覺意識，這種自覺意識源于日本的全球地位，通過一種在日本國內被創造和應用的國際凝視，建立起日本人心目中的全球想象。本文嘗試對J-POP這一特殊的全球化產品的歷史進行回顧。

六、20世紀90年代的日本音樂：J-POP的最終誕生和繁榮

6.1 經濟寒冬和文化繁榮：泡沫經濟破滅之后

20世紀90年代，日本進入經濟衰退期。泡沫經濟破滅，“一億總中流”的神話破碎，人們開始質疑泡沫經濟時代與之前的制度和社會價值觀的相關性，文化趨向于“蕭條的、冷峻的”，以野島伸司校園三部曲（《高校教師》《人間失格》《未成年》）為代表。平成時代中期，《下流社會》一書的作者三浦展曾指出，日本已經形成一個新的階層集團——“下流社會”。九十年代中期，一億總中流不復存在，認為自己屬于上層或中上層的上流社會，與認為自己屬于下層或中下層的下流社會，兩者不僅在收入上，更在生活方式、價值觀念等層面都出現質的分化。

吉見俊哉總結平成時代日本社會的走向是“持續剝削非正式雇傭的年輕人、女性及外國勞動者”制度的固化。企業為了減少成本裁員，并且用派遣員工逐漸替代終身雇傭。對年輕的消費者來說，90年代是空前的就職冰河期、飛特族（指以固定性全職工作者以外的身份來維持生計的人）急速增多的年代。在80年代后期，飛特族帶有一種“與其選擇被正規職業束縛住自己的人生，不如一邊打著短期零工、一邊追求自己夢想，從而獲得自由”的肯定意味。到了90年代，飛特族因為就業問題持續擴大。80年代按部就班上學工作的“學校社會”體制的崩塌伴隨著極大的意識形態結構變化。在這個時期被導入的，便是名為“有創造力”的意識形態。這個暖昧的用語和另一個神奇的詞“做自己”結為一體，成為90年代以來年輕人的關鍵詞，這種觀念轉變深刻影響了J-pop，泡沫經濟時代以時尚或紙醉金迷為中心的主流音樂文化，變成以《不要認輸》（負けないで）為代表的不要放棄自我的音樂主題。

ZARD的單曲《負けないで》

雖然經濟蕭條，但20世紀90年代給了日本最多的“百萬銷量藝術家”；音樂制作人扭轉了其他經濟體的趨勢，通過尋找“新的觀眾”來變得富有。雖然文化風格發生變化，但是日本音樂市場并沒有蕭條，相反進一步增長。1998年更是日本音樂制品銷售額的巔峰期，這是因為政治經濟的周期比較短，而文化變化周期比較長，因此泡沫經濟文化繁榮持續到90年代末期。

平成前20年（1989-2008）實體音樂制品銷售額

宮臺真司制作了60年代以來，各類流行音樂聽眾感知邏輯的進化關系，可見80年代的各類音樂都是通過對70年代新音樂的反應形成，在80年代后期逐漸和新音樂“相互滲透”合流，形成90年代作為“大帳篷”的日本流行音樂潮流。

宮臺真司等人還針對90年代日本人的音樂收聽情況，采用問卷形式對大學4年級在校學生進行過調查，他們發現有超過50%的學生一天聽音樂超過1小時，22.7%的人超過2個小時。在聽取音樂的偏好方面，喜好新音樂、搖滾、流行三大流行音樂類型的聽眾的比例遠超其他各類音樂，外國的浩室（house）和80年代曾經火爆一時的歐陸舞曲都難以望其項背。

調查結果

6.2 Being的時代：90年代初期的搖滾熱潮

90年代初期是屬于樂隊和搖滾的熱潮。除了早就出道的南天群星、CHAGE AND ASKA等歌手，以及JUDY AND MARY、Thee Michelle Gun Elephant、Original Love等新成立的樂隊以外，Being公司推出的B'z、ZARD、大黑摩季等搖滾樂隊或歌手在這段時間大獲成功。Being公司是1978年在東京港區成立的一家音樂制作公司、唱片公司，由音樂制作人長戸大幸和織田哲郎等人創立。在80年代的樂隊熱潮中，Being推出了Loundness等樂隊，并且推出了偶像團體TUBE，后TUBE轉型搖滾樂隊并且大獲成功。Being公司最重要的制作人是織田哲郎，他為大量Being和非Being（如相川七瀨）創作諸多金曲，1990年他為《櫻桃小丸子》主題曲《おどるポンポコリン》作曲，該曲力壓南天群星的《真夏的果實》等名曲獲得1990年的單曲銷量冠軍。

B'z是日本歷史上銷售量最高的歌手，也是全亞洲唯一一位音樂作品銷售量過億的歌手，他們由1988年結成并且出道，吉他手松本孝弘最早為小室哲哉樂隊擔任支援吉他手，因此起初他們在一定程度上迎合市場并學習小室哲哉，使用歐陸舞曲的風格獲得一定的成功，后來他們將風格逐漸調整向硬搖滾，最終成為90年代日本銷量第一的藝人。

B'z

ZARD是以主唱坂井泉水為核心的搖滾樂隊，她奉行不開演唱會、不上電視的宗旨，幾乎不在外界亮相，以創造神秘感。ZARD是將Being系這一風格貫徹得最徹底的歌手——Being系大多數藝人都拒絕在電視上出現，因此他們幾乎錯過所有唱片大賞的頒獎。ZARD主要依靠織田哲郎作曲，但其他Being系作曲家，從栗林誠一郎、TUBE的春畑道哉乃至以情感細膩的流行曲而非搖滾風格著稱的大野愛果都為ZARD作曲，可見ZARD跨越風格的廣泛，這也成為她實現長紅的基礎。ZARD的金曲《負けないで》至今也是日本廣為傳唱的應援曲。

ZARD的《負けないで》依然是金曲級別

6.3 走出“偶像寒冬”：杰尼斯的繁榮

在樂隊繁榮之后，雖然80年代“可愛”的女偶像從音樂明星類別中消失，僅剩的工藤靜香和中山美穗也在90年代逐漸轉型，但偶像音樂在音樂界仍有一席之地。在90年代初期，由于日本人對無窮無盡的偶像活躍的厭倦，對“偶像”失去了興趣，渴望更“真實”的東西，偶像在日本開始落魄。80年代末期，三大音樂節目《The Best 10》（富士電視臺）、《The Best 10》（NTV電視臺）、《夜のヒットスタジオ》（富士電視臺）紛紛完結，日本約他們進入了“熱門歌曲層出不窮，音樂節目卻沒有扎根”的停滯期。

但是到了90年代后期，偶像出現了復興的跡象。對于音樂家來說，電視臺在20世紀90年代開始減少音樂節目的數量，許多表演者發現自己需要成為非音樂節目的嘉賓來保持曝光率。雖然這最終有利于音樂市場的銷售和內容多樣性，但口味的變化威脅到了傳統歌手的商業模式——樂隊比偶像樂隊更不適合媒體進行飽和式的產品推廣，偶像行業適應了更“真實”的風格，以贏回觀眾。1994年開始放送的音樂節目《HEY！HEY！HEY！MUSIC CHAMPION》改變了音樂節目萎靡的趨勢，為偶像表演提供了舞臺。偶像事務所將熱門人才重新帶回到像Music Station這樣的電視媒體平臺，當觀眾在90年代中后期回歸時，事務所也逐步將觀眾引導回到偶像式的表演者身上。

田中秀臣指出，日本90年代偶像的發展和經濟危機有著高度的重合，經濟危機帶來就業率下降，找不到工作的女性會傾向于當偶像尋找成名機會，而偶像也會成為她們心中的希望，為她們生活提供治愈。在這十年里，男性偶像將成為音樂市場上最重要的流派之一，而杰尼斯制作的偶像在20世紀90年代樹立了新的聲譽和銷售標準，其制作的SMAP是最重要的代表，在SMAP成功后還推出V6、TOKIO、Kinki Kids和嵐等諸多男團。

SMAP展示了源自80年代的偶像媒介互文性的深化。它們占據了日本大眾媒體：電視、廣播、報紙和雜志，甚至公共場所的無數廣告牌都有它們的形象。他們經常出現在電視劇、商業廣告、綜藝節目和脫口秀節目中，SMAP也是第一位主動和搞笑藝人一樣參與各類綜藝，有自己的冠名番組的偶像組合。SMAP能夠將轉瞬即逝的明星身份變得更為持久的原因之一是成員們已經成熟，能夠吸引更廣泛粉絲的關注，并且其成員中居正廣、木村拓哉等在主持、演員等行業大獲成功，反過來帶動團隊的長紅。他們的吸引力不僅僅在于音樂；成員的外表和個性決定了他們在市場中的位置。他們被呈現為人、身體以及個性和聲音；他們的歌曲幾乎總是用精心編排的舞蹈動作表演，所以他們的身體是整體聲音的一部分。SMAP的大部分音樂都是快節奏的，幾乎是滑稽的，盡管它并不完全適合20世紀90年代的流派，但這種音樂與該樂隊的形象相結合取得了成功。SMAP2003年演唱的《世界上唯一的花》（世界に一つだけの花）是平成單曲銷量歷史第一，也是這一時期唯一一張銷量突破300萬張的單曲。

SMAP

6.4 小室哲哉和沖繩風暴：制作人時代和異域風情

20世紀90年代中期，另一個制作帝國正在成熟。20世紀80年代技術流行樂隊TM Network的鍵盤手小室哲哉將注意力從為自己的樂隊創作和表演音樂轉向為他人創造事業。就像杰尼斯生產的“品牌”產品（年輕男性）一樣，小室的“家庭”也被打上了他的藝術風格的烙印，這通常被視為歐陸舞曲的沖擊。小室哲哉音樂的大部分表演者都是女性（或由女歌手主唱的樂隊），并將舞蹈節奏與“適合卡拉OK”的旋律相結合。小室哲哉的成功令人震驚；他可能是第一位在以音樂家的身份獲得中等名氣后，以制作人的身份成為超級明星（和收入）的名人制片人。音樂評論家田家秀樹將音樂史上的這一時期稱為“制作人萬歲！”時代。20世紀90年代的其他明星制作人包括奧田民生和織田哲郎。小室哲哉、奧田民生和織田哲郎利用了當時年輕女性對音樂日益增長的興趣（在20世紀80年代卡拉OK熱潮之后），為這部分觀眾提供了符合她們理想和抱負的藝術家。例如小室哲哉擔任制作人的女性歌手安室奈美惠雖然經常被認為是偶像，但其風格并非80年代的可愛偶像風，而是時尚自信的成年風格。

安室奈美惠

90年代的女性偶像除了安室奈美惠，還有MAX和SPEED。她們均是沖繩出身的唱跳偶像，這是沖繩本身地位帶來的影響力的體現。在日本，東京、大阪等大城市以外的音樂因為“異域情調”而受人注意，尤其是關東和關西地區以外的音樂家，他們與某個地區的聯系會成為表演者整體形象的一部分。這個地區往往會以某種方式為音樂表達或名人形象做出貢獻。由于在戰后，“傳統”的“日本”形象隨著軍國主義成為被厭棄的對象，所以文化界通過與日本外圍文化（即與東京作為軍事和政治權力中心的象征性位置安全距離較遠的地區）的聯系，創造出與日本戰時歷史不同的另一種國內民族身份。日本外圍文化不僅被視為污染較少，而且其地理距離（尤其是沖繩，戰爭期間那里所經歷的苦難）使周邊地區在概念上擺脫了戰爭責任的黑暗歷史。著名沖繩樂隊Begin就是以創作演唱沖繩島歌著稱。

沖繩的藝人借鑒了與軍事基地有關的非裔美國人的音樂場景，這些表演帶來了美國流行音樂的“真實”再現，以及充斥陽光明媚、悠閑度假生活方式的地區形象，吸引了日本大陸觀眾。安室奈美惠的母親是混血兒，她還在沖繩地元偶像團時期的出道單曲《Mr. U.S.A.》就符合了上述描述。

許多在日本大獲成功的沖繩藝術家被認為與20世紀90年代初的“世界音樂”潮流有關，因為沖繩遠離日本本島，又有美軍駐扎，所以產生了一種“全球”聯系。這種“全球”聯系的雙重含義源于這樣一個事實，即日本本土觀眾在消費來自海外（尤其是拉美傳過來的）的音樂時，認為沖繩音樂同樣是“民族”的，但同時也樂于將這種“民族”產品作為日本身份的象征推向海外市場。沖繩的音樂身份在內部是外國的，但在外部是國內的；這兩種同時存在的文化認同（日本人，但不是日本人）之間不斷模糊的界限可以通過一些J-pop藝術家來得到進一步探索。

6.5 J-POP的誕生：澀谷系音樂的興起和消失

當新版本的男女偶像音樂達到新的高度時，除了Being系，其他搖滾音樂也在發展。毛利嘉孝認為，在90年代初期，J-pop幾乎等同于澀谷系音樂，是走在時尚尖端、附庸風雅和具有實驗性質的，大量受到當代西洋地下音樂影響的音樂次文類。澀谷系名稱據說來源于澀谷成為東京以年輕人為名的地區，在此的唱片銷售排行與其他地區有些許的不同，Pizzicato Five 樂團和Flippers Guitar樂隊是澀谷系的代表，澀谷系同樣出身于獨立音樂。

在90年代初期，澀谷系音樂的特征是“在東京做出的西方音樂”。澀谷系的音樂水準實時對應了當時流行音樂的世界標準，在某些領域里甚至可以說是超前的。這一代澀谷音樂家以后現代式的姿態，將全世界的流行音樂重新進行了一番編輯后創作出來的音樂，就是澀谷系音樂。

由于澀谷系對西方音樂接近得非常徹底。于是，對于聽眾們來說，在1980年代仍然殘存的，對西方音樂和本土音樂的感官區別，在此之后完全融解、消失。從戰后歌謠曲吸收西方音樂開始、新音樂運動作為西方音樂本土化的標志以來，日本流行音樂與西方流行音樂的聲音風格最終趨于一致。而1990年代末期的J-pop，便是在繼承澀谷系的這一嘗試后，將其推廣到大眾市場，這就是90年代后期新的搖滾熱潮。

在整個90年代，當澀谷系這個詞匯消失時，J-pop 漸漸地被采納，被用來代表年輕人的各類型日本流行音樂，在90年代末期成為包含各種音樂文類的大傘。

澀谷系音樂

6.6 商業化的“異類”：視覺系搖滾和獨立音樂的發展

20世紀90年代末，“視覺”搖滾席卷了排行榜。這并不是某種新趨勢，因為通過頭發、化妝和服裝產生強烈視覺沖擊的搖滾音樂已存在多年。獨立唱片公司承辦過X-JAPAN和BUCK-TICK等藝人的表演，他們最終轉向了主要唱片公司的銷售，向大批忠實的追隨者展示了一種總體上堅硬的搖滾聲音和華麗的形象。然而，這些行為仍然被歸類為“另類”音樂類別，聲音更硬，形象更離譜，卻無法打入更保守的主流市場。20世紀90年代末，“視覺”樂隊通過聲音和形象的“軟化”取得了主流突破，如L'Arc~En~Ciel、LUNA SEA和GLAY，所有這些樂隊在打破主流之前都活躍在獨立廠牌上，之后在主流音樂市場上銷量驚人。盡管視覺樂隊從“怪異”的另類變成了“前衛”的時尚。他們的音樂仍然比以偶像代表的流行音樂“更難”發行，但他們完全融入了“偶像”互文媒體（電視劇、脫口秀和廣告宣傳），這是在這一時期成為主流明星所必需的。

隨著80年代以來的樂隊熱潮開始降溫，90年代后期搖滾樂隊趁著音樂市場達到巔峰，以精選大潮幾乎終結了樂隊浪潮的最后余暉。以1997年僅僅出道3年的GLAY發行400萬精選專輯《REVIEW-BEST OF GLAY》為開端、1998年B'z發行兩張合計將近賣出1000萬的精選專輯為巔峰，包括南天群星、松任谷由實等老牌藝人也通過發行精選專輯收獲了不俗的銷量，1998年專輯年榜前6只有兩張不是精選專輯。 

獨立歌手和樂隊中，除了視覺系以外，Quruli樂團等獨立樂隊也憑借實驗性音樂和結合歐美音樂逐漸打入主流。在80-90年代，嘻哈音樂的興起值得關注?！挨丹螗豫驝AMP”是1996年7月7日在日比谷露天音樂廳舉行的嘻哈活動，主辦方邀請了諸多嘻哈歌手參與，他們被稱為“さんぴん世代”。

七、21世紀初的日本流行音樂：多元、偶像和新媒體

7.1 邁向主流和多元：21世紀獨立音樂的發展

21世紀初期的音樂又發生了很大的變化?！蔼毩ⅰ钡闹匾饔迷?0世紀80年代隨著TBS的節目《三宅裕司のいかすバンド天國》和樂隊的熱潮而首次得到認可，在20世紀90年代末，Kiroro的大熱《長い間》再次得到認可。2015-2023年連續9年登上紅白歌會的二人組合ゆず，早年也是在大街上演唱，其代表作《栄光の架橋》是一首國民級別的單曲；另一對從地下走出來的二人組合コブクロ的精選專輯《ALL SINGLES BEST》是日本最后一張300萬銷量專輯。

過去的獨立藝術家，主要來自硬搖滾和/或視覺陣營，往往看起來和聽起來都很極端。21世紀初的獨立藝術家代表了許多風格：搖滾、朋克、流行和民謠。當今主流排行榜上的許多藝術家都有自己的獨立作品，例如Orange Range的《オレンジボール》、perfume的《OMAJINAI★ペロリ》。00年代獨立唱片公司的激增表明了聲音的多樣化；從流派上看，各大廠牌音樂聲音不再“專業”，獨立音樂聲音也不再“極端”。

在90年代末以來，一批風格上和獨立歌手接近的個人歌手和樂隊出道，這些歌手既處于主流J-pop內部，又采取 J-pop 式策略、保持著某種實驗性。尤其是澀谷系之后的獨立音樂圈一下子將音樂的質量進行了大幅度提升，跟歐美音樂圈直接關聯活動的音樂人也不斷開始增多，西方的音樂風格：R&B、雷鬼、說唱、嘻哈等等成為這些歌手的重要標志。

一些聽眾指出，Dragon Ash當年將嘻哈推向主流的樂隊。在Dragon Ash之前，HIP HOP圈依然存在很多知名樂隊或歌手，如SOUL SCREAM、BUDDAHBRAND、SHAKKAZOMBIE、Zeebra等，他們被稱為“さんぴん世代”。然而，這種認知僅限于地下年輕人群體內部。那些自稱"正統派"的Rapper，卻鄙視媒體曝光，不愿在公眾面前亮相。在一般大眾的印象中，HIP HOP音樂仍然停留在像East End Yuri或Sucharipa這樣的露面程度上，被評價為一種滑稽有趣的娛樂音樂，并不被視為正式的音樂類型。

毋庸置疑，是Dragon Ash徹底顛覆了這種形象，首次使廣大大眾認識到HIP HOP和rap是很酷的音樂類型。Dragon Ash的登場可謂是震撼巨大，當時在他們身上散發出一種魅力性的人氣。街頭上到處可見戴著New Era帽子的B-boy。此前那些精神旺盛的年輕人還是留著油頭呢衣的柳葉刀式的“洋基”（不良，Yankee）裝扮，現在紛紛換上了New Era鴨舌帽和寬松牛仔褲，可以說是真正改變了這一時代的風向。Dragon Ash 是唯一一支點燃日本 HIPHOP 熱潮的樂隊。

7.2 女性歌手的R&B浪潮：濱崎步、宇多田光和歌姬時代

21世紀初，濱崎步（浜崎あゆみ）從安室奈美惠手中接過了流行天后的衣缽。與安室奈美惠一樣，她的化妝風格、鑲有珠寶和模板的美甲和時尚感與她的音樂一樣著名，這使得濱崎現象成為一種全面的感官體驗。她經常被選為主要化妝品公司和全國手機公司的發言人，將她的個人形象與日本兩個與年輕人市場密切相關的商業行業聯系在一起。盡管濱崎步的形象當然很光鮮，對多媒體很友好，但她并不是一個木偶，而是向公眾展示了一個強烈的商業形象。她對青少年女性觀眾的主要吸引力在于她能夠與她們的斗爭聯系起來，使她們的“敵意”（男性對女性身份的一面）與社會接受的對其性別角色的期望相調和。她強硬的情感一面被她女性化的外表所平衡，使她沒有爭議，完全被異性戀觀眾所接受。年輕戰斗女性的傳統并不新鮮；與圣女貞德一樣，濱崎步也與日本年輕女性的集體想象聯系在一起，她們以成熟男性氣質的象征為代表，與主流抗爭：父親、老師和老板。

和濱崎步同時期對抗的是宇多田光（宇多田ヒカル）。宇多田光和濱崎步同年出道，相比于時尚先鋒濱崎步，宇多田光較少開演唱會，也不怎么像偶像一樣打理自己的形象。但是松任谷由實評價宇多田光為“沖擊性的出道”，她評價宇多田光的聲音是“帶有悲傷和深度的聲音，容易破碎，脆弱的聲音”，“能激發聽者的保護本能”，是“給聽者帶來力量的好聲音”，松任谷由實認為這是宇多田光的魅力。和J-pop傳統比較，宇多田光既有繼承，也有改變。卡拉OK的存在，讓歌曲成為熱門的一大條件便是容易唱，歌容易唱的話，消費者在唱的時候就能將自己與原唱歌手同一化，也便可以將自己投射進歌詞中去，提高粉絲對歌曲的參與感。但是宇多田光的歌就絕對談不上好唱，歌詞也跟其他那些簡單的、宣揚勇敢樂觀面對人生的雞湯式、雞血式歌曲相反略微有些委婉別扭，絕對不是任何人都能帶入感情的，自然獲得很多已經厭倦傳統J-POP的粉絲的歡迎。從銷售情況來說，宇多田光的出道曲《Automatic》明明是兩種語言，卻用全日本人都懂的英語，加上新鮮的詞的方式也很新穎，還將嘻哈音樂完全融合在流行樂里，因此大獲成功。她的首張專輯《First Love》更是創下日本乃至亞洲銷量最高的專輯的紀錄。

宇多田光的音樂以R&B為標志性特征，但是和久保田利伸等其他R&B歌手相比，具有自己的風格：宇多田光的歌曲中最突出的演唱和節奏，兩者完美配合，通過強化低音鼓的底鼓聲音創造出律動，而伴奏則給人盡可能柔和的印象。另外，只有在演唱擴展音符時，才會通過在留有間隙（休止符）的同時添加少量伴奏音（例如鼓底聲或鍵盤聲）來創建律動。宇多田光的歌曲的節奏也普遍比較慢，和BPM一般超過140的小室哲哉的歐陸舞曲相比，《First Love》的平均BPM在95左右，而《Distance》的BPM要快一些，在110-120左右，但是依然比90年代J-pop的大熱曲節奏要慢。除此以外，宇多田光的曲子在細節打磨上也十分到位，她的歌曲沒有J-POP中常見的調性變化后的主旋律重復，歌曲結束得又快又優雅。

《Music Station》回顧2001年濱崎步和宇多田光的大戰

除了宇多田光和濱崎步，21世紀初期還有椎名林檎、倉木麻衣、大冢愛、幸田未來、中島美嘉、aiko等歌姬，這段時間也經常被稱為“歌姬時代”。日本銷量歷史前十的專輯中，有5張是歌姬時代發行的（宇多田光《First Love》《Distance》《Deep River》；濱崎步《A Best》；倉木麻衣《Delicious way》），足可見這段時間的高度競爭壓力。

7.3 作為長期邊緣地帶的沖繩：21世紀的繼續發展

如果說濱崎步代表了日本青少年的奮斗，那么Orange Range則代表了其年輕的活力。作為沖繩出身的音樂組合，Orange Range繼承了90年代沖繩在日本音樂中獨特的地位。他們的成功證明了戰后日本流行音樂日益增長的成果：從西方（主要是美國和英國）到日本，這一運動成為J-pop和搖滾的靈感來源。同時，Orange Range以“藝術家”的身份進行營銷，他們的音樂才華體現在能夠將熱門單曲與專輯發行緊密結合。

另一支來自沖繩的樂隊MONGOL800的專輯《MESSAGE》從地下意外大爆，大賣260萬張，專輯中名曲《小小戀歌》（小さな戀のうた）成為卡拉OK中被反復翻唱的金曲。但是，21世紀初期的沖繩歌手勢力明顯不如90年代，直到2008年以后安室奈美惠的成功，才在一定程度上再次證明了沖繩音樂和藝人的重要性。

21世紀的沖繩，展現出和日本本土不同的情況：當日本經濟整體處于下行，沖繩的經濟卻處于持續發展中。日本本土和東亞地區游客喜歡前往沖繩度假，沖繩酒店供不應求，建設熱潮仍在持續，那霸機場也已經處于滿負荷運轉狀態。不僅是旅游業，沖繩的IT產業也在穩步發展，人口數量持續增長，這在東京圈以外的地區十分罕見。和日本本土不同的發展，是沖繩展現自己文化特色的基礎，也是邊緣地區對中心地區的回應。

7.4 女性偶像的發展：御宅族文化主流化和AKB48崛起

獨立音樂已經進入主流、歌姬熱潮成為時代的標志。但在21世紀初，偶像仍然是娛樂圈的一部分。SMAP證明了偶像模式可以在20世紀90年代，通過男孩的力量得到完善和振興，但這并不意味著日本市場對女性偶像不感興趣。進入21世紀，偶像正迅速成為日本年輕女性的理想榜樣。這是自20世紀70年代以來偶像文化的一個方面，但其方式似乎比以前更加密集。以偶像的身份開始職業生涯已經變得很隨意，甚至得到了高等教育機構的支持，尤其是泡沫經濟時代的學校社會體制破滅，學生的選擇更加多元，就算偶像生涯失敗，個體也可以繼續學業、找工作，或轉型其他行業。Perfume、滿島光（満島ひかり）、ano和橋本環奈等藝人都是以偶像身份出道，之后才轉型成為主流藝人，東京和各地的地下偶像也非常活躍，21世紀前10年的偶像里最具代表性的就是AKB48和早安少女組（モーニング娘）。

早安少女組是淳君擔任制作人的全女子偶像組合，于1998年正式亮相。淳君在該團體中采取的成員更換策略，被視為一種精明的營銷技巧，而不會破壞集團的穩定。電視觀眾熱切地關注新成員如何融入團隊中已經建立的關系，就像熱衷于觀看刺探他人隱私的真人秀節目，這繼承了80年代小貓俱樂部的特征。但是早安少女組和小貓俱樂部不同之處在于，早安的早期成員曾在大街上賣她們的CD，讓偶像走近街上的人們，這一經歷為她們贏得大量的草根支持。早安少女組通過各種與觀眾的接觸產生口碑，她們與粉絲的互動，以及對支持的呼吁是故事的核心。

可愛的女性偶像在21世紀初的重新崛起，源自于御宅族的變化。21世紀初御宅族逐漸成為社會的主流。在泡沫經濟繁榮的80年代，御宅族還是社會邊緣群體，和處于中心的澀谷系風格形成反差，尤其是“宮崎勤連續誘殺少女”事件給御宅族形象帶來極大的負面影響。御宅族很長時間內都停留在“社會是錯的所以不參與進去”，“參與到錯誤的社會中會傷害到他人所以什么都不做”。

蘇東劇變、昭和天皇去世、泡沫經濟破滅等一系列沖擊不僅破壞昭和末期日本社會的體系，也讓日本社會的后現代狀況被隱藏起來。但進入21世紀，這一狀況的本質構造被暴露了出來，那就是面對著無法扎根于歷史或國家這樣的“大敘事”，人們只能將其作為自己的核心價值，而在其中予以選擇、并因此背負起屬于自身的責任。帶著“自閉家里蹲的話就會被殺掉、所以僅靠自己的力量努力生存下去吧！”這樣的某種“決斷主義”傾向的“生存感”的作品，在零零年代前半期到中期成為了流行。過去沉湎于自我的“世界系”漫畫逐漸被“日常系”取而代之，日常系漫畫強調“此時此地”的理想，一方面保持御宅族拒斥宏大敘事和關注自身生活的特點，另一方面又積極融入社會。御宅族規模隨之擴大，他們也漸漸成為主流的存在。這一龐大的群體將會成為女性偶像的基礎受眾，構成其騰飛的基礎。

實際上，御宅族和偶像很容易被聯系在一起。大冢英志認為，御宅族和少女這兩個概念形象的共同點是，他們都與非生產性，或者說與生產功能無關的消費性快樂相關聯。少女消費者出現在20世紀70年代，御宅族運動緊隨其后，并在20世紀80年代（以中森明夫1983年為御宅族命名為標志）隨著媒體和消費文化的進步而加速發展，最終以偶像的形式碰撞在一起。偶像只能在自己被取代之前和粉絲培養深深的依戀，就如同御宅族會在生產之外形成自己對二次元的認同。男性（尤其是宅男）被偶像女孩所吸引，后者已經成為消費者和消費樂趣的幻想。

80年代的御宅族已經開始產生對女性偶像的幻想，不過他們此時還是將虛擬的動漫形象投射到現實偶像中，偶像這個具體的身體被弱化,而生產偶像的整個過程,即所謂的作為信息的偶像取代了身體。御宅們在與鮮活的身體相背離的圖像中任性地創造出“合乎我們口味的女人”，昭和偶像松本伊代被中森明夫評價為“包含迪士尼、《銀翼殺手》、復制人等因素”“我以為只有我們（御宅族）才能夠很好地理解”。21世紀興起的大型偶像團體為御宅族尋找符合自己口味的偶像提供了足夠的選擇，他們可以追求符合自己想象的偶像而為偶像團消費。秋葉原和愛豆露的聯系就此開始。

AKB48第一次登上紅白歌會（2007年）就是作為秋葉原偶像代表登場

AKB48是日本偶像發展中最具標志性的事件，其作為“觸手可及的偶像”的三大要素是公演、握手和總選舉，她們最終依靠“情感經濟/心智消費”來治愈秋葉原的御宅族，在偶像和粉絲之間建立情感聯盟，并以此賺錢。

AKB48日常在位于秋葉原的AKB48劇場舉辦公演，盡管AKB48劇場很小，而且有柱子阻擋視線，但是AKB48劇院的建筑有助于形成粉絲觀眾，因為一次只有少數人可以觀看現場演出，劇場是一個親密的空間，確保了一種強大的共同存在感。和偶像公演時面對面可以產生一種“一見鐘情”式的虛幻體驗。

AKB48劇場

除了公演，握手會也是非常重要的情感經濟內容。從外表而言，外表可愛是日本偶像的基礎，是一種媒體和消費文化現象，在同一個十年首次出現的偶像已經成為許多女孩和女性的榜樣。偶像的象征功能是成功地駕馭社會成熟，塑造一個“公開可愛”的人物形象。情感經濟下，可愛的偶像可以讓人產生“一種輕松、幸福、滿足、興奮、激情的感覺——甚至是一種聯系或共同體感”。基于以上，AKB48革命性的模式在于“直接接觸和音樂會是CD銷售的關鍵，直接體驗是主要內容，CD和歌曲是她們的工具”。換言之，AKB48主要內容不是音樂，而是直接體驗，購買CD即可獲得，最終形成賣CD包含握手券的策略。

隨著AKB48從2009年開始大規模進軍主流媒體，加之握手和公演由于粉絲數量變多而越來越難，這加劇了粉絲們因為見不到偶像而形成的沮喪情緒。為了增強粉絲對偶像活動的參與感，秋元康創造了總選舉制度。秋元康在“我支持的成員”的概念基礎上，告訴粉絲們站出來，由粉絲來決定誰將成為AKB48的中心，誰將成為最受歡迎、曝光率最高的成員，以及她周圍的選拔成員。大選標志著粉絲的喜愛、依戀和活動作為偶像價值來源，如果投票就是愛，那么更愛偶像的粉絲會購買更多的CD，以便投更多的票并表達這種愛意。反過來，偶像們努力贏得粉絲們的喜愛?？傔x舉不僅讓AKB48解除了粉絲流失的危機，還為AKB48銷量騰飛提供了巨大助力——AKB48銷量最高的幾張單曲都是總選舉投票單，例如《再見自由泳》（さよならクロール，2013年第5屆總選舉投票單，AKB48銷量最高單曲），《拉布拉多獵犬》（ラブラドール?レトリバー，2014年第6屆總選舉投票單，AKB48銷量第四高單曲）和《Teacher Teacher》（2018年第十屆總選舉投票單，AKB48銷量第三高單曲）。

7.5 新興音樂表現形式的出現：現場表演和互聯網

1995年Windows 95進入日本代表日本因特網時代的開始，到了21世紀，互聯網用戶規模占到日本總人口的一半以上?；ヂ摼W的最大作用是產生了比過去多得多的信息，每個人都是信息的生產者，這加劇了審美和價值選擇的多樣性。歌手很難擁有過去那樣有著國民級別的人氣。同樣，互聯網的發展迫使音樂公司細化了音樂的流派，推出更符合某些群體的音樂。另一方面，互聯網讓個體表達審美態度更為容易，強化了公司和粉絲之間的溝通交流。

互聯網的發展還帶來了數字音樂和流媒體，電視對宣發的作用開始弱化，MV、歌曲可以在網上找到下載，消費變得更加容易。音樂制作成本也會降低，市場中兼職的音樂人增加，大大利好獨立音樂人，他們也更容易被大型音樂公司挖掘。

2005-2022年日本音樂制品銷售額

GreeeeN就是數字音樂的受益者，他們于2008年發行的《奇跡》（キセキ）擁有“日本下載和銷售最多的歌曲”的吉尼斯世界紀錄，本歌完整發行（完整鈴聲、互聯網和智能手機）已實現400萬次下載，這是截至2015年日本的最高紀錄同時，這首歌在2008年和2009年連續兩年，在Oricon年度卡拉OK排行榜上排名第一。GreeeeN在宣傳上也采取“只聞其聲不見其人”，使用虛擬形象代替真實個人出演各類節目和演唱會，從而加強自己的神秘性和個人魅力。這種策略也被Ado等歌手使用。

在live上以虛擬形象登場的GreeeeN

00年代的另一個重要變化，就是現場表演的不斷重視。隨著98年音樂制品銷售額巔峰之后，以CD為主的音樂制品銷售額逐年下降，如今已經穩定在3000億日元左右；與此同時，現場表演的收入逐漸遞增。

這種轉變的根源是互聯網時代，人人都是信息的傳播者，這讓普通人參與音樂的方式發生了根本改變，觀眾不再自認為自己是受眾，而是舞臺上的表演者，希望自己能夠和舞臺上的表演者一樣參與表演。這在很大程度上擴大了音樂現場和表演市場的體量。吉見俊哉將cosplay的蓬勃發展歸結為“媒體形象中的他者”與“城市生活中的自我”相互交織融合的結果。相較于90年代以前，追星是將明星作為“他者”而非“自我”的范疇，90年代以來年輕人就已經在亞文化、時尚以及音樂等領域成為“原型”，即信息的創造者。互聯網的普及更使這一趨勢成為定局。無論是獨立音樂制作還是對現場音樂的投入，都是以自我為本位、創造而非模仿音樂的結果。

隨著音樂媒介的變化，音樂消費變得稀薄化；與此相反，現場及音樂會的體驗將會作為具備高稀缺性的商品而被放大?，F場和音樂會將會持續性以娛樂化、活動化的模式發展下去，音樂以外的附加價值（周邊商品、餐飲等）所扮演的角色會越來越重要。宇野常寬提到的“偶像現象的擴散”就說明了這個問題。以2020年的嵐為例，當年嵐的銷售額為145.2億元，其中音樂映像（DVD等）銷售額高達80.64億元，占據總銷售額的一半以上，周邊銷售額之高可見一斑。

2003-2022年日本音樂市場體量變化圖

7.6 男性偶像的發展：杰尼斯和EXILE

21世紀初期的日本男性偶像，繼承了20世紀末的強勁勢頭，以杰尼斯和EXILE兩大流派為代表，在日本音樂市場占據著十分重要的位置。

杰尼斯事務所在21世紀初期連續推出KAT-TUN、NEWS、關8（関ジャニ∞）、Hey!Say!JUMP等男團，這些男團均有若干強力成員在各行各業發光發熱，獲得大量的人氣，反向推動自己所在團的銷售量增長。山下智久、龜梨和也等男演員主演電視劇，如《野豬大改造》、《求婚大作戰》，不僅拿下高收視率，更是增加自己在女性粉絲中的正面印象。SMAP時代開啟的綜藝路線也被這些后輩團體繼承，嵐就是其中的佼佼者。

嵐可能是21世紀最成功的日本男性偶像團體，也是21世紀銷售額最高的歌手。在通過《花樣男子》系列博得人氣之前，他們已經在深夜冠名綜藝活躍，為他們積累了相當數量的死忠粉絲。龐大的死忠粉絲讓嵐的周邊DVD等商品大賣，還7次獲得專輯年度冠軍，9次獲得銷售額年度冠軍。更為重要的是，嵐的成員多次主持紅白歌會，甚至在2010-2014年連續集體擔任紅白歌會的白組主持人。嵐為《花樣男子》系列獻唱的主題曲《ONE LOVE》、《Love so sweet》也成為他們的金曲。

同為男性偶像團體的EXILE則是以唱跳為主。和杰尼斯最大的不同在于，EXILE的歌曲最大特點是從重度黑人音樂、嘻哈、R&B中引進諸多音樂元素，并用日語演唱。和小室哲哉之類的80年代歐陸舞曲音樂不同，他們通過引入正宗的美國風格（而不是通過本地化的方式）取得了成功。

雖然離美國崇拜已經過去40多年，但洋基文化依然對日本人有很強的吸引力。EXILE經常在“洋基文化”的背景下被拿來討論。那么是什么讓他們“像洋基隊”呢？該書列出了以下關鍵詞作為“美國佬式的東西”的特征：愛、信任、人性、陪伴、人性、出身、直率、國籍、對家鄉的熱愛、對朋友和所愛的女人的正義，是一個誠實的亡命之徒?！彼羞@些都讓人想起EXILE。而且“洋基文化”與日本的消費文化非常契合，日本自古以來就有一種以村莊和節日為象征的共同體意識。據說，與城市相比，在農村地區這種聯系仍然存在，人們仍然有一種更喜歡“洋基式”事物的氛圍。

“黑人音樂”和“洋基文化”之間有著深厚的關系。這是因為00年代以來的日本洋基文化，根源于黑人幫派文化，而“黑人音樂”在該幫派文化中發揮了核心作用。這里的黑人音樂指的是嘻哈音樂，這種音樂是給失意的年輕人提供表達自我的出口，它的時尚、品味和道德被日本洋基文化所繼承。藝術家用自己的方式裝飾汽車，穿著超大號的運動衫和牛仔褲。黑幫文化和洋基文化有很多共同點，比如重視朋友關系、熱愛家鄉等。黑人音樂和洋基文化也因此建立了密不可分的關系。上述的Dragon Ash就是嘻哈文化在主流文化中的代表，而EXILE也不例外，他們最初的形象是深膚色、肌肉發達、喝檸檬蘇打水，相比于乖巧的日本人，更像美國街頭文化中的黑人形象。他們的風格很對“自由自在”的時代下年輕人的胃口，他們憑借獨特的風格在21世紀初期取得空前的成功，擁有四次榮獲日本唱片大賞，遠超其他歌手。

EXILE最成功之處在于其大量的巡演。LDH對巡演十分重視，成員們不僅在表演上需要付出很多努力，從編舞、MV質量到社交媒體、時尚、自創創意、視覺等方方面面都格外用心。EXILE的事務所LDH的代表取締役會長HIRO曾說過：“LDH致力于創造能夠觸動人心的娛樂，他們珍視自己獨特的認同感，追求原創性。具體來說，當然是要確保精湛的演出技能……或許LDH的特色，正在于展現他們最真實、最出色的演出形式。”EXILE家族的演唱會動員人數多次位列年度第一，多次位列年度前列，這正是EXILE發展的基礎。

7.7 K-POP的“入侵”：東亞音樂在日本

過去，研究者一般認為，“洋樂”指的是外國人演唱的外語歌曲，和“邦樂”相對，主要涉及西方主流流行音樂。日本聽眾在80年代中期仍會購買較多西洋音樂專輯。在澀谷系出現后，J-pop正式成為日本本土音樂的指代。J-pop 的特性非常明顯：它是“日本”的流行音樂，在日本制作、由日本音樂人為日本聽眾量身訂做。J-pop同時主宰了日本市場，幾乎將“洋樂”完全擠出市場，哪怕是西洋原唱，也需要先由日本人翻唱成日語才能真正爆紅。

但是，東亞地區的歌手進入日本市場，對J-pop的本土音樂提出了一定的挑戰。其中最具代表性的是中國和韓國歌手。中國歌手進入日本歷史悠久，70年代，中國臺灣地區的歌手歐陽菲菲就踏足日本樂壇。1971年，歐陽菲菲在當時如日中天的渡邊娛樂出道，1972年受邀參加NHK紅白歌合戰，成為第一位登上紅白歌會的外國solo歌星。她在日本發行過金曲《Love is over》（ラヴ?イズ?オーヴァー）。另一位偉大的女歌手鄧麗君也赴日發展，她比歐陽菲菲更為成功，曾經活動日本有線大賞，三次登上NHK紅白歌合戰，在日本留下不少膾炙人口的金曲，例如《任時光在身邊流逝》（時の流れに身をまかせ）。陳美齡則在日本活動的時候，曾經引發了一場有關女性藝人權益的“陳美齡之爭”（アグネス論爭），這次論爭將職業女性問題放到了聚光燈下，通過辯論推動一定的思想轉變，從而延長了偶像的生涯長度?！瓣惷例g之爭”還為日本女性主義學者和社會評論家之間的辯論提供了一個平臺，并首次將幾位女性主義學者帶入公眾視線。

在90年代末期和00年代，王菲作為當時中國的頂流女歌手，也在日本獲得了一定的成功。王菲在日本不僅為電視劇獻唱，還主演電影《戀する惑星》。她為PlayStation游戲軟件《最終幻想VIII》演唱了主題曲《Eyes On Me》，在日本銷量達到50萬，1999年3月，她成為第一位在東京武道館舉辦演唱會的中國大陸藝術家（1978年陳美齡在武道館開過演唱會，因此是第一位中國歌手）。包括王菲、歐陽菲菲、鄧麗君和陳美齡在內，這些中國歌手在日本的歌曲本質還是“邦樂”，她們的歌曲基本上都是由日本作家作詞作曲，使用日語演唱，除了中國人的身份以外，和日本歌曲并無區別。

女子十二樂坊是00年代初期登陸日本的中國女性演奏團體，她們最大的特點是使用中國傳統樂器演奏各類音樂。她們在2003年發行的專輯《女子十二楽坊?Beautiful Energy?》成為第一張銷量突破100萬的中國音樂作品。女子十二樂坊以老年CD購買人群為目標，以“治愈熱潮”為目標的制作，以及通過DVD套裝低價銷售的營銷方式使其廣受歡迎。因此，他們獲得金唱片大賞最佳洋樂歌手，2003年，她們與歌劇歌手錦織健一起出現在第54屆NHK紅白歌合戰中。 2004年1月2日，女子十二樂坊在武道館舉行演唱會。

總體而言，中國的歌手在日本發展還是在努力融入日本音樂環境，讓自己的音樂盡可能和“邦樂”沒有區別。只有女子十二樂坊通過使用中國樂器，創造異域風情，配合正確的宣發策略，最終取得成功。

相比于中國歌手，韓國歌手在日本取得了更大的成功?，F在談論K-pop，一般特指韓國出身的男女偶像團體。K-POP女團進入日本娛樂圈的先河，是上世紀90年代末期出道的S.E.S，之后K-POP女團開始了闖日的旅程，像少女時代、KARA，再到TWICE、BLACKPINK、NiziU等都是在日本比較成功的K-pop女團。她們和成功闖日的男團BTS、東方神起、BIGBANG等都為K-POP在日本的大熱貢獻出自己的力量。

TWICE

和日本偶像類似，K-pop偶像也是針對某一性別，將該群體作為粉絲基礎。K-pop女團的粉絲以年輕女性為主。根據日經娛樂2024年進行的調查，K-POP及其歌手的粉絲中60%-80%是女性，大部分在20-40歲之間。不過，現在女粉絲占比超過60%的TWICE，曾經也是男粉比例較高的K-POP女團，部分韓國團體也可能是男性粉絲居多。所以，K-POP偶像總體和杰尼斯男偶像，尤其是年輕的杰尼斯男團在目標粉絲群體中產生了競爭關系。這也延續了韓流入侵的風格——以日本女性為主，2004年在日本大火的韓劇《冬季戀歌》的主要觀眾就是日本中年婦女。K-POP在日本的發展，主要依托大量的巡回演唱會以及數字流媒體銷售，避免和偶像戰國時期尚處于實體銷售巔峰期的日本偶像們競爭。

K-pop注重現場不僅僅是進軍日本的市場策略，其制作同樣體現了現場表演和數字表演的復雜交織，努力營造一種現場表演的表象，以此作為打造該流派音樂真實性的手段。與演唱本身相比，K-POP更重視精心編排的舞蹈。對于音樂會觀眾來說，音樂會的主要吸引力之一是看到韓國流行明星活生生的身體——他們的臉、化妝、服裝和動作，這一切只能在現場音樂會上實現。日本和韓國女偶像均看重“真實感”的建立，但相比于日本女偶像看重多媒體的“互文”，需要在各種媒體上建立自己的豐富形象和真實感，K-POP女偶像看中的是粉絲在線或離線聚集所產生的即時性和真實感，后者還致力于讓粉絲感受到捏造出來的親密感。

相比于日本傳統偶像，K-POP偶像對推特、INS的經營更加認真。韓國娛樂公司越來越重視 YouTube 和其他社交媒體平臺，這使得人氣偶像頻繁出現在電視節目上的必要性大大降低。YouTube、Tiktok、Facebook Live 和 V Live 等有線電視的實時替代品，為娛樂公司提供了大量業務機會，使它們能夠拓展業務并接觸到全球觀眾。這是K-POP在韓國成為一種日常愛好的基石，也是K-POP相比于歐美國家音樂可以繞開日本強大的本地媒體系統，攻略日本市場的優勢所在。

相比于日本對實體音樂制品的偏好，韓國人很早開始擁抱流媒體和數字媒體。在韓國，自1997年國際貨幣基金組織金融危機以來，實體CD銷量一直在穩步下降。由于外匯短缺，面對國際貨幣基金組織為恢復經濟的介入；韓國政府對此的回應是，大力強調IT行業的增長，這不僅使互聯網迅速發展，也使得MP3迅速發展；Soribada、Bugs等國內文件共享網站，以及許多其他非法途徑隨之蓬勃發展。在銷量進一步暴跌之前，由實體銷售驅動的音樂行業被迫承認并適應向數字時代的轉變。

八、2010年后的日本流音樂：數字流媒體和實體的分野

8.1 寬松世代和“失去的三十年”

寬松世代（ゆとり世代）是指在1987年至2004年之間出生的一代人。他們接受了在2002年制定的課程大綱，而減少學習量的所謂“寬松教育”。

日本（上）和美國（下）對世代的劃分

2002年之前，教育系統是要求學生通過記憶大量學習內容來獲取知識，“相對評價”以偏差分數為主，升學競爭更加激烈。針對傳統教育可能對青少年造成的過度壓力，政府著手教育體制改革，改造傳統的“包辦式教育”，并于2002年頒布了新課程綱要。根據新課程綱要，全國學校實施了采取兩天雙休制度、減少30%學習內容、實行跨課程融合學習等措施。在輕松的學校生活中，實施尊重孩子的個性和人性，培養孩子的自主性、原創性和想象力的“寬松教育”。隨之而來的是，評價方式也從傳統強調偏差值的“相對評價”，轉變為注重每個孩子學習狀況的“絕對評價”。

“寬松世代”通常被認為“競爭意識較低，更重視自己的想法和意見”，在上述特征外，寬松世代普遍表現出 “重視私人生活”，“心理更加敏感細膩”，“對多樣性和環境問題有較高的理解和關注”等特點。他們傾向于追求自我實現，而不是與他人競爭，像《世界に一つだけの花》中唱的那樣“每一朵花都是/獨特的明顯”。

日劇《寬松世代又如何》

寬松世代對音樂流行趨勢影響是深遠的。這一代人作為音樂主要消費者，促進了90年代以來的音樂多元化趨勢，尤其在倡導自我、重視心理等方面?；ヂ摼W作為展現自我的集體平臺也幫助了寬松世代的文化發展，他們倡導發揮個性、展示個人口味，讓2010年后的音樂走向豐富多元，對歌手音樂以外特征的需求也得到重視。寬松的氛圍、就業觀念的變化，自然也改變了音樂從業的模式，“學校社會”解體后，學生可以積極參與各類音樂演出，例如成為偶像或地下歌手。AKB48團體內有多位一邊進行偶像活動、一邊上學的成員，地下偶像中這類成員的比例只多不少。這種寬松的發展模式是“偶像戰國”的基礎。

然而，寬松世代遭遇了不小的社會壓力，他們在成長時期經歷了泡沫經濟破滅、阪神大地震、奧姆真理教事件、1997年亞洲金融危機、2008年世界經濟危機等挫折，幾乎沒有經歷泡沫經濟的美夢就陷入平成時期“失去的三十年”?！案癫钌鐣崩碚摰某珜д呱教锊胝J為，二十世紀九十年代以來，日本社會的變化可以用“風險化”和“兩極化”來概括，所謂風險化是指喪失人生規劃的穩定性，未來不再是線性的、可預見的；個人生活也呈現出碎片化、多變性、不可預測性等特征。寬松世代的理念，一方面是教育的結果，另一方面是時代的變換、泡沫經濟時代“一億總中流”的社會一去不復返所導致的。“兩極化”代表貧富差距擴大，這是社會層面的失敗，但其根源在于政治和經濟層面的失敗。

平成30年經常被認為是“停滯的30年”，和東亞其他國家（如中國）相對，人口老齡化、政治改革緩慢、社會保障不夠、社會財富兩極分化都影響著日本的社會發展。著名實業家夏野剛認為造成當前日本社會的停滯感，是因為主導社會的嬰兒潮一代一直在推動大家朝同一個方向前進，排斥了多樣性。多樣性和保守停滯的張力，從日本音樂上體現得極為明顯。

8.2 日本流行音樂的保守和張力

2010年至今，也就是平成時代最后的九年到令和初年，日本流行音樂依然沿著21世紀初的道路不斷前行，沒有類似泡沫經濟破滅這樣嚴重的社會變動，日本社會仿佛陷入“停滯”狀態，日本主流音樂似乎也沒有澀谷系，或以前音樂的實驗性和發展性。以日本最喜歡使用的王道進行為例，2017年Billboard  JAPAN單曲綜合榜單中，前10的單曲有三首是王道進行，2首小室進行；年榜前100中的86首邦樂中，有31首使用了王道進行，是各類和弦進行中使用次數最多的。從中，足可見日本主流音樂品味的相對保守。

但是J-POP依舊保持21世紀以來的多樣性，日本音樂市場仍然是世界第二大市場，而且日本音樂總體水平很高，不僅有藤井風、米津玄師、愛繆（あいみょん）、back number等高水平創作歌手，YOASOBI等歌手甚至借助日本二次元動漫在全球的爆火，將J-POP輸出到全世界。

YOASOBI（主唱ikura中）在2023年紅白歌會上

當然，在絕大多數時期，J-POP的主要海外影響力是針對東亞地區，例如80年代J-pop在香港的興起，既與音樂，以及中日兩個民族的共同亞洲身份有關，也與當時市場的情況和非音樂領域的消費者品味相關。除了對東亞的輸出，J-POP的其他輸出都源于動漫在全球市場上的成功。動漫似乎是向全球觀眾傳遞J-pop的主要載體，但是這些音樂的“日本氣味”卻很淡。許多在國際上成功的未來主義動漫主題并沒有借鑒本土音樂傳統，而是聽起來更像西方搖滾和流行音樂。另外一種J-POP輸出源自于以日本古典音樂為真人電影配樂，例如久石讓和坂本龍一，相比于動漫電影，他們更容易像老前輩們一樣讓西方人接觸到日本文化的“味道”。

除了保守，日本流行音樂還有強大的內部張力。在審美日漸多元化的時代，音樂人如果想獲得成功，不僅需要創作出高質量、朗朗上口的歌曲，還需要借助媒體確立自己的形象。在“偶像現象擴大”的日本，各類歌手使出渾身解數，和偶像一樣用“異類”形象或者多元媒體宣傳自己，例如Ado的二次元形象、Ano的“病嬌瘋美人”、星野源創作音樂兼職演戲等等，這些歌手的音樂風格也經常趨向于極端。

星野源代表作《戀》

但是在主流的強大壓力下，一旦這些歌手獲得成功，并想保持長紅，就不得不在音樂風格上重回主流的軌道，AKB48在成名后也開始像傳統偶像那樣活躍在電視上；EXILE成功后也開始培養非典型“民工團”形象的藝人。這種轉型總是艱難的，大部分歌手也未必能跨過這個門檻。因此在很長時間內，“個性”和“主流”之間的張力會成為日本流行音樂的特點。

8.3 實體和數字流媒體的變化

2010年后，日本音樂制品最重要的變化是實體音樂和數字流媒體音樂制品的主要使用者出現了分野。實體單曲榜單基本上被男女偶像霸占，2010-2019年間，單曲年冠軍全部由女性偶像AKB48奪得；而2010-2019年的專輯年冠軍，嵐共奪下6次，AKB48獲得1次，安室奈美惠的精選隱退專輯獲得2次，可見絕大多數創作歌手的原創作品很難超越偶像的實體作品。觀察2020年的單曲和專輯年冠軍，可以注意到當年銷量前12的單曲全部是偶像單曲；銷售前12的專輯也有7張偶像專輯，1張二次元偶像專輯。相比于單曲，專輯更貼合創作歌手的胃口，但是這一領域目前也被偶像統治。

2020年單曲（左）和專輯（右）年榜

相比之下，流媒體和數字榜單以創作歌手為主。2024年上半年的單曲流媒體榜和單曲下載榜，前15名中只有少數偶像，絕大多數都是創作歌手，如今大熱的米津玄師、YOASOBI、Mrs.GREEN APPLE、綠黃色社會、Official髭男dism都出現在這個榜單中。

2024年上半年流媒體（左）和下載單曲（右）

數字音樂不斷蠶食著實體銷售額，2022年數字音樂的銷售額已經接近實體的一半（在2018年該占比還不到1/3），2023年數字銷售額高于實體銷售額的1/2，占到音樂制品銷售總額的1/3以上。但是，目前流媒體數字音樂的銷售額收入遠不如實體。2024年上半年，實體銷售額最高的杰尼斯Snow Man達到82億，第二SixTONES也有33億元，反觀數字銷售額最高只有30億，第二甚至只有20億元，和實體相比相去甚遠。

2013-2023年實體和流媒體銷售額對比

2024年上半年實體銷售額（左）和數字銷售額（右）

數字和實體銷售上的差異可能是多種因素共同作用的結果：首先，21世紀初期，AKB48采取握手券和單曲捆綁銷售的策略，獲得巨大的成功；杰尼斯偶像則大量地出售藍光DVD等周邊賺取銷售額。偶像如今的策略幾乎都與實體捆綁，原因可能是偶像本人在整個音樂制品的收入分成比例較低，因此需要和實體音樂制品綁定，獲得較高的銷售額。據統計，CD銷售額的54.6%給唱片公司，30%給唱片店，制作人能拿到9%， 作曲1.7%， 作詞1.7%， 出版社1.7%，日本音樂著作權協會0.4%， 演唱者0.9%。沒有創作能力的偶像，在音樂收入分成實在太過稀少，因此更需要依靠實體高額的銷售額。

其次，數字銷售額依舊遠不如實體。如上所述，數字銷售額在2023年僅僅達到實體的一半。相比數字作品為主的發行，實體作品的銷售額上限高得多，關鍵問題在于實體音樂制品販賣的從來不僅僅是音樂本身，而是偶像的形象。偶像的形象凝聚起欲望，并將其轉化為一種商品。整個市場（包括強大的媒體及其他部分）是由這些“形象商品”的運動所組織起來的。在日本，偶像完全可以同時在不同媒體上表演，讓所有圖像相互襯托。盡管這與“現實”無關，但偶像依舊會不斷地出現和暴露，成為“真實的”，這也是偶像與觀眾之間親密感的基礎。

根據拉康的鏡像理論，男性構建了一種被稱為知識的幻覺，他試圖擁有的東西（例如，女人的幻覺）實際上是他永遠無法抓住的單一物體的替身。所以，粉絲對偶像的欲望從根本上是無法滿足的，在消費社會中，偶像的形象被定期和無休止地替換，甚至被摧毀，一切都是為了重新創造，從而推動資本的持續流動。這和偶像的絕對存在矛盾，因此催生了“偶像周邊”的產生，人們購買印有偶像形象（并充滿她的“靈魂”）的照片、視頻和其他商品。以實物商品的形式，偶像可以被占有、處理、展示和收集。周邊商品在富有想象力的工作中喚起意義或提供幫助，它們引導粉絲回到偶像的形象，將這些偶像的形象固定在適當的位置（哪怕只是一瞬間），并以某種方式使它們變得更加真實，但這些周邊永遠也不會取代真實的偶像。當女性粉絲購買杰尼斯偶像的DVD寫真，她們正是希望抓住和固定自己偶像的形象，這解釋了為什么杰尼斯偶像（例如上文提到的嵐）的DVD類的周邊銷量通?？梢哉嫉娇備N售額的一半以上。

最后，創作歌手看重泛人氣，他們的歌曲需要被更多的人聽到。自2000年以來，互聯網使用率逐漸提高，在10年代穩定在80%以上，成為了全民數字聽歌的基礎。通過互聯網，越來越多的日本乃至全球人民可以聽到創作歌手的優質歌曲，數字音樂相對廉價的特點也加速了這一過程的擴張。由于創作歌手并不是以個人形象作為主要賣點，自然沒有必要與偶像在實體市場展開競爭。

日本互聯網使用率

相反，偶像非?？粗刈约旱乃乐曳劢z，死忠粉絲是為偶像花錢的主力軍。偶像需要依靠實體來收割自己的粉絲，相對而言泛人氣沒有死忠粉絲重要。因此，杰尼斯偶像會有比較龐大的死忠粉絲，可以賣出龐大的實體作品和周邊，但和創作歌手比，他們被全社會認知和關心的比例沒有那么高。尤其是疫情之后，數字音樂進一步發展，從2023年日經娛樂藝人權力榜的音樂榜單可以看出，除去桑田佳佑等國民級別的老歌手，YOASOBI、星野源、愛繆等流媒體為主的歌手排名比銷售額更高的杰尼斯音樂組合排名更高。作為對比，2019年日經的音樂榜TOP30中，嵐、Kinki Kids、V6、關8等偶像名列前茅，杰尼斯雖然有著更高的銷售額，但是新一代男團卻沒有足夠的國民度，這足以證明數字音樂對泛社會人氣的促進作用。

2024（左）和2019（右）音樂榜排名

8.4 偶像戰國的興起和終結

自2010年開始，偶像雜志和網絡開始使用“偶像戰國時代”（アイドル戦國時代）來描述此后十年（2010-2019年）的偶像行業，當時各種偶像團體相繼誕生和消失。

如上文所述，在2010年后，ORICON等日本音樂榜單的最大特點就是偶像霸占實體榜單。在這十年間，單曲榜幾乎被各類偶像占據，專輯榜也有大量的偶像。反映到社會上，10年代，偶像界誕生了很多團體，包括小型現場偶像和社區本土偶像。據說，自稱為偶像的藝人數量已達到日本娛樂史上的最高水平。這股熱潮將偶像的定義從視覺、歌曲、表演等各個方面進一步拓展，也吸引了原本對偶像文化不感興趣的人群，擴大了市場規模。從2010年開始舉辦的“TOKYO IDOL FESTIVAL”（簡稱TIF）參演組數來看，從首屆的45組，到第二年的57組，之后持續增加到111組......第9屆達到207組，到2019年第10周年，由HKT48偶像指原莉乃擔任主席時參演組數達到共計212組。同時觀眾數也不斷增加，從第一年約5000人，提升至2019年的約88000人。TIF充分利用了SHOWROOM等平臺，為新成立的偶像組合，以及地方或地下偶像組合提供了走向主流的機會。從TIF的發展情況來看，偶像熱潮還沒有衰退的跡象，維持著現有的體量。

偶像戰國和80年代偶像熱潮最大的區別在于，在10年代無論是男性還是女性偶像，基本上都是團體作戰?；ヂ摼W的發展，價值和審美多樣性導致偶像越來越傾向于以團體的方式被推出。隨著預測消費者口味變得越來越困難，制作人在同一群體中推出了大量偶像供粉絲選擇。一個龐大的粉絲群可以由單個偶像的小粉絲群拼湊而成，這些群體又會相互競爭以提高偶像的知名度。

偶像戰國時期的偶像可以分為幾大類，一部分主流出道的日本偶像如下圖所示，其中杰尼斯、早安少女組等派系的團體名目并不完整，僅供參考。派系多樣、數量眾多、風格各異是偶像戰國的特點。

部分偶像戰國世代日本男女偶像派系示意圖

AKB48是偶像戰國的門面之一。進入10年的AKB48依然保持握手券、公演和總選舉三位一體的思路，但是他們更多地進入電視，通過電視擴展了自己的粉絲數量。AKB48開辦了諸如《周刊AKB》和《AKBINGO！》這樣的節目，除此之外AKB48還頻繁登上《Music Station》等老牌音樂節目打歌，另外她們還跟傳統電視男偶像如SMAP和嵐合作刷臉。2011-2012年，AKB48也迎來自己的巔峰期——她們連續兩年銷售額擊敗嵐，獲得冠軍（注：嵐在2012-2016年占據大部分銷售額年冠），并且憑借《フライングゲット》和《真夏のSounds good !》兩連唱片大賞。AKB48還實踐了“布偶天下”的設想，在名古屋設立SKE48、大阪難波設立NMB48、福岡博多設立HKT48、新潟設立NGT48、瀨戶內海設立STU48。AKB48在各地設立分團可謂明智之舉，通過各地的女團擴散48系在全日本的影響，尤其是借助本地人出身的團員，增強各個團體之間的競爭力，粉絲爭相花錢來表達自己對偶像的愛，秋元康也借此大肆地收割。另外，每個團最好的成員也可以參與AKB48的歌曲錄制，如此一來，各地粉絲都愿意為本部的歌曲買賬，這也擴大了AKB48的銷量。AKB48的內部也出現“地方組”等基于關東以外出身的人組成的小圈子，從中可以看出日本地域主義對音樂的影響。

相比于48系的“異端”，46系在宣發上反而更中規中矩。46系固然有握手會，但是她們不像AKB48那樣舉行公演，也不需要把握固定群體的粉絲，因此在風格上相較于AKB48離粉絲更遠，更像“媒介偶像”。在坂道系三團中，乃木坂46很長時間以“優雅大小姐”形象活動，因此獲得了更多的女性粉絲的支持，也比AKB48更能引導女性的時尚潮流。欅坂46則在這個宣發道路上走上了另一種風格：叛逆。在欅坂46的歌曲中，不動的ACE平手友梨奈在歌曲中展現出面對欺壓的堅決反抗精神讓人印象深刻，她們的現場也非常震撼，給粉絲一種帥氣的感覺。

欅坂46

星塵系甚至比坂道系更接近傳統的偶像，其中桃色幸運草是最具代表性的。有研究者認為，在一線級別的成功人士中，常常會有許多桃色幸運草的狂熱愛好者，這無疑提升了桃色幸運草的知名度。對于桃色幸運草，她們的人氣其實源于業內人士的狂熱支持，例如一些銷售渠道的人員深深著迷于她們，從而帶動了她們的熱度，這一點和她們強大的事務所分不開關系。桃色幸運草雖然也是女團，但是“女性特質”更多只是一種“素材”性質，男性粉絲并不過于執著于這種“女性特質”。換句話說，桃色幸運草為男女粉絲提供了一個共同沉浸于成員個性魅力，一起探討的對象，其粉絲也是更為寬泛的全年齡段。除了受到名人的喜愛，桃色幸運草和perfume一樣，自詡為“藝術家”而不是“偶像”。

除了坂道系和星塵系，偶像戰國時代還有諸如Hello! Project系、IDOLING?。?！、東京女子流等傳統養成偶像。BABY METAL和 LDH（EXILE系）的E-girls則和傳統養成偶像有所區別，前者主打重金屬搖滾風格，可愛的外形和狂熱的金屬形成的反差在偶像中獨樹一幟，Babymetal成為最年輕在武道館開演唱會的藝人，其熱潮甚至傳遞到海外。E-girls作為LDH的女性團體，獲得了以女性為中心的粉絲們的支持，E-girls成員的個人實力更為出色，唱跳水平遠超偶像平均水平，也一度擁有很高人氣。但是E-girls并非進行成員更替（畢業制）以維持團體規模的偶像女團，因此隨著成員不斷流失，最終被迫結束。

BabyMetal

偶像戰國終結于疫情。一方面，2020年嵐正式休團，雖然為粉絲們保留了重新開始活動的希望，但是重啟希望渺茫；2023年杰尼斯事務所因為其創始人喜多川生前性侵年輕練習生的丑聞而解體，其成員中不少轉投由前杰尼斯成員瀧澤秀明創立的TOBE事務所，另外二宮和也、松本潤等人也脫離事務所獨立。雖然杰尼斯依然有Snowman等當紅男團，以及靠著King & Prince的解體后勁大賺一筆，但是其團體的國民度完全不及SMAP或嵐。

另一方面，AKB48身陷山口真帆被霸凌的丑聞，AKB48的運營AKS事務所喪失了對AKB48乃至48集團的管理權。各地的團開始各自為政，過去“藩王進京”的場面在2020年后不再出現，AKB48的單曲陣容缺少分團的主力必然會影響粉絲購買的熱情，這也是AKB48單曲銷量暴跌的重要原因。AKB48總選舉也被取消，這一AKB48最具有“炒作”能力的活動的消失，直接讓AKB48每年少發兩張單曲。在傳統媒體宣傳上，AKB48在2019年更是連續損失了ANN（All Night Nippon）、《AKB SHOW!》和《AKBINGO!》三個重要的節目，這極大地削弱了AKB48的影響力。

其他偶像團也受到巨大影響，乃木坂46和欅坂46都經歷了奠基成員畢業潮：2020年平手友梨奈和白石麻衣的畢業，2021年生田繪梨花、2022年齋藤飛鳥畢業，也注定了這兩個團難以重現2010年代的高光（百萬單曲）。剩余女性成員的人氣總體遠不如一期的開拓者們。

除了偶像團本身實力下降，21世紀初期以來不斷進入日本的K-pop團體也在蠶食日本偶像團的市場，日本本土的偶像團也在持續分化。70年代開始，音樂制作就通過逐漸細化來針對不同的受眾，如今偶像制作也需要進一步細化風格來應對愈發多樣的觀眾口味。偶像需要為自身打上標簽，來吸引一部分群體作為死忠粉絲，AKB48即是其中的代表。如今，這一趨勢將會更為明顯。2012年，AKB48如日中天的時代，AKB48銷售額占據當年各類女團銷售額總額的47.9% ，到了2023年，銷售額第一的乃木坂46卻只占有各類女團銷售額總額的18.3%左右，主流女性偶像團數量如此之多，粉絲分化也更加明顯。

九、總結

日本音樂評論家毛利嘉孝曾經指出：

流行音樂既不是與資本主義進行對抗的東西，也不是什么獨立于資本主義存在的東西，它是從資本主義制造出來的無用的、過剩的、廢棄的事物中被創造出來的。它曾經是資本主義的副產物，而現代社會的諷刺之處，便是這種副產物現在逐漸改頭換面，變成了主要產物。而在此之后，流行音樂扮演的角色仍然會不斷持續發生變化。

從日本流行音樂的發展歷史，我們可以看到戰后日本社會和思想的激烈變動，尤其是從深刻戰爭記憶到政治季節和與此后身處泡沫經濟時代的享受，再到“失去的三十年”、寬松世代和御宅族思想的主流化，其中流行音樂隨著社會狀況被不斷地引進、改造和發展。

貫穿其中的，還有日本地域之間的關系（以沖繩為代表性）、日美關系、日本和東亞的關系乃至日本和全球的關系。日本音樂市場排外性的逐漸確立，實質上是日本對全球化和異國觀點的轉變。日本人對音樂的看法也受到日本國家內部結構和沃勒斯坦所謂的資本主義下的“世界體系”的影響。這是資本主義體系內外不平等、資源向中心城市（東京）和國家（美國）聚集的結果，在中心以外的地區，一方面容易遭到忽視，另一方面也會展現出異域的風格，因此受到追捧。

但是流行音樂不僅僅受到外部政治經濟社會因素的支配，也有其獨特的發展邏輯。物質的發展（電視、互聯網、隨身聽、CD等等）影響了音樂的潮流趨勢，但這也離不開從業者的主觀利用；音樂的豐富宣發更是需要從業者的智慧和信心，“AKB48商法”也并非必然成功，而是建立在秋元康嘗試和堅持之上；新的、外來的音樂風格能否爆紅，也需要市場本身的考驗和驗證。具體到每個時代的流行音樂趨勢，必須要結合到該時期個人的具體行動。

不論如何，在資本主義體系下，流行音樂最終想要成功，在內容和表演上必須要引起聽眾的共鳴，在形式上要展現出多樣性，在宣發策略上要細分不同群體，最終讓聽者可以深刻感受到自己參與在音樂制作和演唱其中，歌手真正地唱出了自己的內心。

參考：

Carolyn S. Stevens. Japanese popular music culture: authenticity， and power

Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. Idols and Celebrity in Japanese Media Culture

Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. AKB48

東浩紀《動物化的后現代性》

宮臺真司、石原英樹、大塚明子《サブカルチャ-神話解體：少女?音楽?マンガ?性の変容と現在》

黒沢進《日本フォーク紀》

吉見俊哉《平成時代》毛利嘉孝《流行音樂與資本主義》

蘇靜《知日 偶像》

田中秀臣《AKB48的格子裙經濟學》

小熊英二《“民主”與“愛國”:戰后日本的民族主義與公共性》

原宏之《泡沫經濟文化》

宇野常寬《ゼロ年代の想像力》

宇野常寬《給年輕讀者的日本亞文化論》

歌手銷量數據來自于ORICON

音樂市場總量數據來自于日本唱片協會（RIAJ）

演唱會市場數據來自于PIA總研

GDP、人口、城市化率等數據來自日本官方數據

其他內容多為從日文網站上查閱和分析