【原】蔣寅|再論意境的本質及其理論定位

金陵生論學 2025-02-07 發布于廣東

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一、為何再討論意境

據古風教授《意境探微》一書的統計，僅在1978-2000 年之間，就約有1452位學者發表了1543篇意境研究的論文，還有若干以意境研究為題的專著出版。二十多年過去，這個數字又有不少增長。這數千篇研究意境的論文，也包括我的三篇論文：第一篇《意境的本質及存在方式》針對學界使用“意境”的歧義，想澄清意境是主觀還是客觀的問題，提出解決分歧的方法不是拘泥于具體的歷史概念，而是在把握古人認識詩歌本質的方式上，規定“意境”概念的定義。當時我給出的定義是：“意境是作者在作品中創造的表現抒情主體的情感、以情景交融的意象結構方式構成的符號系統。”〔1〕第二篇論文《語象·物象·意象·意境》針對學界使用“意象”概念的誤解，辨析了意象與語象、物象的區別〔2〕。第三篇論文《原始與會通：意境概念的古與今》針對學界談論意境問題時，不顧及觀念、概念的差別及其歷史源流的問題，考索了“意境”概念的源流，對“意境”概念的古今演變做了梳理〔3〕。盡管我的看法受到學界重視并在一定程度上被接受，但從當前學界有關討論和概念使用的分歧來看，仍存在不少缺陷。其中最核心問題是，不顧及概念的歷史源流和觀念、概念、術語、范疇的區分，將自己對古典詩歌乃至藝術的諸多理解一古腦兒塞到“意境”中。從宗白華先生開始，就是這樣解釋“意境”的，說：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言。他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境。這靈境就是構成藝術之所以為藝術的'意境’。”所以，要問意境是什么，那就是“以宇宙人生為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛景，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是'藝術境界’”〔4〕。這個看似很細致很充實因而為學界津津樂道的定義，其實存在著核心詞重復的根本缺陷，所謂“靈境”，所謂“藝術境界”本身就是需要詮釋的概念。受這個說法的影響，后來辭典和教科書對意境的權威定義——“文藝作品中所描繪的客觀圖景和所表現的思想情感融合一致而形成的一種藝術境界”〔5〕，也存在同義反復的致命缺陷，使“意境”的本質無法落實。

從上世紀八十年代以后，對意境的定義除了我轉向符號方向外，多數學者仍沿著宗白華的方向推演。夏昭炎在參照宗白華論說的基礎上，吸收西方接受美學的學說，提出這樣的界說：“意境是創作主體吸納宇宙人生萬象而在內心咀嚼、體驗所營造的、含深蘊于'言’內，留余味于'象’外，能喚起接受主體對于宇宙人生的無盡情思與體驗，以致形而上的領悟的召喚結構以及這一結構所引發出的藝術世界。”〔6〕類似的說法也見于顧祖釗等學者的著作，代表著當今學界的一般認識。這個看上去更精密的界說仍很明顯地仍留下一個疑問，即它的核心概念“召喚結構”及其引發的“藝術世界”無疑是兩碼事，前者屬于語言符號，后者屬于想象經驗。明明是兩個事物，為什么非要擠在一個概念內，用同一個概念來指稱呢，就不能給其中一方另外命名么？

這種顯然是折衷前人各種概括而形成的定義，似乎與中國傳統的“體用不二”的思維方式相通——結構與功能渾然不分。不是嗎？“召喚結構以及這一結構所引發出的藝術世界”，意味著意境同時是一個符號結構和與由它生發的想象經驗，這就等于說意境既是客觀的，又是主觀的。這頗為矛盾的定義很像是兩種觀點的雜糅，前一種界定是我在《說意境的本質及存在方式》一文中主張的，后一種界定則是葉朗、蒲震元等先生主張的〔7〕，其實質差別在于究竟是將意境理解為文本包含的意象結構還是理解為讀者閱讀生發的想象經驗。還有一部分學者如陳本益，主張不必將意境視為“獨立于象（興象實象）之外的一種抽象境界，而是最好把它看成是包括象在內卻又超越象的一種不甚確定的東西”〔8〕，這使得“意境”本質的主客觀屬性更成為突出的問題。

為此我一直醞釀寫作第四篇論文，準備討論“意境”的本質與理論定位即意境宜規定為文本符號還是想象經驗的問題，及論文寫成后卻發現自己的討論仍停留在習慣的思路上，墜落在陳舊的理窟里。關鍵在于意境根本就不是在概念層面可以討論的問題，它是一個范疇，是需要在范疇層面上把握的對象。從王國維以來，論者對“意境”的討論或多或少都觸及了意境的范疇屬性，但始終未從范疇的理論概括性和抽象性來把握它，進而考慮它和古典詩歌審美特質的關系，同時顧及概念的歷史沿革和約定俗成性，只是從普通概念的層面來詮釋其理論內涵，以致給人治絲益棼的感覺。如果我們將問題落實到意境的范疇屬性，從范疇的屬性來討論意境的理論定位，就不難理順有關意境的一些理論分歧。

二、意境作為范疇

對意境的不同理解實質上源于對這個術語的不同理論定位。學界普遍將意境作為指稱古典詩歌審美本質的本體論概念，于是帶來古風所概括的解釋分歧：“意境究竟存在于文學作品、藝術作品中，還是文藝創作中？是境界、情調、意蘊、還是形象？還是西方文藝觀念所闡釋出的形象、形象化、主客合一？”〔9〕這些疑問可以歸納為指向不同的兩個問題：

1、意境屬于文本層面的形式結構，還是屬于超文本的意識內容？

2、意境是指作者所要表達的意識內容，還是凝聚于作品的語言形式，抑或讀者在閱讀中喚起的心理經驗？

前者涉及意境的本質，后者涉及意境的存在方式。這一理論分歧并非中國詩學家所獨有，它也是持本質主義觀念的西方學者所面臨的共同困惑。早在十九世紀初，英國批評家哈茲里特（William Hazlitt）對詩歌的理解就包含了這一困惑，他承認自己運用術語“詩歌”時指的是三種不同的東西——“已制作出來的作品，制作過程中的心境或能力，以及在某些情形下，適于喚起那種心境的題材”〔10〕。根據他的定義，詩歌是“由我們希望事物所應有的面貌組成的”虛構產物，是“在我們意念最強烈最密切的聯想基礎上樹起的幻想結構”〔11〕，然則他是將詩歌定義為一種想象經驗的語言形式的。西方文學理論中類似的看法很普遍，歌德（J. W. von Goethe）、柯林武德（R. G. Collingwood）、克羅齊（Benedetto Croce）都有類似的說法。德勒茲和加塔利說得更清楚：“不論事物還是藝術品，自我保存的那個東西是一個感覺的聚塊（blocdesensations），也就是說，一個感知物（percept）和感受（affect）的組合體。”〔12〕但哈茲里特的困惑實質上預示了文學作為認識對象，其涵義由單純的文本擴大到意義生產、傳達和接受整個過程的理論趨勢。葛兆光《禪宗與中國文化》主張“意境應當是從創作構思到欣賞想象這樣一個過程，它必須有藝術家（觀照、冥想、創造）、作品（聯系的中介）、欣賞者（欣賞中再創造式的聯想）三個部分才能產生”〔13〕，正是基于這樣一種理論認知。但問題是，如此復雜的內涵無法納入一個概念之中，因此解決問題的要樞就不在于如何挖掘或擴充意境的內涵，給予相應的詮釋和定義，而在于賦予它更恰當的理論定位，讓它回到更高的范疇的位置上去。歷來意境闡釋的根本缺陷，就在于我們談論的是一個范疇問題，但實際操作中卻將它作為一個概念來對待，這一理論錯位就導致了意境理解和定義的混亂。

所以我認為，意境研究的焦點已不再是概念的歷史回溯或理論內涵的分析，而是范疇建構和定義的問題。但這恰恰是中國古代文論研究的一個薄弱環節。從歐洲思想史看，亞里斯多德（Aristotle）、康德（Immanuel Kant）對于范疇的確定，著眼于認識的系統性原則——在整體地全面把握世界各方面的基礎上，得到對世界加以分析的概念，又借助于這些概念建立起對存在的理解，形成自己的知識系統。而中國思想的發展卻是在經學的主導下，由一些共用或沿用的哲學概念構成一個開放的、動態的、彼此聯系的范疇系統，通過個人化的詮釋來完成的。這使中國哲學的范疇帶有很大的不確定性，“這種不確定性影響及于傳統文學范疇，使之也帶上了模糊集合的特征。即在規范對象時，它是多方面的；在展開自己時是多序列的；在運用過程中又是多變量的”〔14〕。盡管我們在理論上明確“范疇作為辯證思維的邏輯形式，反映了事物與現象的普遍本質和一般性質，體現著實踐與認識、歷史與發展、目的性與創造性的統一”，“基于只有表征存在的統一性，即表示普遍聯系和普遍準則的概念才稱為范疇”〔15〕。但落實到具體而紛繁的古代文論名詞術語，如何判斷、區分概念和范疇仍是令人犯難的事。意境正是一個典型案例，也是值得深思、可以隅反的問題。

在理解意境的范疇屬性上，張東蓀對概念和范疇的區分很給人啟發。他用亞里斯多德和康德的范疇論來研究中國哲學范疇，首先將概念區分為兩類，一類是表示結論的，一類是表示預設的，他認為只有表示預設的概念才是范疇。也就是說，“范疇只是拿來表述其它東西的，換言之，即只是思想上的格局（frames of thought），用這樣的格局以測定其中的內容。好像尺度與權衡，只是拿來測定物件的長短與輕重而已，而其本身卻不是一個物件，只是一種工具”。如此說來，“思想家對于概念是可以創新的，而所使用的范疇則必須是一個文化中所久有的、所共同的”〔16〕。這一分析對于我們理解、定義“意境”及相關理論很有參考價值。我們談論意境，并不是要用它來揭示古典詩歌的奧秘，闡明其理論內涵，而只是以它為核心搭建起一個解釋中國詩歌審美特質的理論框架，在此基礎上形成完整、清晰的概念系統和學術體系。質言之，對于意境我們要做的工作不是詮釋和闡發，而是界說和規定，用它來說明和衡量中國古典詩歌的審美特質。意境雖是一個古老的詩學術語，但近代以來經王國維提倡而崛起于詩學中的“意境”，則早已不是古人在立意取境的意義上使用的那個概念〔17〕。王一川曾提出：

意境是中國現代文學和美學界對自身的古典性傳統的一個獨特發現、指認或挪用的產物，其目的是解決中國現代人自身的現代性體驗問題。它對現代人的重要性遠勝于對古代人的重要性。這一認識或許具有某種挑戰性意義：澄清現成意境研究中把這術語視為古典美學的當然概念的偏頗，而使它的真正的現代性意義顯示出來。〔18〕

我贊同說意境是一個現代詩學概念，是中國當代詩歌理論建構中的一個基礎或者說核心概念，但更認為它是含括中國詩歌美學問題的基本范疇，不僅與我們今天對詩歌審美特質的認識密切相關，也和古人對詩歌實現審美功能之方式的認識直接關聯。作為概念它是晚起的，但作為范疇，它聯系著中國詩學古老的、共有的傳統。

就中外文學史看，作為文學體裁之一的詩歌，其特質和功能一直都在發生變化，人們對功能的要求決定了它的審美特質。這就是德國學者施萊格爾（F.V.Schlegel）所說的：

詩的定義只能規定詩應當是什么，而不是詩過去或現在在現實中是什么；否則最簡便地說，詩的定義就會是這樣：詩是人們在任何一個時刻，任何一個地點稱之為詩的東西。〔19〕

中國古代人們對詩的功能也曾提出過言志、道性情、美刺、敘事、征史等各種規定，相應產生直尋、意在言外、溫柔敦厚、真切、質實等各種美學要求。但意境本質上是言志抒情兼及美刺一類詩歌的審美特質，與古典詩歌承擔抒情性要求的若干類型相關。尤其是當我們肯定意境是中國詩歌獨有的美學范疇，像臺灣學者姚一葦所說：“'意境’一詞，是我國所獨有的一個名詞，作為藝術批評或文學批評的一個重要術語。但是，它的語意非常抽象和曖昧。因此，在比較實際的西洋美學或藝術體系中，幾乎找不到一個對等的用語來傳達。”〔20〕那么意境就必定與中國古典詩歌獨特的審美特征相聯系，這不僅與范疇的理論品位相稱，也意味著它作為術語同詩學傳統有著清晰的淵源。

我在《原始與會通：意境概念的古與今》一文中已說明，“意境”直到清代中葉仍是指稱詩歌表達的總體感覺或印象特征的中性概念，到清末始有單指觀念的趨勢（主要見于梁啟超詩論），但依然不具有價值色彩。是王國維使用“意境”或“境界”時賦予其本體意義〔21〕，才將它們提升為概括中國古典詩歌獨特審美特征的范疇。1906年王國維在《文學小言》中提出：“文學中有二原質焉，曰景曰情。”將“景”視為文學的基本要素，說明他的觀念立足于以意象化表達為主導的中國文學；樊志厚撰《人間詞乙稿序》說：“文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。”又以意境為衡量文學審美特質的價值依據，說明意境是對應于中國文學的意象化抒情方式，即借助于情景交融的意象結構來表達情感這種美學特征的范疇。學界肯定“王國維的'境界’說，主要從藝術和審美的角度確認中國古典詩詞所創造的藝術世界的獨到美感特征”〔22〕，也正是在這個意義上判斷的。據我研究，意象化的抒情方式形成于中唐前期，其核心是借助于情景交融的意象結構來表達情感〔23〕。意境作為概括這種表達方式的范疇，當然不能是對應于具體藝術現象的具體概念，而應該是概括這種普遍存在的抽象范疇。這就是王國維沒有用意境是什么來說明詩歌本體，而是用意境之有無來判斷詩歌價值的緣故，說明他對意境的范疇屬性已有所領悟。但遺憾的是，后來有關意境的討論，從六十年代的意境論爭到九十年代以童慶炳主編《文學理論教程》（高等教育出版社，1992）為代表的文學理論教材，雖然都一致肯定“意境是我國抒情文學創作傳統中錘煉出來的審美范疇”〔24〕，卻始終沒有將它當作范疇來討論。全然罔顧觀念、概念和范疇這些術語的區分，一面將古人的一些觀念性內容塞進“意境”概念，一面又常常將意境對應于詩歌創作-閱讀的某個環節，以致帶來意境解說的諸多分歧。葛兆光等學者的論述雖然觸及意境的范疇屬性，但也未從范疇的角度來把握其理論概括性和抽象性，并同時顧及概念的歷史沿革和約定俗成性。當論爭焦點集中到情景交融構成的意象結構或者說召喚結構到底呈現為文本形態還是訴諸讀者的意識建構時，無論是謝冬冰論意境的完形生成〔25〕，或是毛翰論意象和意境的區分〔26〕，都偏離了意境的范疇屬性。正如“物質”范疇雖然意味著世界存在的一種普遍性，但我們卻不能將某個物體叫作物質。意境也是如此，它只是我們用以概括和衡量古典詩歌詩美生成機制的抽象范疇，它本身不是一個具體的東西。肯定這一點，不只是基于哲學的一般理論，同時也是基于古人對詩美生成方式的理解。近年我研究清代詩學，對此有新的認識。

三、意境作為范疇的歷史依據

從王國維到宗白華，都是用自己對古典詩歌審美特征的認識來說明意境，卻沒有顧及這些內容與“意境”一詞的關系，仿佛這個詞天生就適合用來為他們所需要的范疇命名。現在我們既然將“意境”作為概括詩美生成過程的范疇來使用，當然就不能回避使用這個術語的歷史依據問題。

正如符號學家格雷馬斯（A.J. Greimas）所說：“在某一種給定的語言內，對事物的命名不僅取決于外部世界的參照物，更取決于該語言的分類與切分：一套隱性的符號系統已經承擔了歸類的任務，以及對這一分類方式所覆蓋的世間自留地進行分析的任務。”〔27〕意境一詞所以能成為含括中國詩歌美學特征的范疇，同它長期以來與古典詩學各理論層面的言說有復雜而密切的聯系有關。據拙文《原始與會通：意境概念的古與今》的梳理，清代詩論中“意境”用例所指可分為七類：（1）指客觀環境；（2）指某個特定的生活情境；（3）指作者心境；（4）指片時的意識活動；（5）指詩歌中的情感內容；（6）指作家才力情思、作品格調聲律以外的立意取境；（7）指稱作品局部的例子〔28〕。“意境”一詞在詩學中的豐富義指和復雜語境，已充分表明它是個包容性很大的理論術語，它能在晚近脫穎而出、上升為范疇，實在有著內在的學理依據，與中國詩學獨特的理論構成有關。

中國古典詩學在美學層面一直圍繞著言-象關系展開，在六朝時代已形成一套言說，在佛學的啟迪下，原義為界限的“境”作為意識空間的概念被引入詩學，用以說明詩美生成的要素和層次。不過直到盛唐時期，“境”和“象”的區別還不太清楚，經常混用不分，以至于王昌齡《論文意》有如下的說法：

夫境象不一，虛實難明。可睹而不可取，景也。可聞而不可見，風也。雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象，而無定質，色也。凡此等，可以對虛，亦可以對實。〔29〕

他意識到境、象涉及多個層面的問題，很難簡單地用傳統的虛實范疇來區分。為此，他首先定義了景、風、心、色四個概念。“景”就是戴叔倫所謂的“詩家之景，如藍田日暖、良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”〔30〕，是詩人使用的意象，亦即蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）所謂的藝術幻象。“風”是源于藝術意志的生氣，決定著文本的內在組織——與語法和修辭相關的文理脈絡，即劉勰《文心雕龍·風骨》“風清骨峻”的“風”。“心”是作者的意識作用，是聯系作者的藝術思維和文本構成的能動力量。“色”則是借自佛學、用來指稱外在于人的現象界的概念。這四個概念分析了詩歌從構思到文本定型的整個創作過程：色→心→景→風。外界現象“色”，經過主體意識“心”的作用營造出詩的意象“景”，并借助于“風”形成文本，唐代前期的詩學基本上都集中于文本構成方面的問題〔31〕。

到中唐時期，詩學開始關注超文本層面的內容。劉禹錫《董氏武陵集序》提到“境生于象外”，司空圖《與極浦談詩書》《與李生論詩書》將“景外之景”、“象外之象”、“韻外之致”、“味外之旨”作為詩美的重要概念鄭重使用，使詩意的超文本性受到重視。在境、致、旨、景、象這些超文本概念中，境因自身固有的意向性品格，最終脫穎而出，成為詩學中與詩人主觀意識聯系最緊密的核心概念。晚清鐘秀《觀我生齋詩話》卷一論“境”，首先肯定“境非景物之謂，隨身之所遇皆是焉”，可見境不單純是客觀物色，也包括人生經驗在內。王國維《人間詞話》說“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。”正是在這個意義上說的。而“意境”一詞，經紀曉嵐在《四庫全書總目》中反復使用后，這個概念在清代中葉逐漸為詩家所習用〔32〕，基本含義就是立意取境，乃至鄰于統指藝術表現給人的總體印象的概念。一直到近代，傳統詩學仍沿用此義。

到王國維的著述中，意境、境界兩個詞開始轉型為現代文學理論范疇。《人間詞話》云：“詞以境界為最上。”這表明境界首先是個本體概念，有境界意味著作者賦予詞作以詞特有的審美特質。事實上，也只有作為詞的固有審美屬性，境界才可以說有無。這一點從他的學生顧隨的闡說也能間接地得到印證。顧隨《“境界”說我見》將境界與嚴羽的興趣、王士禛的神韻加以比較，說：“若興趣是米，詩則為飯……神韻由詩生。飯有飯香而飯香非飯。嚴之興趣在詩前，王之神韻在詩后，皆非詩之本體。詩之本體當以靜安所說為是……抓住境界二字，以其能同于興趣，通于神韻，而又較興趣、神韻為具體。”〔33〕這里將嚴羽的“興趣”視為詩前的運思，或許有斟酌余地，但說神韻是飯的香味，無疑是抓住問題實質的。至于說境界是飯，雖出于他的理解，卻是既契合王國維美學的本體論思維，也與當代文學理論的基本觀念相通的。如果我們同意格羅塞（Ernst Grosse）《藝術的起源》對詩歌的定義：“詩歌是為了達到一種審美的目的，而用有效的審美形式，來表示內心或外界現象的語言的表現。”〔34〕那么意境就是衡量詩歌是否以意象化的語言表現構造一個符號形式的標尺。

從王國維的論說來看，他對“意境”一詞的歷史源流并不清楚，很可能只是在追隨梁啟超時知道了這個新詞語，然后用自己的理論思維為它充值。不過這出于曲解的改造，現在看來很有點歪打正著的味道。隨著豐富的清代詩學文獻日益進入我們的視野，“意境”一詞與詩學傳統的關聯也越來越清晰地呈現出來，讓我們看到，清人對“境”、“意境”的理解和運用，已包含了意境范疇的全部內涵。

四、意境與意象結構

對意境的研究和詮釋，到今天已很清楚，問題的焦點就在于它自身乃至所從屬的文本，都不是一個意義固化的結構。就像羅蘭·巴特所說的，“作品永遠處于預言性的語境”。詩歌作品的意義也是生成的，作為詩人創作物的文本只不過是提供意義生成條件的象征符號。“一旦我愿意接受這個建立作品象征符碼的限制，它就不能表示反對我賦予著作的意義”〔35〕。

中國古代詩論家不僅深明詩歌寫作是一個取象-造境的過程，而且對詩歌需借助形式媒介來傳達，有著清楚的理解。起碼到明清之際，人們已用“境”的概念來說明詩歌形式媒介雙重屬性及功能。王艮(1626-1701）在《周德園越游草序》中寫道：

昔人多謂詩文與山水相為映發，予以為映發之義自有分屬，不得混舉。夫情之宣而為言也，粲之即為文，韻之即為詩。情非詩文即不暢，詩文非情則無以為質。繇情而轉為詩文，爛然悠然，以伸以引，斷無有直致其情者。直致之則數言而盡，不復可成篇章矣。故情不得不有所麗，因麗而情益以長。麗也轉也，實指之則為境，虛指之則為映。美淑女而詠《關雎》，美婚姻而詠《桃夭》，美子孫之眾多而詠《螽斯》。關雎、桃夭、螽斯也，皆映也。淑女婚姻子孫眾多之爛然悠然者也。然則映之在山水之際，而發之必在乎人。〔36〕

這段議論的核心是強調詩文不能直致其情。直致就是用邏輯語言直接表達，雖然司空圖也承認“直致所得，以格自奇”（《與李生論詩書》）的價值，但他終究還是覺得王維、韋應物那樣的“澄澹精致，格在其中”更為動人。一篇作品的意旨用名言直說，畢竟無甚趣味，惟有托附于詩化的媒介才能獲得婉曲有致的表達。在這里，詩化的媒介“所麗”，有點接近克萊夫·貝爾（Clive Bell）的“有意味的形式”，王艮從體、用兩方面來分析其美學本質——就體而言，它是有形可睹的意象化的“境”，即所謂“實指之則為境”；就用而言，它又在暗中發揮“映”的象征功能，即所謂“虛指之則為映”。這里的虛實正是本自傳統哲學體用觀的言說，參照宋代詩話論“言體不言用”的婉曲表達手法〔37〕，不難理解。在古人心目中，詩歸根到底就是使情感附麗于境、借助于境的映發即象征功能而實現其抒情性的文本。

王艮的詮釋不僅深刻地闡明了中國古典詩歌意象化抒情的審美特征，同時也清楚地界定了意境的符號性質——境作為情感附麗的媒介，是在以物態呈現于詩中的同時發揮其象征功能的；“映”所意味的比擬、象征的修辭功能，雖鄰于葉嘉瑩所說的“感發”，但并不妨礙它的本體“境”具有符號屬性。詩境就是由意象符號構成的形式媒介的總和，具有時空的完整性。這從法式善《悟雪樓詩存序》的一段自述可得到印證：

間嘗夜坐積水潭上，秋雨初過，拂琴霽心，見夫月英化水，藤煙窅映，萬籟寒肅，風吹蘋香，陡覺常建、王昌齡、韋應物、劉眘虛諸詩人之詩境，了了森心目，疾起搦管，寫入新詩。自愧貌合神離，無一筆到古人真際。〔38〕

法式善由積水潭雨霽風煙水月引發對常建、王昌齡、韋應物、劉眘虛諸人詩境的聯想，屬于詩歌閱讀的想象經驗，其中當然包含個人的主觀建構，但這“了了森心目”的心理表象以及其中滲透的審美知覺終究是無法傳達和詮釋的，他所能呈現于文字的仍只是秋雨、琴、月、水、藤煙、風、蘋香這些物象構成的環境，甚至還自愧不能逼真再現古人的意境。這些物象作為唐人詩境的替代品，與幾位唐代詩人作品中所描摹的物象其實具有相同的性質，分而為構成詩境的要素——意象，合而為完整有機的意象結構。這就是中國古典詩歌的美感生成的內在形式。從理論上說，它并不是意象簡單相加和重疊構成的平面圖景，而是包含有時間的四維空間，但呈現于文本，一個個意象正像呈現在法式善眼中的諸多物象，都是客觀而孤立的，使它們融合為一個有機結構的乃是讀者審美知覺的統攝作用。毛翰區分意象和意境，說“意象是以象寓意的藝術形象，意境是那由寓意之象生發出來的藝術氛圍……意象是實有的存在，意境是虛化了的韻致和意味”〔39〕，似乎混同了文本提供的符號與審美知覺的反應兩者的性質，將讀者審美知覺統攝生成的想象經驗也看成意象固有的屬性，名之為意境。這參照伊瑟爾（Wolfgang Iser）《本文的召喚結構》即知不妥。本文營造的只是一個具有召喚性的結構，所謂“由寓意之象生發出來的藝術氛圍”，其實是讀者審美知覺參與而生成的主觀感覺。前文引述的“召喚結構以及這一結構所引發出的藝術世界”，同樣是將文本提供的符號結構與讀者審美知覺的反應相提并論，雖然都對應于詩歌創作和欣賞活動的某個環節，卻產生了不必要的定義淆亂。解決這一問題的關鍵仍在于還原意境的范疇屬性，因為只有作為范疇，意境才能妥帖而毫不勉強地容納讀者的想象經驗和審美知覺這部分內容。

五、意境與讀者想象經驗

自從接受美學將讀者的詮釋維度引入文學理論以來，談論詩歌意義的形成就離不開讀者的參與。意境研究自然也接駁到讀者的審美經驗，產生了將意境定位于或包括讀者想象經驗的一種詮釋，如王昌猷所謂“把意境看作是欣賞者在審美過程中發揮想象和聯想，從而獲得的一種美感境界”〔40〕。最近又有年輕學者提出：“意境是在意象的基礎之上所建構起來的一種精神創造活動”，體驗意境的過程包含著觀、味、悟三種主觀體驗方式，由此構成了意境從“象”到“境”的轉變過程〔41〕。

這樣的認知，即使僅從“意境”的具體用例來看，也不能說沒有文獻支持。就在意境概念開始普及的清代嘉、道之際，詩論家使用“意境”一詞已有泛指詩歌活動不同環節的例證。如沈志善《竹雪詩話》載：

弟曰：“讀《離騷》后，吟《詩經》數節，便覺有一段中和意境在心口間。”余曰：“《詩經》中正和平，如孔子時中之圣，其余如夷惠之各有所偏。”弟又曰：“余嘗愛'月到天心’四字。”余曰：“我亦同。然弟試猜'月到天心處，風來水面時。一般清意味，料得少人知。’何人詩乎？”弟曰：“得無邵子乎？神似甚也。”余笑曰：“然。”我幼年于讀本中見邵康節先生《花枝吟》，并不知邵何時人，吟誦數遍，神游心醉，悟其化機天趣，有隨時素位之樂。（中略）因謂弟曰：“此詩較他人意境迥別，吾亦不能名言其妙。后獲《擊壤集》，方知邵子真面目。”〔42〕

在這段文字中，沈弟所謂“一段中和意境在心口間”無疑是指讀者的想象經驗，而沈志善所謂“他人意境”則兼作者與作品而言，既可以理解為作品所構造的符號，也可以解釋為作者的想象經驗。但沈志善另一部詩話《印心編》提到“此詩之意境必非名家”〔43〕，用意境指作品的藝術表現整體也很清楚。正如前文所述，前現代詩論中的“意境”主要是指作品的立意取境，那么古人對讀者由詩歌文本引發的想象經驗，用什么概念來表述呢？有必要在此捎帶說明一下。

前文提到的中國古代詩學關于“言有盡而意無窮”的基本信念，為文本的意義生成預留了一個“文外之重旨”（《文心雕龍·隱秀》）的空間。“言內”與“言外”區分了文本和超本文兩個意義生成場域，司空圖的“景外之景”、“象外之象”、“韻外之致”、“味外之旨”都是指稱超文本的引申、暗示、象征之義。這部分意義是需要讀者憑藉理解能力和閱讀技巧來提取的，純屬主觀意識活動，根本無從預設和限制，因此也就無法討論，以至于司空圖《與極浦書》喟嘆“象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？”〔44〕盡管他有意懸置這個問題，但《與李生論詩書》的“韻外之致”、“味外之旨”仍舊為詩歌理論提供了有價值的概念。在這組概念中，象外之象、景外之景前后重復，易滋理解的歧疑；“旨”字的義訓歷來自有成說，無可發揮。唯獨“致”字，詩家習用而又取義寬泛，用來指稱言外余意，自然貼切。再考察“致”的語源，《說文》：“致，送詣也。”本義是將什么送到何處，后來引申為給予、招致、導致、極至等諸多義項。“韻外之致”的“致”是用為旨趣、意態、風度之義，漢魏以還每用于論人品物。如虞溥《江表傳》：“（蔣）干還，稱瑜雅量高致。”〔45〕《魏書·恩幸傳·茹皓傳》：“樹草栽木，頗有野致。”〔46〕《水經注》卷三十七沅水：“其側茂竹便娟，致可玩也。”〔47〕唐人詩文多用為意趣之義，如王縉《青龍寺曇壁上人院集》：“靈境信為絕，法堂出塵氛。自然成高致，向下看浮云。”〔48〕權德輿《秦征君校書與劉隨州唱和集序》稱秦系詩“詞或約而旨深，類乍近而致遠”〔49〕，遂移用為詩學概念。而在文論中又所指各別，如明末蔣如奇輯《明文致》李鼎和序云：“向與友人論文，寧法勝趣，無趣勝法。然致之與趣，正自不同。'楊柳依依’不如'訏謨定命’，二語雅人深致，非謝公不辨，洵千古只眼已。”〔50〕“致”相對于趣，取義似側重于義理。一般來說，“趣”是指稱主體內涵的概念，自宋代文人崇尚風趣而成為重要的詩美學術語，與“法”構成一組對立的概念。李鼎和在趣、法對立中站在法的立場上，主張法度優先，但同時又引入“致”作為超越二者的上位概念，顯示出“致”在文論中愈益凸顯其重要性。像馬星翼《東泉詩話》卷一稱贊《蘇李贈答》、《古詩十九首》“醞釀深厚，有余不盡之致，如千萬言”〔51〕，正是詩話中很常見的說法。舉凡興致、意致、思致、理致、風致、情致、韻致等復合詞，若不和“致”組合，只是一個普通名詞，而加上“致”便帶有誘發、導致某種狀態、效果的意味，指能觸發讀者尋味，產生審美愉悅的要素。因此，我們可以參考司空圖“韻外之致”的說法，將“致”視為古代詩學中指稱言外意趣的概念。這樣就形成了情→境→致的詩歌本體論模式。

清代詩論中所見的“意境”用例已包括了情動于中而形于言的各個環節，再加上沈志善《竹雪詩話》指讀者想象經驗的用法，足見“意境”一詞已指涉古典詩歌藝術特征、藝術效果及其生成方式的全部內容，其核心則落實在意象化抒情的詩美生成機制上。這種豐富性和包容性使意境具備了范疇的強大概括力和豐富內涵。從這個意義上說，將意境的理論品格定位為范疇，起碼就有了這樣三方面的意義：一是符合古人的習慣用法，維持了與文化傳統的悠久聯系；二是突出了中國古典詩歌獨特的美學特征，便于在中外詩學比較中確立自己的理論品格；三是可與當代文學理論相對接，溝通中外詩學理論命題和學說，在凸顯中國古代文學理論之有效價值的同時，也具備了較好的理論清晰度和可操作性。學界對意境的討論曠日持久，看法分歧已深。我并不奢望這篇論文能給出讓學界接受的定論，只想通過以上的辨析，將問題和分歧的實質看得更清晰一點，從而對作為范疇的意境給與更恰當、合理的理論定位。這我想還是有意義的。

[注釋]

〔1〕蔣寅《說意境的本質與存在方式》，提交1987年古代文論學會年會，后發表于《古代文學理論研究》第16輯（上海古籍出版社1992年版，收入《中國詩學的思路與實踐》，廣西師范大學出版社2001年版。

〔2〕蔣寅《語象·物象·意象·意境》，《文學評論》2002年第3期。

〔3〕蔣寅《原始與會通：意境概念的古與今》《北京大學學報》2007年第3期。

〔4〕宗白華《中國藝術境界之誕生》，《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第58頁。

〔5〕《辭海》，上海辭書出版社1990年版，第2291頁。

〔6〕夏昭炎《意境概說：中國文藝美學范疇研究》，北京廣播學院出版社2003年版，第25頁。

〔7〕葉朗《說意境》，《文藝研究》1998年第1期；蒲震元《中國藝術意境論》，北京大學出版社1999年版。

〔8〕陳本益《中外詩歌與詩學論集》，西南師范大學2002年版，第170頁。

〔9〕古風《意境探微》，百花洲文藝出版社2017年版，第52頁。

〔10〕雷納·韋勒克（René Wellek）《近代文學批評史》，楊自伍譯，上海譯文出版社1989年版，第2卷，第242頁。

〔11〕雷納·韋勒克《近代文學批評史》，第2卷，第243頁。

〔12〕吉爾·德勒茲、菲利克斯·迦塔利《什么是哲學》，湖南文藝出版社2007年版，第434頁。

〔13〕葛兆光《禪宗與中國文化》，上海人民出版社1986年版，第172頁。

〔14〕汪涌豪《范疇論》，復旦大學出版社1999年版，第3頁。

〔15〕汪涌豪《范疇論》，第5頁。

〔16〕張東蓀《中國哲學上的范疇》，見《知識與文化》第三編第三章，商務印書館1946年版；又見《張東蓀文選》，上海遠東出版社1995年版，第295－297頁。

〔17〕關于這個問題，我在《原始與會通：意境概念的古與今》（《北京大學學報》2007年第3期）一文中有專門討論，可參看。

〔18〕王一川《通向中國現代性詩學》，《北京師范大學學報》2001年第3期。

〔19〕施萊格爾《雅典娜神殿》，李伯杰譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第71頁。

〔20〕姚一葦《藝術的奧秘》，漓江出版社1987年版，第314頁。

〔21〕蔣寅《原始與會通：意境概念的古與今》，《北京大學學報》2007年第3期。

〔22〕陶文鵬、韓經太《也論中國詩學的“意象”與“意境”說》，《文學評論》2003年第2期。

〔23〕蔣寅《情景交融與古典詩歌意象化表現范式的成立》，《嶺南學報》第11輯，上海古籍出版社2019年8月版。

〔24〕有關20世紀60年代的意境論爭及文藝理論教材中的意境論述，看參看簡圣宇《“意境”范疇的現代闡釋嘗試——從20世紀中葉的系列論爭談起》，《中國文藝評論》2021年第1期；楊興芳、梁勝明《新時期文學理論教材建設意境論述評》，《甘肅高師學報》2012年第1期。

〔25〕謝冬冰《論意境的完形生成》，《文學評論叢刊》第4卷第2期，江蘇文藝出版社2001年版，第302-313頁。

〔26〕毛翰《詩美的創造》，西南師范大學出版社2002年版，第210-211頁。

〔27〕A.J.格雷馬斯《論意義》，吳泓緲、馮學俊譯，百花文藝出版社2005年版，第20頁。

〔28〕蔣寅《原始與會通：意境概念的古與今》，《北京大學學報》2007年第3期。

〔29〕王利器《文鏡秘府論校注》，中國社會科學出版社1983年版，第317頁。

〔30〕祖保泉、陶禮天箋校《司空表圣詩文集箋校》，安徽大學出版社2002年版，第215頁。

〔31〕對王昌齡詩論的討論，可參看小川環樹《“風景”在中國文學里的語義嬗變》，《風與云——中國詩文論集》，周先民譯，中華書局2005年版，第36頁；蔣寅《情景交融與中國古典詩歌意象化表現方式的定型》，《嶺南學報》第11輯，上海古籍出版社2019年8月版。

〔32〕詳蔣寅《原始于會通：意境概念的古與今》，《北京大學學報》2007年第3期。

〔33〕顧之京編《顧隨：詩文叢論》，天津人民出版社1995年版，第67-68頁。

〔34〕格羅塞《藝術的起源》，蔡慕暉譯，商務印書館2011年版，第175頁。

〔35〕羅蘭·巴特《批評與真實》，第53頁。

〔36〕王艮《鴻逸堂稿》，《四庫全書存目叢書》影印康熙刊本，集部第233冊，第361頁。

〔37〕參看蔣寅《“不說破”——“含蓄”概念之形成及內涵增值過程》，《中國學術》2002年第3期。

〔38〕徐謙《悟雪樓詩存》卷首，《清代詩文集匯刊》，第520冊，第165-166頁。

〔39〕毛翰《詩美的創造》，第210-211頁。

〔40〕王昌猷《再論我國古代文論中意境的特征》，《中州學刊》1984年第2期。

〔41〕孔祥睿《論體驗意境的三種方式》，《青海師范大學民族師范學院學報》2021年第2期。

〔42〕沈志善《竹雪詩話》，南京圖書館藏道光間稿本。

〔43〕沈志善《印心編》，南京圖書館藏道光間稿本。

〔44〕祖保泉、陶禮天箋校《司空表圣詩文集箋校》，第215頁。

〔45〕陳壽《三國志·吳書·周瑜傳》裴注引，中華書局1982年版，第1265頁。

〔46〕魏收《魏書》，中華書局1984年版，第2001頁。

〔47〕酈道元《水經注》，岳麓書社1995年版，第546頁。

〔48〕《全唐詩》卷一二九，中華書局1979年版，第4冊，第1312頁。

〔49〕蔣寅箋、唐元校、張靜注《權德輿詩文集編年校注》，遼海出版社2013年版，第149頁。

〔50〕蔣如奇輯《明文致》卷首，明崇禎刊本。

〔51〕馬星翼《東泉詩話》卷一，齊魯書社2023年版，第11頁。

原載《嶺南學報》第22輯（上海古籍出版社2024年12月版）

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