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采訪、撰文/法蘭西膠片 “上初一的時候，從學校的鎮子走回家要經過墳地，會害怕，就開始幻想，想故事，把這段路給恍過去，可能就是從那時候埋下了創作的種子。” “我跟我的合伙人一直覺得，我們終有一天會做一個比較震撼的大項目出來。” 這幾天一直在想一件事，在電影市場近乎腰斬的時候，那些自幼懷揣著夢想的電影制作人，該如何抉擇？ 想隨機找一家公司摸底，它最好是一直潛伏在一個中游位置，恰好選擇今年正式破土，推出一部各方面都合乎規格的有市場聚焦力的公司首作。面對市場毒打，公司主理人既有初代市場的狂熱，又聽得進勸，沒有大賺但也不虧，理想未滅的前提，是有辦法與現實左右周旋。 答案還真有一個，就連它的名字，在今天看來都很奢侈——元氣娛樂，首部獨立創業作品《野孩子》。 “元氣”這個名字，來自兩位創始人第一次見面的日料店，首部出品的電影《快把我哥帶走》就成為當年一匹市場黑馬，近年來還參投過《萬里歸途》《八角籠中》《莫斯科行動》《涉過憤怒的海》以及后期制作中的《歡迎來龍餐館》和正在拍攝中的《長安的荔枝》，可以說，你不會經常注意到這家公司，但自從商業運營以來，幾乎沒有失敗案例，默默積累著能夠抵御今年市場變天的資源，直到暑期檔完全崩塌后的初秋，由元氣從頭到尾獨立制作的《野孩子》終在9月13日正式上映，最終在淡季里獲得票房2.4億。 
“從一開始和導演溝通就確定《野孩子》也許是沒有那么強烈的商業性的項目，最后在今年取得一個中等的成績，整體來說確實還行，是符合我們預期的。” 第一導演（ID：diyidy）特此采訪了元氣娛樂聯合創始人呂旭，這位從農村一路摸爬滾打的北漂影人，和所有新入局或后入局的人一樣，正處在事業正當口。 “我認為首先不是市場變沒變，是我們這些創作者因為疫情的原因，對市場的敏感度降低了……下一代人開始上來，他們不是不消費，他們消費的比我們小時候來得多，只是我們沒有準確抓到人家想要的東西。” 呂旭坦言，即便是差點被很多大公司“收編”剝奪主導權的《野孩子》，也讓呂旭“忘了自己曾經是提倡帶著預知性去做項目的人。” “前幾年，《我的姐姐》《人生大事》大賣，是因為那段時間大家經歷得非常多，會關注生與死……但我們集體記憶的忘卻速度是非常快的，當時的悲傷，都被遺忘了。” 假設明知道市場風云變幻，《野孩子》這個項目還做不做？呂旭不假思索，一定得做，因為他從小見過太多的“野孩子”，就連鄰居都住著“鐵鏈女”，這個故事與呂旭的本命緊密相關。 “我本身是從底層走出來的，真實的狀況，遠比我們認為很多電影中所謂的表達或尖銳性來得更深刻。所以我有一個談不上理論的想法，我認為電影對現實性的表達，到不了現實境況。” 呂旭反復強調過，《野孩子》的目的就是要被所有人看見。這個看見，僅僅是這部電影的終點，也是現實觀念的起點。 還有很多現實觀念，在艱難的2024之后，將成為元氣娛樂“五年計劃”里的一個個目標。這其中包括罕見的橫跨數十年，涉及到諸多戰爭、歷史背景的兩岸親情題材；也有女性律師匡扶正義的故事；有關于青年人理想破滅后重新看待人生的廣義母題；還有鮮少見過的以青年人視角問詢中國國際話語權的跨國題材。 “《野孩子》拍這么長時間不超支，對于我來說，以前學過的'歪招兒’都用完了，你不可能每一部電影都這么用，你還是得有一個科學管理的體系。” 雖然未來市場還不清晰，但呂旭覺得，終有一天，他會做出一個震撼的大項目出來。 適逢歲末，謹以此萬字干貨專訪，翻過這坎坷一年。 
元氣娛樂聯合創始人呂旭 呂旭：肯定在，從兩方面考慮，一個是賺錢，一個是口碑評價，這兩個都是在我所預期的范圍之內。但是你說有沒有特別大，即超預期或者大家期待的爆的狀況，肯定也不是。因為現在的電影市場，絕大時候都沒法達到這樣的狀況。對于我們來說，《野孩子》完全是元氣自己做的第一部戲，直到殺青時都沒有任何一家別的公司參投。我做這個項目之初，已經準備從之前的公司離職，當時年紀不大，也就30歲出頭，要自己單打獨斗，我該怎么做？剛開始就我和同事兩三個人，確實是想找一些比較大的公司來合作，但基本上所有的公司開出的條件，我們都是從屬地位，都說你們是年輕人，這個項目交給我們會做得更大、更好……那對于我自己來說，甚至是不能深度參與了。因為你們是一個小公司，你公司沒什么人，你只有這一個項目，也沒有導演。這是一個天然的狀況，我在大公司里邊也是這個狀況，大家會覺得你只是個員工，還是領導來了說話比較算話。一定程度上來說，這跟我離開大公司想要達成的目標是違背的。后來也是我的合伙人過來和我商量了一下，我們是有能力做這個戲的，同時跟很多優秀的演員、導演聊過后，他們也表示很感興趣。那我們就自己做吧，人總要成長，總要跨過這一步。大概是在2021年年終的時候，我們就自己先找了編劇，寫了劇本之后，我們就開始談導演，并且從一開始和導演溝通就確定《野孩子》也許是沒有那么強烈的商業性的項目。最后在今年取得一個中等的成績，整體來說確實還行，是符合我們預期的。制片人呂旭（右一）在《野孩子》首映活動現場
第一導演：《野孩子》對元氣第一部來說，文本創作起始點的關鍵是什么？呂旭：我2019年發現了這個新聞，因為我從小到大愛寫東西，我就按照我的理解，先后跑了六次，寫了一個大概2萬多字的大綱，先給到當事人，包括辦案民警，他們看完非常感動，原來你是想講一種野草一樣的生命。我也沒有說要花多少錢，也沒有確定一定找大明星來演，我只是說我關注到這事，當事人對我的這種講述感同身受，所以最后他們從30多家公司里選擇讓我來做這個項目。一切起點就是那兩萬多字的大綱，有了它我們才找到編劇、導演，他們都是看到我寫了2萬字的東西，而不是單純看案件本身，我們有很好的創作上的共識。我們整個劇本做得非常快，大概5月份跟導演見了面之后，10月份劇本就已經改了兩三稿，然后就開始和演員溝通，進入籌備。而同名小說是電影上了之后才有的，我們覺得還可以再做另外一件事，就是我們出本小說，把小說的片酬全捐了，是這么來的。第一導演：當年《二哥來了怎么辦》遇到的巨大制片變數，當時的種種對策，有沒有積累在《野孩子》身上？呂旭：當然有，那就反其道而行了。當年我還在大公司，因為一些特殊的狀況，包括疫情影響，中間發生了巨多的制作上的問題，全劇本每一個字都要重寫，我現在桌子上還放著原來的劇本。2019年的年底先拍了一段時間，2020年過完年停了，停了之后再重新拍，很多現實條件導致劇本的內容無法實現，最后沒有足夠的可剪輯素材，它是一個特殊的產物，當然票房也沒有那么好。所以在做《野孩子》時，我自己很縱容，不想留遺憾。我和導演商量，這部戲我們可以用一個相當長的時間準備，如果你覺得拍攝時間不夠，我可以去跟演員爭取一個比較充分的、很長的拍攝期，留出足夠多的素材。從結果論上來說，這樣操作有它的好，也有它的不好。你留這么長時間拍，對演員對資金成本來說，都是非常大的壓力。另外一方面，在剪輯的時候，反而會有很多的素材你舍不得剪。 ?
第一導演：《野孩子》的素材多，指的是單場戲多，還是某些單場戲里的戲劇更多？呂旭：都多，它遠超一部這種體量的戲應有的鏡頭量，視頻素材按照劇本順下來是差不多5個小時。當然，可能有的鏡頭是重復的，因為兩機拍攝、三機拍攝，甚至有一些場面的調度，會需要一些鏡頭。其實在寫劇本的時候，這個故事就偏長，我們寫了大概120多場戲，但在做拍攝分場的時候，有一百五六十場了。它還有很多的蒙太奇，有春夏秋冬的轉變，有大街小巷里邊兒各種生態描繪，100個場景幾乎全是外景。但這樣一來也有好的部分，你要改的時候，就有非常多的素材支撐。我們中間遇到一些情況，需要大面積修改，包括調整結構，那我們就有足夠的素材。關于這個方面，也許我會在下一部戲中再做更進一步經驗上的提升。第一導演：剛說起修改，我還想問，一開始《野孩子》是不是有很多尖銳性？呂旭：沒有，從我的內心來說，從小到大一直到現在，哪怕我已經在思考我5年后要做的項目，我也從來沒有想過要去拍一些我們常規會理解的“灰色的”或者是一些“刻意要表達”的東西。我本身是從底層走出來的，真實的狀況，遠比我們認為很多電影中所謂的表達或尖銳性來得更深刻。所以我有一個談不上理論的想法，我認為電影對現實性的表達，到不了現實境況。呂旭：非常有限。但電影是一個非常好的手段，讓別人知道這其中的問題所在，所以我跟導演討論《野孩子》的時候，我們的目的就是讓大家知道這種存在。這種事情不是靠一部《野孩子》，甚至不是靠我們去年參投的《八角籠中》——也是另一種“野孩子”——這一部兩部電影就能真正去改變的，它背后涉及到非常廣袤的、非常大面積的世界。我們總說，韓國電影改變現實，改寫了法律，但到此時此刻，《熔爐》里所表現出的那些情況，在韓國的生活當中還是屢見不鮮。這是人性的問題，它不是把電影拍得深刻就可以改變的。說到“野孩子”，我從小見過非常多，我家鄰居就是，我也不太能對外講具體發生了什么，那就是一種類似“鐵鏈女”的家庭，我們小的時候會認為這是日常，因為你生活在這樣的環境里，但是等你長大了之后，上了大學，有了認知、有了自己的道德判斷，你才發覺這原來不正常。但這怎么評價？評價這其中是對還是錯？如果我說這種話，大家一定會罵我——拋棄這些孩子的人都是不道德的人。難道他們沒有難言之隱嗎？電影里馬亮的媽媽拋棄了馬亮，大家會擔心這么寫對媽媽的形象不好，但是我當時的觀點在于，如果她是“鐵鏈女”，有機會逃離鐵鏈的束縛，她為什么不走！有一個舊聞，15歲的女孩嫁給15歲的男孩，雙方家長都同意，但當有一天她長大了，發現這是不對的，她要離開，難道我們不支持嗎？我覺得這里邊沒有絕對的對錯，它是一個很復雜的社會性的問題，是一個歷史的問題，它不是一個文藝作品能完成的。第一導演：宏觀來看，我們從小沒有接受正常的人格教育、邏輯教育、死亡教育，長大都在還債。呂旭：這是一個大命題，沒法用一個故事說清，所以我跟導演講，我們沒有辦法給出一個絕對的答案，我們就是要讓大家看到，這是2019年的事情，五六年后有一部關于這件事的電影，說明這種性質的事情還沒結束。還有一些“黑”我們電影的人，我能意識到，他不是“黑”這部電影，而是在批評現實里的事。這事現在到底真實存在不存在，我比誰都清楚，在底層的人也比誰都清楚。所以我們后來自己也拿出一部分資金去做基金、捐助，力所能及的事情，我們就用我們自己的方式、方法，幫助一些人。其實還有件事，我從來沒跟同事說過，大概從五六年前，我開始固定捐助兩個小孩兒，錢不多，一個月就100塊，只是滿足他們這個月吃的雞蛋和奶，或者買個文具。那兩個小孩每個月或每個季度會給我寄一些他們自己畫的小卡片，我就覺得很開心。和這件事相比，作為電影工作者，你能夠在電影里完成的東西非常少。如果《野孩子》這部電影能至少讓大家看到這些人、關注一下，我做個不恰當的比喻，你今天走在大街上，看到對面有一個小朋友，可能類似于這樣的人，你不至于像以前一樣對他吐口唾沫或翻個白眼，就ok了，這是我真實的想法。
第一導演：哪怕這個小孩兒撿石子砸了你一下，你相對而言會對他的行為有所察覺。第一導演：其實現在很多社會議題都在“反親情”，對血親帶來的原生影響產生質疑，你怎么看？呂旭：也沒有，我自己從小到大，我跟我爸兩個人之間所謂的“親情”，一直爭斗到了他邁入老年階段才結束。你問的問題特別好，但是有時候我也在思考，《姥姥的外孫》為什么高口碑？它講的也是傳統親情。呂旭：講的都是同樣的事。親情夾雜著很多的道德的內容在里面，我前兩天還在思考一個問題，比如經常會出現的一個悖論，你自己的家人如果犯了一個十足的錯誤，你會拋開事實真相，優先站在你自己的家人那邊。但是很復雜，像當初《快把我哥帶走》出來之后很多人覺得這是一個催婚催育的電影，給我們放了“二胎宣傳片”的標簽。但我們當初做那個電影的時候，無數的人跟我說，這故事不成立，還是獨生子女多。可是《姥姥的外孫》絕大部分都是平淡如水，在那兒爭吵、在那兒鬧，拌嘴。但是它就會有某一刻讓你覺得，親人或兄弟姐妹的普世價值。我所接觸的十四五歲、十六七歲的小孩兒，他們心里邊兒的價值觀體系，也許比我們小的時候來得清楚。整個行業，創作、調研都在滯后，我們對市場敏感度降低了呂旭：我認為首先不是市場變沒變，是我們這些創作者因為疫情的原因，對市場的敏感度降低了。每逢重大事件之后，換代就會開始，我們小時候認為換代的那一刻是2003年非典，非典之后，QQ全面普及了，手機出現了，MP3、MP4很快就被淘汰。那到了現在，下一代人開始上來，他們不是不消費，他們消費的比我們小時候來得多，只是我們沒有準確抓到人家想要的東西。我們一直認為大工業片、大視覺片是觀眾喜歡的，實際上已經不是了，包括好萊塢這套視覺文化，我覺得也過去了。我想起當初在做《快把我哥帶走》的時候，我才二十六七歲，什么都沒有，就一個月工資只有幾千塊錢的小朋友，就做了這么一個項目。我那時候為了項目能成立，要驗證它是對的，我就在2015年初，做了全行業第一個80頁PPT的“95、00后報告”。
我給很多的大導演、大公司講過這份報告，一講就是四個半小時，很多行業里的前輩都是第一次知道95、00后是干嘛的，也是第一次知道表情包、二次元、cosplay是怎么回事兒，為什么美國漫改能成但日本漫改就不成。當時華納全球區的一個總裁到中國來，我也給他講，一左一右兩個翻譯，我給他講了五個小時，他聽完之后大為震驚。當然現在這些都已經“爛大街”了。但是我覺得現在整個行業，創作也罷，調研也罷，都在滯后，原因是什么？我前兩天才知道，國內有家比較大的調研機構在給各個大公司授課，還是講95、00后，我就覺得這事已經過去五年了，還在講這個，這個思維落后了。電影創作者不夠努力，包括我自己也判斷錯了一件事，是什么？前幾年《我的姐姐》《人生大事》這種題材會大賣，是因為那段時間大家經歷得非常多，你被關在家里，或者你的親人去世，包括大家收入降低，會有一些生存焦慮。反饋到自己身上，你會發現原來我會去關注生與死，我會關注我自己本身。但到今年《野孩子》的時候，那段兒時間已經過去了，我們集體記憶的忘卻速度是非常快的，當時的悲傷，都被遺忘了。我們都想讓生活往上跑一點，這時候就希望快樂多一點，或者刺激多一點，像《周處除三害》，還有《異形：奪命艦》，給我嚇一哆嗦。《好東西》不管是女性主義還是什么，它不是一個主類型為喜劇的電影，但是它切中了很多人內心當中的愉悅感，好輕松、好愉快，你能接受它，你就會開心。人家的創作為什么這么松弛，我好想學習。原來是我忘了我自己曾經是提倡帶著預知性去做項目的人。當然了，如果你明知道現在市場可能不吃《野孩子》這種套路，還要不要做？我一定還是會做。因為這個動機就是我天然對這個故事的喜愛。呂旭：對，我有一個很好的朋友，是一個大公司的宣傳總監，手里邊有幾十個項目，他就問我，你覺得現在有什么電影會讓你覺得一定要做？我說我沒法回答你這個問題，因為一個電影的成功有太多因素了，但說到最后，能想到的只有一個點，在于這個故事我還蠻心動的，就做吧。做完《野孩子》，我的“三部曲”結束了。導演殷若昕恰巧也是，她的前三部導演作品都是關于“少年”的角色，我說你從第四部開始，要跳脫出一些類型了。我倆雖然只合作了一部，但是我倆的心態和歷程蠻像的，覺得后面也許我們要做一些和我們過往的一些記憶、經歷、情感、共鳴不太一樣的東西。我可能還算是事業開始的初期階段，多多少少都是用自己的人生感悟在做事。但是也許早晚有一天，我可能會把這個東西扔掉，做點別的。
從小放學一過墳地就靠想故事來壯膽；現在公司小而美，將來一定要出大震撼作品第一導演：聊了這么多，其實我一直不知道起這個“元氣”這個名字，也是因為最開始拍的是青少年題材嗎？呂旭：名字的來歷就是我跟我合伙人第一次見面吃的元氣壽司。呂旭：就這么簡單。后來他跟我說，覺得“元氣”這個名字特別好，因為每次我給他講故事都很嗨，這是他對我的形容。我們倆合伙，我提供內容，他提供對我的支持，不管是資金其它各方面，我倆都非常簡單。元氣這家公司就是這樣，在這個行業里算小公司，但是慢慢地大家會看到我們在做什么。首先因為制作電影《快把我哥帶走》《二哥來了怎么辦》的知名度，我們參投了一些戲，然后《野孩子》是第一部完全由我們自己獨立制作的作品，接著后面有一連串的項目，每個項目都會滾動著來，我們是源源不斷地生產內容。這個可能跟我的性格有關系，因為我肚子里藏了挺多故事的。第一導演：你從小到大寫東的小段子、小故事，還壓箱底呢嗎？呂旭：壓著呢，我可以回頭寄給你看。但是不是小段子，小故事，都是大部頭！呂旭：我是因為小學六年級看《真命小和尚續集》沒看到結尾，這人到底是死還是活啊，那時候電視也沒回放，家里也沒有電腦，我們當地是一個貧困縣，信息渠道很窄，我就自己來吧，給人家續寫結尾，從初一到初三，續了一個手寫的30萬字，到現在我還留著稿子。后來我一直寫武俠、神話，有一次我還在家里找出一本寫了一半的小說，講天上掉下來兩個小和尚，在人間歷練的故事。我初中那會學習不錯，考上一個很好的高中，之后每個月作文課會放一部電影，兩節課正好放一部，我們班主任第一次放的就是《和你在一起》，看完之后就覺得，原來除了古裝電視劇，還有那么好哭的電影。之后又看了《雪花那個飄》《泥鰍也是魚》，我寫的觀后感都有十萬字小說，寫了一學期，語文老師說，你有才華，但我們不提倡這樣。從高一那時候開始，我整個文風就變成現實主義了，寫的第一個故事是得艾滋病的小孩，寫的第二個是一個監獄里的婦女出來找兒子的故事，第三個是我們當地一個新聞，我初中同學，他在人家學校門口打架，拿刀把人捅傷，根據他逃亡的一個月寫的叫什么《逃亡日記》來著。
呂旭：我爸媽沒什么文化，看不懂，他們就知道我可會寫了。同學對我認知更多的是因為我會剪紙，我民間手工藝很厲害，央視的《大風車》展示過我的剪紙作品。
第一導演：信息量有點大了，你之前說13歲做夢夢見做電影，這具體是一個什么夢？呂旭：我都不知道這話我是在哪里說的，其實那不算做夢，只是說一個幻想。因為上初一的時候，從學校的鎮子走回家要經過墳地，小孩會害怕，就開始幻想，想別的故事，把這段路給恍過去，可能就是從那時候埋下了創作的種子。第一導演：我滴天，這是一顆向死而生的種子，這顆種子是什么契機種進影視行業的土壤里？呂旭：2013年智聯招聘網站剛剛成立，所有人都去填簡歷，我不想再做老師了，就開始亂投放，后來華策在北京成立了一家電影公司，當時的影業總經理就看到我在履歷里寫了小時候家里窮，偷煤球的事，他就說這孩子有故事，不干電影那不可惜了嗎？就一個電話把我招來。第一導演：這一晃，也有十一二年過去了，你會不會覺得元氣太過于專注圍繞著你個人奮斗了，有沒有可能突然間有一些很大的分支，一些能人的加入？呂旭：公司原始的那些項目都是從我這來，我當然希望有更多人加入，我有時候也會思考，自己想做的一些事情不一定是完全對的。我跟殷若昕的合作，也是希望元氣慢慢開始擺脫屬于我的烙印。殷若昕導演和我后續會一起穩定地合作，拍一些我們都有興趣的電影，做一些項目，我希望有一些新的學習的機會，向外部的公司，或者其他的行業同仁。另外，公司正在籌備拍一個厚重的題材，也是有真人真事，講的就是臺灣的一個里長前后用了20年時間，送300多個老兵的骨灰回大陸。這個故事跟兩岸、歷史，跟傳統文化和這片土地相關，有非常強烈的情感連接，我就非常喜歡。某種程度上，這個項目不是因為我的奮斗和經歷產生的，而是很好的朋友推薦的，我們很喜歡，所以就做了。但是這種題材對于我來說也是有壓力的，拿到這個項目后，我就跟著我們主創團隊，把劇本重新梳理一遍。劇本寫得很感人，我們也有非常好的演員和主創要來做，正在最后組盤，成本也不低，因為橫跨了幾十年，要去5個地方拍攝，包括臺灣，還牽扯到戰爭戲。
元氣娛樂呂旭辦公室一角 第一導演：這個題材，有很多非常微妙的東西要去把握。呂旭：我們重點講的是送了兩個老兵，一個北方，一個南方，關于北方的文化、南方的文化，這方面我們文本做得非常好，是個情感上的東西，不會有讓你覺得我在表達其它什么。我們還是以我們自己所擅長的，把人物寫扎實，情感寫扎實。第一導演：那在《野孩子》之后，還有對公司做什么結構調整嗎？呂旭：有，除了我自己做的項目，我們公司還有三四個同事，他們每個人都自己搞了一個項目，跟我的喜好都不一樣。還有一個女同事看到了一個案子，有一個“俠女”律師，幫助人、匡扶正義的事。這個也不是我能夠親手做的，不是我的人生經歷。有的同事想做劇集，買了一個非常好的民國女性懸疑劇集的版權，寫得也很好，我說你做吧，公司主體還是做電影，你要愿意做劇集，公司支持。另外就是《好東西》對我的影響很多，這種片以前從來沒有過，它可以證明這種領域一定有它存在的可能性，我覺得是不是我也可以學習一下，我們不能總站在自己人生經歷的功勞簿上吃老本。我們7月份也寫出一個很生活喜劇的劇本，雖然也來自于我自己的生活，但是整個電影處理的是很喜劇的，現在就看演員，看導演的時間，啥時候拍了。我們有很多這樣的項目，都注入了喜劇，好像我做了幾個有點沉重的作品，覺得可以開心一點。呂旭：做不了，還是我之前說的，我認為電影沒有生活更荒誕，我可以看這種電影，但是我覺得我自己做不了。現在做不了，今后可能也不會做。其實我對于自己的工作已經預計到大概5年內了，我不可能一下子完全跳出自己的舒適區的，這不現實。我可能會嘗試新的類型，但一定程度上來說，另外一條線還是要牽在一個我認為比較穩妥的點上。這對于公司也罷，對大家也罷，相對會比較負責任。呂旭：辛爽，哈哈，因為我們都共同合作過我非常喜歡的一個攝影指導，這位攝影指導他幫我介紹了辛爽，他很專注，拍戲很細致，他是我特別想要去了解的。還有孔大山，你說他躺平了？為啥？他這么好的成績為啥會躺平？我沒想明白。第一導演：他就是真正做到導演后，發現這個工作和想象中差距比較大，給自己帶來了巨大困惑和精神上的抵消。呂旭：我能理解，孔大山可能拍的第一部電影很成功，但一個導演所要經歷的創作上的壓力和高度精神集中的狀態，對于我來說我也是受不了的。為什么有一天我會突然選擇做一個制片人，因為制片的工作給了我很多的自由，比如你覺得這個劇本不好，我現在上手給你改，我還可以寫點兒東西。創作有分歧了，那就換一個人，按照既定的方向走，不要停滯，只要大家覺得這個方向是ok的。我不想讓一個項目擱著，得拍出來才會有意義，永遠放在紙上是沒有意義的。第一導演：孔大山也是當前整體青年人的基本狀態，不想奮斗。呂旭：我們后邊還真有另外一個戲，我也不能告訴你名字是什么，寫的就是“奮斗也許是一種人生選擇，不奮斗不代表你的人生結束了”。主角是一個非常優秀的人，在最優秀的崗位上工作，但是他奮斗多年后，發現努力在天賦面前一文不值、進退不得，人生很難受。往前進，想不想進？想。但是我怎么往前進？會有現實的問題拖著我，人生在那種扭曲的狀態下，就沒有辦法。孔大山不想當導演，當個剪輯指導也挺好的，突然有一天成為中國最牛的剪輯師，都可以的，人生有很多的選擇性，我們認為的一定要朝著那個目標走，是因為我們小時候接受的教育要求我們必須成為一個什么什么樣的人。第一導演：我正想問呢，元氣除了自己研發的項目，另外參投《歡迎來到龍餐館》，還有之前投《萬里歸途》《八角籠中》《涉過憤怒的海》《莫斯科行動》，這些投資邏輯是什么？呂旭：其實這些不叫現實題材，這些就是大場景電影，一方面，公司確實相對來說有一些資金，可以做一些大片的投資，主要目標是尋求商業回報。另一方面，我們現在還做不了大制作，能力只有小而美，跟投都是帶著學習的態度。
元氣娛樂參與出品的電影項目 第一導演：那目前參與正在拍的《長安的荔枝》是什么機緣？呂旭：是這樣，我有一次在飛機上買了一本《長安的荔枝》看，隔了兩個月后，我的合伙人很巧他也在飛機上買了這本看，跟我說這小說特別好，能做嗎？但版權在我們的前輩亞平姐那兒，我倆就一起去拜會了一下愛美影視。亞平姐說確實在做，后來我們就說很想要合作這個戲，所以從一開始是這樣的合作。
第一導演：你和大鵬導演是《父子雄兵》那時候合作了？呂旭：對，《父子雄兵》是我第一次做制片類型的崗位，跟著我的一個領導，做了一些執行的工作。大鵬導演在我做制片的過程當中，對我有一些影響，雖然他不太知道這個事兒。因為在做《父子雄兵》之前，我一直覺得自己可以當個編劇來的，還是很創作者的心態，會寫一些東西，但做了那個片子之后，我發現原來制片人有很多事兒可以干。第一導演：現在《長安的荔枝》這片能參與到什么程度？呂旭：因為投資的時候還沒有開機，前期都是通過劇本創作的過程來學習；電影開機之后，我們可能會通過探班的形式，在組里待一段時間，去看整個劇組的運作方式、拍攝的管理等等。《野孩子》的劇組人數都已經不少了，但是人家可能大你好幾倍，怎么運作的，錢是怎么花的，我也真的很想學習一下。《野孩子》我拍這么長時間不超支，對于我來說，以前學過的“歪招兒”都用完了。你不可能每一部電影都這么用，你還是得有一個科學管理的體系。因為制片最大的工作除了錢之外，就是人與人之間的溝通，我很想看看這么大的劇組是怎么溝通的。我們后面也買了一個很好的有國際格局的真實事件的版權，一個記者。我們想用一個非常年輕人的視角去看待中國在國際上的話語權，用平視而不是審視的視角和第三世界國家的人對話。這個題材挑戰非常大，是我五年內計劃里的最后一個。我跟我的合伙人一直覺得，我們終有一天會做一個比較震撼的大項目出來。
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