胡泳等｜微短劇之維：媒介譜系、影像范式與文化腹語(yǔ)（上）

微短劇作為數(shù)智時(shí)代的影像發(fā)明，在取得巨大產(chǎn)業(yè)反響的同時(shí)迅速占領(lǐng)了人們的娛樂(lè)生活，成為最新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和流行文化。本文在“媒介-文化-社會(huì)”三位一體的視閾下，對(duì)微短劇現(xiàn)象予以全面闡釋，梳理微短劇的再媒介化過(guò)程，總結(jié)微短劇在影像范式上的新突破——包括豎屏與淺焦的共謀、短時(shí)限下的密集與留白、碎片化與逆碎片的并行不悖，并進(jìn)一步深挖這些特征背后的關(guān)于人的失真、創(chuàng)傷回避和后現(xiàn)代欲望等社會(huì)文化潛意識(shí)。

新技術(shù)革命將一切傳統(tǒng)影像媒介予以數(shù)字化重塑和改寫，當(dāng)電影和電視紛紛邁向“后電影”和“后電視”之時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)也在創(chuàng)造著誕生于自身平臺(tái)上的原生影像形式，微短劇就在這樣的媒介融合和文化創(chuàng)新下登上了時(shí)代舞臺(tái)。“微”是指微短劇以手掌尺寸的屏幕為媒介物質(zhì)，“短”是指微短劇以秒為時(shí)間單位切割播放單元。

微短劇一經(jīng)出現(xiàn)就迅速占領(lǐng)了賽博空間，成為人們?nèi)粘Ｉ钪袓湫碌囊曈X(jué)體驗(yàn)。根據(jù)《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)發(fā)展研究報(bào)告》顯示，截止2022年末，我國(guó)短視頻用戶規(guī)模已達(dá)10.12億，其中超50%的用戶看過(guò)3分鐘以內(nèi)的短劇（中國(guó)日?qǐng)?bào)，2023）。根據(jù)最新統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，2023年中國(guó)微短劇市場(chǎng)規(guī)模達(dá)到373.9億元，相較2022年增長(zhǎng)了267%，預(yù)計(jì)到2027年將突破1000億規(guī)模（艾媒咨詢，2023）。毫無(wú)疑問(wèn)，微短劇經(jīng)由短時(shí)間內(nèi)的野蠻生長(zhǎng)和迅猛的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，已然成為當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容生態(tài)中的新事物，也成為學(xué)界和業(yè)界的熱議話題。然而，在“微短劇之熱”的喧嘩之下存在著諸多被表象遮蔽的視差和誤讀，同時(shí)，關(guān)于微短劇的研究也遺落著諸多尚未觸達(dá)的問(wèn)題意識(shí)。

因此，以微短劇為研究對(duì)象，不僅意味著要在微短劇研究范式的建立過(guò)程中梳理出一條有效的學(xué)理闡釋路徑，厘清曾因產(chǎn)學(xué)錯(cuò)位而出現(xiàn)的理論與現(xiàn)實(shí)的偏誤之見(jiàn)，還意味著要以微短劇為軸心繪制關(guān)于這一新媒介的整體畫面，將影像范式和社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，解讀微短劇流行背后所深藏的時(shí)代文化腹語(yǔ)。

近年來(lái)，伴隨著網(wǎng)絡(luò)微短劇在商業(yè)層面的興盛和在大眾層面的流行，圍繞微短劇這一核心關(guān)鍵詞所輻射的新媒介文化現(xiàn)象的討論也日漸成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。以知網(wǎng)文獻(xiàn)庫(kù)進(jìn)行微短劇相關(guān)文獻(xiàn)檢索會(huì)發(fā)現(xiàn)，關(guān)于微短劇研究的學(xué)術(shù)生產(chǎn)肇始于2019年，在2020至2021年間逐漸顯露頭角，并在2022至2023年間迅速上升為新興的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。事實(shí)上，微短劇的學(xué)理化過(guò)程和微短劇的產(chǎn)業(yè)化步伐近乎同頻而行、高度重合。

2019年是短視頻轉(zhuǎn)向微短劇的開(kāi)啟之年，典型代表是快手在此年推出扶持短劇內(nèi)容的“光合計(jì)劃”，不僅在產(chǎn)品應(yīng)用層面設(shè)置了“快手小劇場(chǎng)”這一短劇板塊，同時(shí)也在更深層次的商業(yè)機(jī)制層面制定了平臺(tái)“星芒計(jì)劃”，并針對(duì)平臺(tái)短劇分賬規(guī)則、創(chuàng)作者現(xiàn)金激勵(lì)、推廣方案等進(jìn)行細(xì)化配置。在微短劇勃興的初期，學(xué)界對(duì)微短劇的研究還只停留在對(duì)新興事物的表象特征的描述和對(duì)未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)的預(yù)測(cè)這兩個(gè)淺層維度，比如吳遷（2019）曾將微短劇的特點(diǎn)簡(jiǎn)要總結(jié)為形態(tài)呈現(xiàn)的“微小化”、時(shí)間長(zhǎng)度的“短小化”、內(nèi)容呈現(xiàn)的“劇情化”、生產(chǎn)制作的“專業(yè)化”這四個(gè)方面。郭全中（2019）、王涵（2019）也曾提出豎屏劇將是視頻網(wǎng)站爭(zhēng)奪的新領(lǐng)地。《電視指南》（2019）在這一年組織特別策劃，宣稱網(wǎng)生內(nèi)容進(jìn)入了短劇、豎屏劇和互動(dòng)劇的多元混合時(shí)代。

2020至2021年，微短劇不僅在長(zhǎng)視頻平臺(tái)和短視頻平臺(tái)全面鋪開(kāi)，而且在主流層面獲得了類型命名：一壁是騰訊、愛(ài)奇藝、優(yōu)酷、抖音紛紛在這兩年間宣布進(jìn)軍微短劇產(chǎn)業(yè)，將微短劇納入平臺(tái)內(nèi)容矩陣的重要戰(zhàn)略位置；另一壁是國(guó)家廣播電視總局在“重點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)影視劇備案系統(tǒng)”中新增“網(wǎng)絡(luò)微短劇”類目，第27屆上海電視節(jié)組委會(huì)也曾邀請(qǐng)微短劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為其進(jìn)行主流背書。

微短劇在現(xiàn)實(shí)層面的熱潮直接導(dǎo)向了對(duì)微短劇的學(xué)理性建構(gòu)，在這一時(shí)期，對(duì)微短劇的研究從單純的現(xiàn)象描述步入到具有理論范式和研究方法的闡釋和歸納階段。比如朱天、文怡（2021）就從創(chuàng)作者表達(dá)、平臺(tái)突圍與用戶視聽(tīng)消費(fèi)這三個(gè)維度分析了微短劇生產(chǎn)背后的多元主體需求。趙麗蓉（2020）采用“使用與滿足”框架為微短劇的流行原因提供了一個(gè)闡釋角度。徐亞新（2020）運(yùn)用了比較研究方法，就內(nèi)容生產(chǎn)模式、盈利模式和終端形式這三個(gè)方面對(duì)國(guó)內(nèi)外微短劇的發(fā)展現(xiàn)狀展開(kāi)了對(duì)比分析。

從2022年至今是微短劇蓬勃發(fā)展的暴增階段，微短劇成為當(dāng)今內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的巨大風(fēng)口。據(jù)央視財(cái)經(jīng)（2023）報(bào)道，2022年微短劇備案數(shù)暴增600%，微短劇行業(yè)的月充值金額已經(jīng)從2023年6月份的4000萬(wàn)元增長(zhǎng)至10月份的6000萬(wàn)元，預(yù)計(jì)2023年微短劇市場(chǎng)規(guī)模或達(dá)300億元。根據(jù)德塔文報(bào)告（2023），2023年僅上半年各大視頻平臺(tái)就上線了481部新微短劇，超過(guò)2022年全年的數(shù)量。

微短劇的造富神話正在現(xiàn)實(shí)中上演，同期伴隨的是官方對(duì)正處于野蠻生長(zhǎng)狀態(tài)的網(wǎng)絡(luò)微短劇的常態(tài)化治理與監(jiān)管。2022年11月下旬開(kāi)始，廣電總局組織開(kāi)展了“小程序”類網(wǎng)絡(luò)微短劇專項(xiàng)整治工作，截至2023年2月28日，共下線含有色情低俗、血腥暴力、格調(diào)低下、審美惡俗等內(nèi)容的微短劇25300多部、計(jì)1365004集，下架含有違規(guī)內(nèi)容的“小程序”2420個(gè)（人民網(wǎng)，2023）。

產(chǎn)業(yè)坐標(biāo)上無(wú)限增長(zhǎng)的數(shù)字和政策維度上不斷出臺(tái)的新規(guī)，共同說(shuō)明微短劇已然成為今日數(shù)字媒介領(lǐng)域中的重要一隅，同時(shí)，也相應(yīng)成為傳播學(xué)學(xué)科視閾中不可繞越的前沿討論對(duì)象。在這一時(shí)期，微短劇研究相較以往呈現(xiàn)出更加多元化、跨學(xué)科和策略性的發(fā)展態(tài)勢(shì)，研究視角也進(jìn)一步擴(kuò)散到對(duì)微短劇文本內(nèi)外的兼顧：文本之內(nèi)是對(duì)微短劇美學(xué)傾向、敘事特征、價(jià)值倫理、文化邏輯的審視與歸納，文本之外是對(duì)微短劇傳播特征、產(chǎn)業(yè)機(jī)制、媒介融合、治理策略的觀照與分析。

在美學(xué)傾向上，吳岸楊（2022）認(rèn)為微短劇的豎屏形式完成了審美的日常生活化；祝光明（2022）提出微短劇的審美風(fēng)格在時(shí)空上產(chǎn)生了變遷，即從完整敘事到瞬間美學(xué)、場(chǎng)景美學(xué)，從典型環(huán)境中塑造典型人物到忽視環(huán)境。在敘事特征上，張晗（2022）指出微短劇呈現(xiàn)出碎片堆疊、高頻反轉(zhuǎn)、私人敘事的策略，顧曉璇（2022）也指出微短劇往往會(huì)設(shè)置“開(kāi)端即高潮”的情節(jié)點(diǎn)，并采用“爽感”劇情來(lái)實(shí)現(xiàn)用戶的替代性滿足。在價(jià)值倫理和文化邏輯方面，蔣淑媛、王玨（2022）批評(píng)微短劇消解人們理性思維的深度和廣度，顛覆人們的時(shí)空觀念和感知邊界；劉永昶（2022）將微短劇比做加速時(shí)代的造“夢(mèng)”流水線，反映著新一代的感覺(jué)結(jié)構(gòu)。在微短劇產(chǎn)業(yè)機(jī)制和治理維度上，周思灼（2022）提出網(wǎng)絡(luò)微短劇的傳播特征是場(chǎng)景傳播、情感傳播、網(wǎng)格傳播，其困境在于粗放生產(chǎn)影響精品產(chǎn)出，擬態(tài)環(huán)境消解客觀現(xiàn)實(shí)，資本運(yùn)作侵蝕文化價(jià)值。在媒介聯(lián)動(dòng)的機(jī)制層面，陳海燕（2022）剖析了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和微短劇的內(nèi)在產(chǎn)業(yè)關(guān)聯(lián)和互惠互利、博弈共生的商業(yè)關(guān)系；基于微短劇最新的產(chǎn)業(yè)語(yǔ)境，龔家琦、周逵（2023）基于“小程序”類網(wǎng)絡(luò)微短劇展開(kāi)田野調(diào)查，揭示了小程序類網(wǎng)絡(luò)微短劇的盈利模式和產(chǎn)業(yè)邏輯。

通過(guò)梳理微短劇的現(xiàn)實(shí)發(fā)展路徑，不難發(fā)現(xiàn)微短劇從萌芽到勃興的流行之路也伴隨以微短劇作為研究對(duì)象的學(xué)術(shù)建構(gòu)之路。然而，由于微短劇作為研究議題形成的時(shí)間尚短，相對(duì)于實(shí)踐層面不斷擴(kuò)張的市場(chǎng)規(guī)模和坐落在大眾日常生活之內(nèi)的普及程度而言，關(guān)于微短劇的研究成果依然處于相對(duì)欠缺的滯后狀態(tài)，不僅體現(xiàn)在研究數(shù)量上的相對(duì)匱乏，更體現(xiàn)在既有研究難免陷落于微短劇的產(chǎn)學(xué)視差之中，進(jìn)而出現(xiàn)對(duì)微短劇的錯(cuò)認(rèn)和誤讀。

對(duì)微短劇的誤讀首先體現(xiàn)在既有研究對(duì)微短劇概念的界定尚不明晰、統(tǒng)一，這種定義層面的曖昧與模糊直接導(dǎo)致了討論的失焦與失效。在既有研究中，對(duì)微短劇的定義往往采取2020年國(guó)家廣播電視總局發(fā)布的《關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影視劇中微短劇內(nèi)容審核有關(guān)問(wèn)題的通知》中對(duì)網(wǎng)絡(luò)微短劇的定義，即“網(wǎng)絡(luò)微短劇是指網(wǎng)絡(luò)影視劇中，單集時(shí)長(zhǎng)不足10分鐘的劇集作品”。然而，對(duì)政策層面定義的直接挪用難免會(huì)在學(xué)理層面出現(xiàn)過(guò)于寬泛之嫌，當(dāng)前研究對(duì)微短劇和泡面番、短視頻、中視頻、微電影、短劇集、迷你劇等相似產(chǎn)品的混淆和雜糅也正是這一問(wèn)題的直接體現(xiàn)。比如有研究曾提及微短劇之“短”指代的是集數(shù)少還是時(shí)長(zhǎng)短的界定迷思，并指出早期的微短劇研究也曾將“短”誤讀為集數(shù)之短，而非時(shí)長(zhǎng)之短（尤達(dá)，2022）。這種概念上的模糊不清實(shí)際上也是微短劇在實(shí)際發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷流變和位移后遲遲未定型的結(jié)果，今天活躍在用戶屏幕界面上的、蓬勃于影視生產(chǎn)工業(yè)中的微短劇實(shí)際上是“短單集時(shí)長(zhǎng)+長(zhǎng)集數(shù)”的總體形態(tài)，且一整部微短劇的總時(shí)長(zhǎng)約等于一到兩部電影；又因微短劇的盈利方式高度依賴平臺(tái)投流、付費(fèi)觀看和會(huì)員訂閱的商業(yè)模式，因此微短劇也必然是高度連續(xù)性和緊密性的劇集結(jié)構(gòu)，這些特性直接將微短劇與劇集較少的迷你劇、微電影和劇集連續(xù)性和緊密度較低的泡面番、中視頻、短視頻區(qū)別開(kāi)來(lái)。

對(duì)微短劇概念的界定爭(zhēng)議背后是對(duì)微短劇的媒介特性的認(rèn)識(shí)不足。實(shí)際上，微短劇是當(dāng)今數(shù)智時(shí)代內(nèi)容生態(tài)的典型代表之一，它指征著互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容產(chǎn)品的一個(gè)共有特征，即是媒介融合下的邊界消弭。正如此前研究所指出的，數(shù)字時(shí)代的“內(nèi)容”，從誕生之日起就作為一個(gè)統(tǒng)攝性的概念而被置于實(shí)踐當(dāng)中，而內(nèi)容的統(tǒng)攝性恰恰來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)媒介的統(tǒng)攝性。當(dāng)計(jì)算機(jī)和移動(dòng)終端將一切既有媒介轉(zhuǎn)化為屏幕上的一個(gè)網(wǎng)頁(yè)、一個(gè)APP圖標(biāo)，互聯(lián)網(wǎng)也就擁有了“元媒介”的內(nèi)涵，它匯聚了文本、圖像、聲音、視頻等媒介內(nèi)容，同時(shí)因?yàn)椤皟?nèi)容”概念的統(tǒng)攝性，“創(chuàng)造”的價(jià)值也被一般化（胡泳，劉純懿，2023）。同一切數(shù)字內(nèi)容所具有的跨媒介性、多媒介融合的特征一樣，網(wǎng)絡(luò)微短劇作為剛剛興起的新媒介文化形態(tài)，在雜糅此前一切視聽(tīng)媒介的基礎(chǔ)上完成了所有新媒介自我確立的必經(jīng)之路——再媒介化。

正如在麥克盧漢的媒介理論中，一種媒介是另一種媒介的內(nèi)容，在這個(gè)意義上，內(nèi)容是新舊媒介之間的媒介關(guān)系，是一種“再媒介化”的過(guò)程（麥克盧漢，1964/2011：12）。正因如此，對(duì)網(wǎng)絡(luò)微短劇的討論必須建立在對(duì)微短劇復(fù)雜的媒介光譜的分析之上，這也是此前研究往往忽略的媒介本體視角，而對(duì)微短劇媒介網(wǎng)絡(luò)的勾勒和媒介關(guān)系的厘清不僅有助于掃除對(duì)這一新概念的視差和誤讀，更有利于撥開(kāi)微短劇的表象迷霧，挖掘短劇非“短”的媒介實(shí)質(zhì)與深層特征。

數(shù)字技術(shù)革命直接影響著曾經(jīng)以膠片作為媒介物質(zhì)、以影院作為觀影公共空間的“電影”之意涵，當(dāng)具有統(tǒng)一性和整體性的影院熒幕碎裂為無(wú)處不在、觸手可及的終端屏幕時(shí)，一個(gè)以“后電影” （postcinematic）為命名的新世紀(jì)開(kāi)啟（Friedberg，2006：242）。屏幕從劇場(chǎng)、影院的固定位置中解放出來(lái)，以其不曾具有的機(jī)動(dòng)性、靈活性、流動(dòng)性和環(huán)境性充斥在當(dāng)今人類日常生活的毛細(xì)血管中。這是一場(chǎng)屏幕的增殖革命，也是一個(gè)屏幕的碎裂過(guò)程，更是一套以屏幕為中心的技術(shù)體系、視覺(jué)文化、媒介哲學(xué)建立的過(guò)程（劉純懿，胡泳，2023）。

文本之外，是媒介物質(zhì)層面的屏幕碎裂，與之相伴隨而發(fā)生的是文本之內(nèi)的敘事層面的碎裂，而這一“碎裂”直接關(guān)聯(lián)著微短劇這一藝術(shù)形式的發(fā)明。根據(jù)產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的田野調(diào)查，很多微短劇劇本是由電影劇本拆分而成（常喜，2023）。將電影劇本拆分而形成微短劇，也即對(duì)連續(xù)文本再結(jié)構(gòu)化的過(guò)程，它也印證了后電影時(shí)代的影像制作風(fēng)格，即后連續(xù)性 (post continuity)。所謂后連續(xù)性就是“對(duì)即時(shí)效果的關(guān)注超越了對(duì)更廣泛連續(xù)性的關(guān)注——無(wú)論是在即時(shí)的逐個(gè)鏡頭層面，還是在整體敘事層面”（Shaviro，2010：123）。這種鏡頭層面和整體敘事層面的后連續(xù)性正是從電影轉(zhuǎn)化為微短劇時(shí)新增的媒介特性，微短劇的單集時(shí)長(zhǎng)之短使其必須在幾十秒至幾分鐘的單位時(shí)間內(nèi)利用“即時(shí)效果”爭(zhēng)奪用戶的注意力和好奇心。同時(shí)，微短劇的單集付費(fèi)和會(huì)員訂閱模式?jīng)Q定了在整體敘事層面必須具有線性邏輯上的緊密和黏連，這種“即時(shí)”和“連續(xù)”并存，“線性”與“碎片”同在的矛盾狀態(tài)，也是微短劇溢出電影的新媒介特性所在。

從電影到微短劇之間的轉(zhuǎn)化現(xiàn)象有兩方面原因：首先，從媒介文本的角度來(lái)講，當(dāng)前流行的微短劇單集時(shí)長(zhǎng)1-2分鐘，總劇集60-80集，這使得一整部微短劇的總時(shí)長(zhǎng)相當(dāng)于一部電影的總時(shí)長(zhǎng)，加之微短劇的盈利模式召喚其劇情的高度連續(xù)性，這就導(dǎo)致一部具有連續(xù)性敘事的電影劇本具備了拆分為微短劇的可能性。其次，從產(chǎn)業(yè)角度來(lái)講，從2015年網(wǎng)絡(luò)電影的蓬勃興起到2018年影視寒冬的迅猛來(lái)襲，網(wǎng)絡(luò)電影經(jīng)歷了從快速膨脹到迅速萎縮的波動(dòng)期，其帶來(lái)的直接結(jié)果就是網(wǎng)絡(luò)電影行業(yè)內(nèi)人才勞動(dòng)力的過(guò)剩和轉(zhuǎn)移，于是之前從事網(wǎng)絡(luò)電影的內(nèi)容工作者紛紛尋找下一個(gè)內(nèi)容風(fēng)口，而微短劇恰好具有與網(wǎng)絡(luò)電影同樣的投入產(chǎn)出結(jié)構(gòu)，即制作成本低、制作周期短、成本回流快、收益率較高，這使得網(wǎng)絡(luò)電影和微短劇在媒介工業(yè)層面具有親緣性。這種依靠產(chǎn)業(yè)模式和內(nèi)容文本的相似性完成的形態(tài)轉(zhuǎn)化也同樣發(fā)生在微短劇和電視劇的媒介關(guān)系中。

如果說(shuō)微短劇和電影的媒介關(guān)聯(lián)來(lái)自微短劇對(duì)電影的“拆分”，那么微短劇和電視劇之間的關(guān)系則表現(xiàn)為微短劇對(duì)電視劇的“短化”。實(shí)際上，不管是內(nèi)容市場(chǎng)上最早出現(xiàn)的短劇還是學(xué)界研究初期對(duì)“短劇”的現(xiàn)實(shí)所指，都意味著長(zhǎng)視頻平臺(tái)對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇進(jìn)行短小化改造而形成的另類網(wǎng)劇產(chǎn)品。也正因如此，在此前關(guān)于微短劇的研究文獻(xiàn)中，經(jīng)常將網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)視頻平臺(tái)出品的情景喜劇、迷你劇作為短劇的最早代表作品，比如2012年搜狐視頻自制的單集時(shí)長(zhǎng)15分鐘左右的情景喜劇《屌絲男士》，和2013年優(yōu)酷出品的單集時(shí)長(zhǎng)5分鐘的迷你喜劇《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》等等。研究認(rèn)為，這些產(chǎn)生于二十一世紀(jì)第二個(gè)十年初的網(wǎng)絡(luò)短劇是視頻平臺(tái)發(fā)展初期的產(chǎn)物，隨著視頻平臺(tái)逐漸成熟并以制作電視劇的模式創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)劇后，這些時(shí)長(zhǎng)較短的情景喜劇就被更接近于傳統(tǒng)電視劇形態(tài)的劇情劇所替代（尤達(dá)，2022）。

而到了2018年前后，受短視頻蓬勃發(fā)展的影響，在長(zhǎng)視頻平臺(tái)與短視頻平臺(tái)展開(kāi)用戶注意力爭(zhēng)奪的戰(zhàn)略布局之下，愛(ài)奇藝、騰訊等紛紛展開(kāi)短劇形式上的創(chuàng)新，推出豎屏短劇，如2018年愛(ài)奇藝推出的《生活對(duì)我下手了》和騰訊推出的《我的男友力姐姐》等等。愛(ài)奇藝CEO龔宇也曾在2018年表示：豎屏內(nèi)容一定會(huì)成為未來(lái)的主流方向，且會(huì)從草根型的內(nèi)容主導(dǎo)變成專業(yè)型的內(nèi)容主導(dǎo)（搜狐，2019）。于是，2018年被視頻平臺(tái)視為網(wǎng)絡(luò)劇的轉(zhuǎn)型之年，網(wǎng)絡(luò)劇的短化成為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)公認(rèn)的發(fā)展方向。   

從網(wǎng)絡(luò)劇到微短劇的轉(zhuǎn)型，具有自下而上和自上而下這兩個(gè)方向的動(dòng)力。在此前關(guān)于微短劇的研究中，經(jīng)常存在一個(gè)“魔彈論”式的誤區(qū)，即認(rèn)為微短劇是對(duì)用戶審美、價(jià)值和精神的膚淺化荼毒，這種觀點(diǎn)往往忽略了微短劇觀看者自主選擇的主體性。實(shí)際上，如果考察今日微短劇的主要用戶，會(huì)發(fā)現(xiàn)在該用戶群體中既存在有閑暇時(shí)間的中老年人，又有具備一定教育文化素養(yǎng)的城市青年，而相較于下沉市場(chǎng)而言，這些具有中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)水平和中產(chǎn)式審美但迷戀微短劇的年輕上班族往往成為被忽略的研究對(duì)象。之于這部分群體而言，微短劇的短化特征完美契合著上班族的社會(huì)時(shí)間，即碎片化的休息和通勤。同時(shí)，微短劇所提供的“無(wú)腦”和“爽感”也迎合著上班族高強(qiáng)度的心理狀態(tài)。

來(lái)自艾瑞咨詢《2024年中國(guó)微短劇行業(yè)研究報(bào)告》短劇行業(yè)用戶洞察

從社會(huì)文化史視角來(lái)看，近幾年當(dāng)代社會(huì)文化的特征是個(gè)體時(shí)間的普遍碎片化和“文化體力”（2023年流行詞匯，指人們?cè)谶M(jìn)行相對(duì)深刻和嚴(yán)肅的文化活動(dòng)時(shí)所需的精神能力）的逐漸喪失。從這個(gè)意義上來(lái)講，微短劇的流行并非只是平臺(tái)魔彈式文化工業(yè)的單向輸出，也是整體社會(huì)心理和社會(huì)文化意義上的主動(dòng)需求，而這一需求恰好與長(zhǎng)視頻平臺(tái)的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型相匹配，這就是網(wǎng)絡(luò)劇短化的第一重動(dòng)力。

從自上而下的轉(zhuǎn)型動(dòng)力來(lái)看，短視頻自2018年以來(lái)的迅速崛起直接撬動(dòng)了此前的互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容生態(tài)。根據(jù)《2018年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)發(fā)展研究報(bào)告》，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模為6.09億，占網(wǎng)民總數(shù)的76.0%，而中國(guó)短視頻用戶規(guī)模達(dá)5.94億，占網(wǎng)民總數(shù)的74.1%。并且，不同年齡用戶對(duì)短視頻的使用率隨著年齡的增長(zhǎng)逐漸下降，其中19歲以下、20歲至29歲用戶對(duì)短視頻的使用比例均在80%以上（中國(guó)新聞網(wǎng)，2018）。短視頻應(yīng)用在2018年的爆發(fā)式增長(zhǎng)和對(duì)年輕用戶市場(chǎng)的擴(kuò)張式占領(lǐng)，加速著中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)全內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的整體短視頻化轉(zhuǎn)型，豎屏、短時(shí)長(zhǎng)、碎片化的連續(xù)觀看成為2018年之后網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展方向。于是，微短劇的出現(xiàn)消弭了電視劇和短視頻的界限，電視劇的短化不僅改變著傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)劇的形式和內(nèi)容，也改變著電視劇的分發(fā)與流通，而這進(jìn)一步讓微短劇的媒介坐標(biāo)向短視頻靠攏。

從媒介形式上來(lái)看，微短劇與短視頻是最具有親緣性的一組文化產(chǎn)品，在單個(gè)視頻的長(zhǎng)度、豎屏的觀看模式、鏡頭語(yǔ)言的慣例等方面，二者都展現(xiàn)出極高的一致性。而這些表象層面相似性背后的實(shí)質(zhì)是：微短劇和短視頻二者均為“豎屏世代”的新視覺(jué)產(chǎn)物。

從技術(shù)生物學(xué)視角出發(fā)，與媒介的接觸會(huì)導(dǎo)致人類心智和認(rèn)知隨之變化，因此生物世代中也存在不同的“媒介世代”（media generations）。甚至在某種意義上，媒介世代是比生物世代更有效的斷代方式和群體劃分，正如社會(huì)學(xué)家克勞斯·斯韋萊特（Klaus Theweleit，1992）的斷言：“技術(shù)的使用就是進(jìn)化，生物性進(jìn)化根本不存在。”在技術(shù)創(chuàng)生視角下，媒介世代成為近年來(lái)傳播學(xué)領(lǐng)域討論新媒介對(duì)人的影響時(shí)經(jīng)常使用的概念，比如羅伯特·麥克杜格爾（Robert MacDougall）就認(rèn)為：媒介世代“不受任何特定生物世代的制約，在媒介使用以及使用導(dǎo)致的信息和符號(hào)處理的習(xí)慣與模式方面，它似乎能更可靠地將人們進(jìn)行聯(lián)合或分離”（MacDougall，2015：99）。同樣地，戈蘭·博林（G?ran Bolin）在實(shí)證研究的基礎(chǔ)上分析了媒介在代際經(jīng)驗(yàn)、身份和習(xí)慣形成中的作用，以及媒介懷舊如何在代際社會(huì)形成中發(fā)揮重要作用，以此證實(shí)了“媒介世代”的概念有效性。今天，新媒介以前所未有的方式爆炸與擴(kuò)散，人類對(duì)快速變化的技術(shù)文化的適應(yīng)速度也越來(lái)越快，運(yùn)動(dòng)影像也伴隨著屏幕的泛濫成為影響代際社會(huì)的重要媒介參數(shù)。

就人類日常的觀看行為而言，屏幕的爆發(fā)使得承載視覺(jué)文化的主導(dǎo)媒介從電影、電視轉(zhuǎn)移為更加便攜的智能手機(jī)，而智能手機(jī)自誕生之日起就是以豎屏的形式而存在的，這直接顛覆了人類此前圍繞著橫屏格式建立起來(lái)的觀看習(xí)慣。屏幕的形狀同時(shí)改變著影像與個(gè)體交織的方式——更小尺寸的、流動(dòng)性更高的終端屏幕成為了人類觀看的主要界面，并且，在人類對(duì)這一界面不斷適應(yīng)的過(guò)程中，形成了一套獨(dú)有的認(rèn)知模式和成規(guī)慣例，其中對(duì)豎屏觀看的適應(yīng)就是屏幕媒介對(duì)作為“技術(shù)生物”的人類的賽博格改造。界面研究機(jī)構(gòu)UXmatters曾經(jīng)發(fā)布用戶對(duì)手機(jī)持握方式的調(diào)查報(bào)告，顯示豎握手機(jī)的用戶比例高達(dá)90%，且單手持握成為比例最高的手機(jī)使用方式（Hoober，2013）。這種“豎屏+單手”的持握方式，一方面以其相對(duì)于橫屏持握的舒適度增加了用戶連續(xù)觀看屏幕的時(shí)長(zhǎng)，另一方面以其對(duì)另外一只手的解放而塑造了一種可以進(jìn)行多線任務(wù)的分身式觀看。因此，從媒介技術(shù)的物質(zhì)中心“屏幕”出發(fā)，接受門檻低、強(qiáng)調(diào)連續(xù)觀看、且可以隨時(shí)中斷的微短劇成為“豎屏世代”的必然產(chǎn)物。

正如一切界面研究既包括對(duì)界面物質(zhì)性的硬件研究也包括對(duì)界面機(jī)制的軟件研究一樣（Hesmondhalgh & Lotz, 2020），手機(jī)屏幕作為微短劇用戶進(jìn)行觀看和人機(jī)交互的主要界面，也必然意味著一種特定流通機(jī)制，而這種機(jī)制也是微短劇與短視頻媒介親緣性的另一種意涵所在，即二者都高度依賴“信息流”。所謂信息流是指社交媒體的信息展現(xiàn)形式，它有別于平面媒體的“一覽無(wú)遺”的鋪陳展現(xiàn)，而主要按照一定的規(guī)格樣式進(jìn)行上下排布，在視覺(jué)效果上類似瀑布一樣流淌下來(lái)（李彪，2019）。信息流也經(jīng)常被視為社交媒體時(shí)代特有的新興廣告模式，它仰賴于平臺(tái)的算法推薦機(jī)制，藏匿在平臺(tái)對(duì)用戶的信息內(nèi)容投送中。而微短劇的流通和分發(fā)邏輯依然延續(xù)著短視頻的信息流投放模式。微短劇興起早期的主要參與主體也是信息流廣告團(tuán)隊(duì)和短視頻拍攝團(tuán)隊(duì)，直至微短劇的高收益率被發(fā)現(xiàn)后，網(wǎng)絡(luò)影視劇的資金和人才力量才加入其中。

今日微短劇最主要的投入就是投流成本，這是因?yàn)樵谖⒍虅〉囊靶U生長(zhǎng)期，內(nèi)容市場(chǎng)上大多數(shù)微短劇所借重和歸流的平臺(tái)都是微信小程序。這些小程序歸微短劇制作公司所有，擔(dān)任著放置該公司所制作的所有微短劇的數(shù)字貨架功能。微短劇的投流機(jī)制可以被描述為：在短視頻平臺(tái)進(jìn)行微短劇的信息流投放，以免費(fèi)的微短劇切片作為隱形廣告，最終將其引流到特定的小程序平臺(tái)并最終完成C端用戶的充值收費(fèi)。因此，從界面的流通機(jī)制上而言，短視頻平臺(tái)不僅是微短劇的播放渠道之一，更是微短劇產(chǎn)業(yè)鏈條上作為分發(fā)和傳播階段的關(guān)鍵一環(huán)，而在這條產(chǎn)業(yè)鏈的上游則是另一種媒介形態(tài)擔(dān)任著關(guān)鍵角色，那就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。

來(lái)自艾瑞咨詢《2024年中國(guó)微短劇行業(yè)研究報(bào)告》短劇行業(yè)商業(yè)變現(xiàn)

自2015年互聯(lián)網(wǎng)資本進(jìn)入影視產(chǎn)業(yè)以來(lái)，國(guó)內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)影視產(chǎn)業(yè)就一直與IP深度掛鉤，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為最大的IP源頭也為影視劇提供著源源不斷的改編文本庫(kù)。這種媒介的聯(lián)姻關(guān)系在當(dāng)今微短劇工業(yè)內(nèi)依然清晰可見(jiàn)，甚至更加緊密和深入。2021年開(kāi)始，包括七貓、米讀、番茄小說(shuō)等在內(nèi)的網(wǎng)文平臺(tái)紛紛尋求與短視頻平臺(tái)的合作，力圖將網(wǎng)文IP進(jìn)行短劇化改編。同時(shí)，近兩年出現(xiàn)的微短劇平臺(tái)背后實(shí)際上都是網(wǎng)文公司在進(jìn)行投資和布局，比如海外短劇平臺(tái)ReelShort背后是中文在線旗下子公司 Crazy Maple Studio，同樣的股權(quán)關(guān)系還有DramaBox和點(diǎn)眾科技、GoodShort和新閱時(shí)代等等。

來(lái)自《2023中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出海趨勢(shì)報(bào)告》

微短劇和網(wǎng)文的合作本質(zhì)上是一種媒介融合之下的典型媒體關(guān)系。自二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，媒介組合（media mix）一詞成為描述跨媒介傳播現(xiàn)象時(shí)廣泛使用的詞。具體而言，媒介組合是指在特定時(shí)期內(nèi)跨多種媒體類型的特定媒體特許經(jīng)營(yíng)權(quán)的發(fā)展，其系譜起源自二戰(zhàn)后美國(guó)和日本的營(yíng)銷話語(yǔ)（Steinberg，2012：135）。具有代表性的就是日本綜合出版公司角川書店（Kadokawa）的發(fā)展策略——將電影和小說(shuō)視為可交換的相互關(guān)聯(lián)的商品，以及作為彼此的廣告，即利用小說(shuō)的聲譽(yù)為電影做廣告，同時(shí)利用新電影為小說(shuō)做廣告，從而在兩者之間產(chǎn)生協(xié)同關(guān)系（Steinberg，2012：154）。這種營(yíng)銷層面的合作共生在今日微短劇和網(wǎng)文的媒介融合中得到了進(jìn)一步的實(shí)踐。網(wǎng)文IP的微短劇化和網(wǎng)文平臺(tái)在微短劇領(lǐng)域的業(yè)務(wù)拓展包含著兩重訴求：一方面，從微短劇側(cè)的市場(chǎng)主體出發(fā)，網(wǎng)文平臺(tái)的微短劇化具有得天獨(dú)厚的版權(quán)優(yōu)勢(shì)，與平臺(tái)自主簽約的網(wǎng)文作者合作能夠有效縮減版權(quán)成本，而且網(wǎng)文本身積攢的粉絲流量和讀者畫像大大降低了微短劇改編的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)；另一方面，從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)側(cè)的產(chǎn)業(yè)視角出發(fā)，對(duì)自身平臺(tái)的網(wǎng)文進(jìn)行視頻化再生產(chǎn)并在短視頻平臺(tái)上進(jìn)行曝光和推廣，有利于反哺網(wǎng)文本身，進(jìn)而塑造網(wǎng)文爆款并為網(wǎng)文平臺(tái)引流。可見(jiàn)，網(wǎng)文和微短劇在媒介工業(yè)上的緊密勾連是一個(gè)互哺和雙贏的過(guò)程。

微短劇與網(wǎng)文的跨媒介連接直接影響著微短劇對(duì)網(wǎng)文數(shù)據(jù)庫(kù)式寫作的繼承和復(fù)制。如果考察今日流行的微短劇的敘事框架將會(huì)發(fā)現(xiàn)，它與近年來(lái)網(wǎng)文的流行內(nèi)容取向完全吻合，復(fù)仇、逆襲、重生、穿越、追妻、贅婿、先婚后愛(ài)等等網(wǎng)文常見(jiàn)的情節(jié)要素在微短劇中得到了再生產(chǎn)與再消費(fèi)。網(wǎng)文中早已得到市場(chǎng)反饋和驗(yàn)證的“爽元素”和“萌元素”共同構(gòu)成了今日網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容市場(chǎng)上的基礎(chǔ)原料，供創(chuàng)作者們進(jìn)行挑選、排列和重組。實(shí)際上，與其說(shuō)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提供著豐富的文本數(shù)據(jù)庫(kù)，不如說(shuō)今日隨處可見(jiàn)的數(shù)據(jù)庫(kù)式生產(chǎn)與消費(fèi)恰恰是整個(gè)世界敘事方式和文化轉(zhuǎn)型的最佳表征與例證。這種轉(zhuǎn)型被東浩紀(jì)（Hiroki Azuma，2001/2015：65）描述為：從現(xiàn)代向后現(xiàn)代發(fā)展的潮流中，我們的世界觀原本是被故事化且電影化的世界視線所支撐，如今它轉(zhuǎn)為被數(shù)據(jù)庫(kù)式的、介面式的搜索引擎所讀取。

然而，我們需要進(jìn)一步追問(wèn)的是：哪些要素、情節(jié)、形式、結(jié)構(gòu)能夠進(jìn)入當(dāng)代文化生產(chǎn)和消費(fèi)的數(shù)據(jù)庫(kù)中？微短劇在對(duì)這些文本數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行視頻化展現(xiàn)的同時(shí)，又創(chuàng)造了怎樣的新視覺(jué)范式？此種創(chuàng)造又體現(xiàn)了哪些社會(huì)心理和社會(huì)文化的集體潛意識(shí)？這些既是對(duì)今日微短劇何以流行的進(jìn)一步追問(wèn)，也是對(duì)微短劇之熱背后的當(dāng)代社會(huì)腹語(yǔ)的揭露和言說(shuō)。