|
《度曲芻言》首見于《申報(bào)》。1924年5月21日《申報(bào)》載《昆劇表演將有劇場(chǎng)報(bào)》一文報(bào)道：“本星期五六日三日，蘇州昆曲初傳習(xí)所來滬表演成績(jī)，迭誌前報(bào)。茲悉臨場(chǎng)復(fù)將贈(zèng)送《劇場(chǎng)報(bào)》一份，以留紀(jì)念。其內(nèi)容除表演劇目詳細(xì)說明書，并客串昆劇腳本全文，可供觀眾參商外，又載曲家名著數(shù)篇，如《度曲芻言》《昆曲淵源》《宮調(diào)淵源》《搬演雜說》《板式辨異》《琵琶記與蔡伯喈》《曲海一勺》諸文……”5月24日《申報(bào)》轉(zhuǎn)載《劇場(chǎng)報(bào)》的兩篇文章，一篇是天華庵主人的《發(fā)刊詞》，另一篇是俞粟廬的《度曲芻言》，全文如下： 曲盛于元，而宋光宗朝已有歌曲體格，如出口若針鋒一點(diǎn)，長音須中滿如橄欖，收音要純細(xì)，而過腔換字，出口四聲，平上去入，以及陰陽清濁，并喉舌齒牙唇五音，須交代明白，不得舛誤。全要字正腔純，腔與板俱工者為上，悠悠揚(yáng)揚(yáng)得自然之妙，故曰：一聲唱到融神處，毛骨悚然六月寒，方為天地之音。歌曲全在閑雅、整肅、清俊、溫潤為至要，尤重格調(diào)。元人度曲，有抑揚(yáng)頓挫，徐大椿《樂府傳聲》云：“一頓挫而神氣現(xiàn)”。《樂記》有云：“上如抗，下如墜，止如槁木，累累乎若貫珠”，皆言其能盡節(jié)奏之妙也。再加以說白精工，悲歡離合，各極其態(tài)，若親歷其境，形神畢肖，則聽者神移，觀者歡悅，庶稱上乘。 這篇文章已經(jīng)把度曲要點(diǎn)都說明了。后來俞粟廬又應(yīng)曲友之請(qǐng)，詳加演繹，分成九章，并加一序言，收集在《粟廬曲譜》中。此九章是：一、解明曲意，二、調(diào)熟字音，三、字忌含糊，四、曲嚴(yán)分合，五、曲須自主，六、說白情節(jié)，七、高低抑揚(yáng)，八、緩急頓挫，九、鑼鼓忌雜。俞粟廬的這些唱曲理論，并非他的創(chuàng)造，而是前人觀點(diǎn)加上自己唱曲經(jīng)驗(yàn)的概括。——唐葆祥《江南曲圣俞粟廬(肆)：度曲理論和實(shí)踐》后經(jīng)進(jìn)一步考證，在1911年5月（宣統(tǒng)辛亥四月）就存在《度曲芻言》的手稿。（參考：唐葆祥《俞粟廬＜度曲芻言＞手稿的新發(fā)現(xiàn)》，《曲學(xué)》2015年第3期）可見1924年《申報(bào)》的短文其實(shí)可理解為《度曲芻言》的摘要。而傳抄過程《度曲芻言》也存在文字上的一些出入。這里給出流傳較廣的、收錄于《粟廬曲譜》的版本。
序
曲之一道，乃樂之支也。自《康衢》、《擊壤》以降，樂府之名至漢魏六朝，仍沿其聲調(diào)加以藻艷，與今曲略近。至唐以絕句為曲，有《清平》、《郁輪》、《涼州》、《水調(diào)》諸名目。入宋而詞大盛，柳屯田輩尤為著名，于今曲益近。逮至金章宗時(shí)，更為北詞，即董解元《西廂》之類，其聲尤未純也。入元而北曲漫衍，遂擅盛一代。顧滯于弦索，雜以胡音，且聲多噍殺。及至明代中葉，魏良輔輩變成南曲水磨調(diào)，加以贈(zèng)板，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美善兼至，極聲調(diào)之致。嘗讀徐靈胎《樂府傳聲》一書，其論喉舌齒牙唇，四聲陰陽，五音清濁，分析詳明，與吳中葉懷庭先生論曲諸法相合，足為后學(xué)津梁。爰將前人所論，摘成九則，名曰《度曲芻言》，俾初學(xué)知其源流，有門徑可入。昔人云：「移風(fēng)易俗，莫善于樂。」此關(guān)乎世運(yùn)之隆替，近世無知之輩以游戲視之，則大謬矣。 解明曲意
大凡唱曲，須有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然一種神情。問者是問，答者是答；悲者黯然魂消，不至反有喜色；歡者恬然自得，不至稍有瘁容；宛若其人自述其情，忘其為度曲，則啟口之時(shí)，不求似而自合，此即曲情也。今之習(xí)曲者不然，始而請(qǐng)樂工之無文理者按拍，滿口土音訛字，四聲陰陽，宮商清濁，本不能曉，學(xué)者隨聲按拍，數(shù)十遍后，隨其笛音高下唱之，既能隨笛唱完，教者事畢矣。至于講解二字，不特廢而不行，亦且從無此例。有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知曲中所言何事，所指何人。口唱而心不唱，此乃無情之曲，與童蒙背書無異。雖聲清板正，終是下等，非登峰造極之技耳。《樂記》云：“凡音之起，由人心生也。”必唱者設(shè)身處地，以精神貫串其中，務(wù)求酷肖。若是，則同一曲也，其轉(zhuǎn)腔換字之間，別有一種聲口；舉目回頭之際，另是一副神情，較時(shí)優(yōu)迥別。變死腔為活曲，化歌者為雅人，惟在能解二字耳。調(diào)熟字音
辨四聲、別陰陽、明宮商、分清濁等音，學(xué)歌之首務(wù)也。然世人能解此者，數(shù)百人中不得一二。不過依樣葫蘆，求其師之不甚大謬，則習(xí)而不察，渾過一生而已。再有必不可少之一事，不得因其難而忽視者，則為出口、收音二訣竅。蓋一字有一字之頭，出口是也；一字有一字之尾，收音是也。而尾后又有余音，收煞其字，方能了局。譬如“蕭”字，其出口字頭與收音字尾并不是“蕭”，若出口一作“蕭”，中間正音并非是“蕭”，反成別字矣。且出口一作“蕭”，其音一泄而盡，曲之緩者，如何接得下板。故必一字為之頭，以借出口之用；一字為之尾，以備收音之用，又有一字為余音，以備煞板之用。而“蕭”之字頭為“西”，尾為“夭”，尾后余音自然成“鳥”字。諸如此類，不勝其多，音韻諸書，備載甚詳，閱之自明。凡字之出口、收音，以及余者，乃天造地設(shè)，自然而成，此理不明，如何唱曲。出口一錯(cuò)，差謬到底，為識(shí)者訕笑。必先審明其音，詳明字義。知字有頭、尾、余音，則不敢率行開口。明時(shí)沈?qū)櫧棥抖惹氈吩疲骸伴_口難，出字難。”即指此耳。大凡出字、收音及余音皆渾然天成，聽之一無痕跡，始稱善用。若一有痕跡，則沾泥帶水，不堪入耳矣！至字頭、字尾及余音，皆為慢曲長腔言之，若快板短腔之曲，止有正音而已。字忌含糊
學(xué)唱之人，無論巧拙，只看有口無口。聽曲之人，莫問精粗，先聽有字無字。若口齒分明，土音剔盡，即有字有口；若出字不清，四聲五音不明，是說話有口，唱曲無口。每有唱完一曲，但聞其聲，辯不出一字，令人聽之煩惱，此非唱曲之料。舌本生成，殊難強(qiáng)造，須于學(xué)曲之初，先去土音，務(wù)令凈其齒頰，然后再工腔板，此回天之力，無異點(diǎn)鐵成金，百中得一，可稱能事矣。曲嚴(yán)分合
同場(chǎng)之曲，與獨(dú)唱之曲，詞意分明，不可犯也。即以《琵琶記·賞秋》一折論之，其妙處全在對(duì)月光各言心事。曲既分唱，神情亦自不同，則清淡之中，原有波瀾；若混作同場(chǎng)，則無所見其情，亦無可施其態(tài)矣。況有合唱數(shù)句，振起精神，并不冷落。至小生“孤影”一曲，本一人所唱，乃梨園中以“修竹吾廬三徑”之下改牛氏接唱，而不知曲文中“嫦娥相愛”指牛氏也，“故人千里”乃指趙五娘也，如何反出牛氏口中，豈非大謬。自“峭寒生”以下應(yīng)同唱到底。他劇之類此者尤多，舉一可以概百。凡同場(chǎng)之曲，雖屬一人，而可同唱者，惟行路與出師，不問詞理異同，皆可眾聲齊合，取其聲勢(shì)雄壯。靜則相反矣。曲須自主
絲、竹、肉三音，向皆孤行獨(dú)立，未有合而用者。今三籟齊鳴、天人合一，亦金聲玉振之遺意也。須以肉為主，以絲竹和之，始有主行客隨之妙。乃今之歌者，出字過腔，口齒無力，出字不清，隨聲附和，反以絲竹為主，則聽曲者但聽絲竹之音而已。從來名師教曲，務(wù)使聲與樂齊，雖相同之中，則有高低輕重之別，其教曲之初，須將曲中之腔，照唱法分其虛實(shí)，務(wù)令念熟，不可貪多，由漸而增，習(xí)久純熟，脫口而出，與絲竹之聲，合而為一，尋其附和之音不得矣。正音之法，無過于此。說白情節(jié)
世人皆稱唱曲難，說白易。時(shí)論皆然，予獨(dú)怪其非是。蓋曲中之高低抑揚(yáng)，有一定不移之格，譜載分明，師傳之嚴(yán)切，習(xí)之純熟，自能不出范圍。至賓白中之高低抑揚(yáng)、緩急頓挫，指授既無其人，曲師亦暗中摸索，以訛傳訛，相沿至今。此說白之理，日晦一日而人不知。人既不知，則隨口念熟，即以為是，且以為易也。每觀梨園中人，善唱曲者，十中必有二三；工說白者，百中僅止三四。故曲師不可不擇。教者能通文理，則學(xué)者受益良多。然于此中索全人頗難。不如仍苦立言者，再為詳細(xì)縷陳，以告后之學(xué)者，但止可為明理者道耳。高低抑揚(yáng)
唱為主，白為賓，故曰“賓白”，言明白易曉也。 賓白雖系常談，其中悉具至理，此理甚難而亦甚易，得其孔竅則易，不得孔竅則難。今特揭出，以示歌者。白有高低抑揚(yáng)，何者當(dāng)高而揚(yáng)？何者當(dāng)?shù)投郑縿t曰：若唱曲然。曲文有正字、有襯字。逢正字，必聲高而氣長，若遇襯字，則腔少而聲短，且有疾忙帶過者，此分別主客之法也。白中亦有正字、襯字，其理同，其法亦同。一段有一段之主客，一句有一句之主客，主高而揚(yáng)，客低而抑，至當(dāng)不易之理。再以曲中賓白一段論之，《琵琶記·囑別》云：“云情雨意，雖可拋兩月夫妻；雪鬢霜鬟，竟不念八旬父母。功名之念一起，甘旨之心頓忘，是何道理？”此前二句是客，宜略輕而稍快，后二句是主，宜略重而稍遲。“功名”“甘旨”二句亦然，此句中之主客也。“雖可拋”“竟不念”六個(gè)字，較之“兩月夫妻”“八旬父母”，雖非襯字，卻與襯字相同，其輕快又當(dāng)稍別。又四六句中之“之”字，乃襯中之襯，更宜輕快帶過。是白皆然，此言字中之主客也。每見伶人演劇之不解事者，于白文中之“之”字，與上下字文同一輕重疾徐，此所謂菽麥不辨，尚可稱能說白乎？新發(fā)現(xiàn)的手稿(1911年)中，本章名后并沒有夾注的小字，可見是后加上的比言賓白，即場(chǎng)上相對(duì)之言也。至上場(chǎng)詩、定場(chǎng)白，以及長篇大段敘事之文，尤宜高低相錯(cuò)，緩急得宜。其上場(chǎng)詩四句之中，三句音高而緩，一句略低而帶快者，宜在第三句，至第四句之高而緩，較首二句更宜倍之。即《浣紗記·前訪》定場(chǎng)詩云：“少小豪雄俠氣聞，飄零仗劍學(xué)從軍。何年事了拂衣去，歸臥荊南夢(mèng)澤云。”“少小”二句宜高而緩，“何年”一句須輕輕帶過，若與前二句相同，則煞尾一句益低矣。末句低，則懈而無氣勢(shì)，下接“下官范蠡”，“下官”二字例應(yīng)稍低，若末句一低，而接者又低，則神氣索然不振矣。故第三句之稍低而快，勢(shì)有不得不然者。此理此法何以要窮究至此？然不如此，則不合古法，元人已如此耳。高低抑揚(yáng)之法，盡乎此矣。如此教曲，有不妙絕于天下，而使眾人贊美者，吾不信也。緩急頓挫
緩急頓挫之法，較之高低抑揚(yáng)，其理愈精，非數(shù)語可了。其說白竟有當(dāng)斷處不斷，反至不當(dāng)斷處而忽斷；當(dāng)聯(lián)處不聯(lián)，忽于不當(dāng)聯(lián)處反聯(lián)。此之謂緩急。其中微渺，須以口傳意會(huì)，非筆墨所可明也。約略言之，若兩三句言一事者，須一氣趕下，中間斷處勿太遲緩；若一句言一事另分一意者，則當(dāng)稍斷，不可徑連下文，亦簡(jiǎn)便一法也。此言其略而粗，未及精詳。精詳之理，非慧心人不能明也。至于頓挫亦至要之事，《樂府傳聲》云：隔垣聽之，其人之聲色氣象，宛在目前，方是曲之盡境，此全在頓挫得法。如喜悅處，一頓挫而歡樂生；傷感處，一頓挫而悲恨出；風(fēng)月場(chǎng)中，一頓挫而艷情現(xiàn)；威武之事，一頓挫而英氣發(fā)：此曲理之主要者也。況頓挫之時(shí)，正唱者藉以歇?dú)狻⑷猓诔叽笥衅⒁妗＝癫幻骼碛芍耍黄浚舭逯焙簦惶厍楸M失，而氣分亦竭。元人所謂“撒錢聲”、“貓叫聲”是也。鑼鼓忌雜
場(chǎng)上鑼鼓，筋節(jié)所關(guān)，當(dāng)敲不敲，不當(dāng)敲反敲，與宜重而輕，宜輕反重者，均足令唱者減色。此中具有至理，非老于優(yōu)孟者不知。每于要緊關(guān)頭，忽然打斷；又有說白未了之時(shí)，曲調(diào)初起之際，橫敲亂打，蓋卻聲音，使聽者不知所唱何曲。此種惡習(xí)，指不勝屈，故為揭出。又有一折將完，止余幾句賓白，而此數(shù)語，又系關(guān)鍵要言，乃場(chǎng)上鑼鼓催促收?qǐng)觯拐f與不說同者，殊可痛恨。故疾徐輕重之間，不可不先為講明也。
工上四四合上
|
