|
篆刻是一門綜合性藝術，從篆文的取字來說，需要具備一定的文字學修養(yǎng)；從章法來看，要求具有構圖設計的審美力，并進行各種可能性的嘗試；從筆法上看，如何表現(xiàn)印文線條內涵與質感，需要有書法的經驗作為基礎；從刀法來看，運刀力度、角度的大小以及方向掌握等，會影響印文的陰陽向背，而且還需要有刻畫完之后細致處理的能力。對于篆刻家來說，一般對篆刻材質的選擇也有較深入研究。本文將重點從章法、邊款、刀法等方面探討來楚生先生文字印（主要是仿秦漢印）篆刻藝術的特色，并對其肖形印進行深入分析，同時還將介紹其富有特色的隸、楷、行、草書印等。 一、文字印（仿秦漢印） 從來先生的文字印來看，他仿秦漢印最多，這可能也是其文字印中最有代表性的部分，以下試從章法、邊款、刀法三部分分析其藝術特色。 1.章法 來先生治印，十分強調章法。他認為篆刻的“篆”就是指印文的篆寫和章法的設計，所以在“刻”的前面，含有優(yōu)先的意思。在他的《然犀室印學心印》一文中，對章法的理解有清楚的闡述，他說：“余以為印文之有章法，亦猶室內家具物件之有布置也。何物宜置何處，全恃布置得宜。譬諸櫥宜靠壁，桌可當窗，否則凌亂雜陳，令人一望生憎，雖有精美家具而不美也。印文章法亦然，何字宜逼邊，何字宜獨立，何處宜疏，何處宜密，何處當伸展，何處應緊縮，何處肥，何處瘦，何筆長，何筆短，亦全賴布置之得宜耳。”從以上文字，可以看出來先生章法設計的主要思想關鍵在于“布置得宜”與否。事實上，了解先生印作的人都知道，他的印章章法之布局是匠心獨運的，具體表現(xiàn)在以下幾方面。 （1）疏密 來先生章法的運用方式，疏密是最常見的手法，其重要性在他的《然犀室印學心印》一文中有明確的表達，根據他的論述及印作情況，疏密分為自然疏密和人為布置的疏密兩種。自然疏密主要依印文本身筆畫分為均等的塊面，筆畫多的字則密，筆畫少的字自然就疏了。如四字印“嶺上白云”（見圖一），即是此類手法。此法在二字印或六字印中也時有運用，如“安處”（見圖二）、“漢氏成園丞印”（見圖三）等。但畢竟不是所有印文都能構成自然疏密，且有些印文若一味追求簡單的自然疏密似乎亦顯呆滯。所以，人為加工產生的疏密，如異體字的使用，筆畫的增損，筆畫間距離的大小，筆畫的粗細輕重、偏倚側重、傾斜欹側等，會使章法有一種有層次的效果。來先生治印，能于方寸之間呈萬丈之勢，與他善于運用人為疏密有著分不開的關系。茲舉一例說明，如他的“于無佛處稱尊”一印（見圖四），“于、無、處”都從簡篆寫，產生了上虛下實的效果，使全印既有疏密，又平穩(wěn)端凝。否則不要說章法，恐怕擠也擠不進去。     （2）方圓 來先生在章法的方圓處理上，也有其獨特之處。他不僅注意線條筆畫和字形的方圓關系，還特別重視印文整體的方圓結合與印內文字統(tǒng)一協(xié)調的問題。關于線條的處理，來先生強調在一方印中除特殊情況外，一般不要有明顯方圓雜陳的現(xiàn)象。如“童衍方印”與“寧海童衍之章”（見圖五、圖六)，前者屬方線條，后者屬圓線條，兩印中均有“童衍”二字，若交換使用，則會顯得格格不入，難以協(xié)調。偏旁部首的處理著眼于局部結構變化上的統(tǒng)一，對字形的處理，亦如此。如“美意延年”一印（見圖七），點畫方，字形也方，印之四角也偏方，此印是其高度協(xié)調統(tǒng)一的代表作之一。在來先生的作品中，方圓合是其章法處理中最常用的形式，即印作方中帶圓，圓中有方或亦圓亦方。如他 1971年所作的“來家半士”一印（見圖八），“來”“半”“士” 三字筆畫方折，轉角處幾成90度直角，欄也是方折造型，而只有“家”字以橢圓結字來表現(xiàn)，此為方圓結合的典型。在方圓處理上，注重書體變化也是來先生印作的一大特色。印章中書體種類繁多，把不同風格文字納于一印，本就困難，而且有些字需要有深厚文字學修養(yǎng)，方能靈活掌握運用。在這方面，來先生取法古璽，獲得了不少啟示。有些印作，他直接取用彝器文字，如“處厚”印中（見圖九），“處”字出自《井人鐘》，而“厚”字取自《鼎》。有些印作，他會將大小篆融合一體，也取得了很好的藝術效果，此類示例在他的作品中隨處可見。      （3）邊欄 來楚生先生印作邊緣的范圍包括了朱文的欄和白文的印線處理。他的很多印章邊欄以殘破見長，是構成其印章風格必不可少的一部分。在章法設計中，來先生特別擅長以邊欄的處理加強印面動勢，并強化與印文線條之間的內在關聯(lián)。以朱文為例，如其“關良”印（見圖十）的右側線條，上半部分與邊欄若即若離，下半部分則以印文直畫代替邊欄，結合自然，是一方成功的作品。另外，以印文傾斜結字，避免與邊欄平行，或任其邊欄逼邊，但敲擊邊線使成殘破，也是其常見的手法。如“張用博印”（見圖十一），“用”“博”二字左側線條和印面結合的方式就是典型范例。對于白文印中邊欄的使用，來先生認為：“宜將邊線若斷若續(xù)，使字線與邊線一望分明。”如“張”印（見圖十二），邊欄細于印文，且時有殘破斷續(xù)，則是符合先生說法的一方印章。來先生白文印的另一特色在于印面四方邊線向內微縮，有印面內聚之效。
（4）界格、對稱及合文 來先生常使用的界格形式是在白文印中間、左右兩方或下方輔以一條直線，以線條的粗細變化以及傾斜來制造印面潤色效果。如“簡齊”印（見圖十三），左右和下方各輔以直線潤色，左方直線較細，下方橫線右重左輕，使“簡”字的中間與下方以及“齊”字均有留紅，從而產生呼應效果。來先生章法中的對稱主要包括線條和塊面兩部分。強調線條對稱的作品，如“夢寒”（見圖十四），即左右兩邊印文以橢圓形曲線形成對稱；強調塊面對稱的，如“衰年肺病惟高枕”（見圖十五），以印文排列模式形成。來先生還擅長以縮短印文字距的方式形成長條形的塊面對稱，在他的印作中有很多這樣的例子，如“來楚生之印信”“踏遍青山人未老”（見圖十六、圖十七）等。合文之體式在秦漢印中出現(xiàn)，多以界格為之。來先生的合文作品主要利用印文疏密，輔以殘破手法造成視覺混合效果。如“四海虛名只汗顏”印（見圖十八），款中即有“名只二字合文”的提示，“名只”是于印文行列中間作疏密處理，以形成合文效果。
圖十三
圖十四
圖十五
圖十六
圖十七
圖十八 2.邊款 篆刻邊款的刻制自明代始，經歷代印人不斷發(fā)展，現(xiàn)已形成一套自身的藝術體系。在印章藝術中，邊款雖不能與印文放在同等地位，但也是其中極為重要的組成部分。來先生的邊款創(chuàng)造與其印面相較，絲毫不遜色。其邊款所呈現(xiàn)的最大特點是內容豐富、變化多姿，具體體現(xiàn)在對邊款書體的選擇、刀法的使用以及形式與內容的確定等方面。從書體來說，篆隸真草皆有，但以小篆作為邊款文字者居多。當然，他的單刀刻白文隸書邊款也常為人所稱道，而行草書入印款在他后期作品中增多，也成為其晚年邊款藝術的一大特色。來先生邊款運刀以單刀白文為主，在他白文行楷和隸書邊款中體現(xiàn)得最為明顯。 單款、雙款和長款是邊款的基本形式。來先生署款位置歷來多在左面，這在他的《秦漢管窺》一文中有清楚的解釋。先生刻制邊款，內容非常龐雜，一般有文字、詩歌、佛像、畫面等，具有豐富性和趣味性，這也為日后研究其篆刻藝術提供了重要的參照。 3.刀法 從來先生的作品來看，他所用刀法主要是切刀和沖刀。以切刀表現(xiàn)為主的作品多為仿浙派的風格。以沖刀表現(xiàn)手法為主的作品如“畫墨豬”（見圖十九）等，朱文形式較少，白文較多，筆畫勁挺而不失渾圓氣象，多采用方勢風格。來先生最通用的用刀模式是切沖并用，晚年更是配合“敲擊”殘破手法，使其作品形成一種蒼茫古意的氣象。如“有好都能累此生”“吳融五印”（見圖二十、圖二十一）等，已不是純粹地用一單刀所能刻成。另外，來先生提出朱文向線落刀的說法，是在使用沖刀刻朱文線時與通常落刀方向完全相反的一種刻法。采用這種刻法必須熟悉石質的特性，掌握好輕重合度，否則用力輕不出效果，用力重則易使線條爆斷。這不是一般篆刻家所能為，刀法如筆法，用刀分寸自然反映其功力。近代印人中，丁二仲也有使用向線落刀的方法，但他主要是使用碎切刀，來先生則以長切刀或沖刀為主，自是兩種不同的風格。需要說明的是，法不拘泥，刻印所用何種刀法應完全視其習慣和印文風格而定。
圖十九
圖二十
圖二十一 二、肖形印 肖形印，或稱圖像印，可謂源遠流長，來楚生先生在他的《然犀室肖形印存》自序中說“肖形印遠肇周秦”。兩漢時達到發(fā)展頂峰，明清漸趨低潮，晚清印人趙之謙以及近代吳昌碩、簡經綸、鄧散木等雖均有所涉獵，但遠未形成風氣，一直到來楚生先生，將肖形印發(fā)揚光大，由此使其在印壇成為里程碑式的人物。 來先生的肖形印取法漢肖形印、漢畫像磚、漢瓦當、銅鏡、六朝隋唐造像、元押等，汲古出新，既有古畫像雄渾樸厚的拙趣，又能呈現(xiàn)出時代氣息，因此很多人認為，其藝術價值比之于文字印，更勝一籌。以下，按照不同階段對來先生肖形印的藝術特色進行簡要分析。 來楚生先生刻肖形印的起步階段是在20世紀40年代，那時主要是臨古之作，其初刻虎形印就是仿漢虎形磚（見圖二十二），布局簡單，線條平穩(wěn)，模仿之跡明顯。另一方面，他曾說：“我的肖形印與別人的是有些不同，要說經驗，我只有兩條，一曰向漢磚畫學習，一曰概括。”可以看出，其早期的肖形印創(chuàng)作取法途徑主要是從漢畫像磚而來。20世紀 40 年代末至60 年代是來先生肖形印的成熟階段，隨著他的畫風漸轉質樸明快，對肖形印創(chuàng)作也產生了一定影響，印風趨于寫意，造型變化大，局部特征表現(xiàn)夸張。這一時期佛像印在他的肖形印中占有很大比重，量多，造型異常生動，合乎規(guī)制。如一些觀音類、菩薩類、帶掌故性的佛像印以及金剛力士類等。生肖印也是此時期來先生肖形印的主要題材之一，但多形生肖印據說是他的首創(chuàng)，如 1948 年刻制的“素心庵主”印，款中有云“一家生肖合刻一印，古無是例，以古四靈推而廣之，正不妨自我作古也”。（見圖二十三）來先生仿漢畫像磚、漢瓦當也早已走出擬古路線，而有相當的成就。另一類頗有吸引力的肖形印是他的“成語故事印”，在其作品中有些有邊款，較易看懂，有些取意巧妙，則不易“一目了然”。20世紀70年代是來先生肖形印刻制的高峰期，通常認為這一時期其肖形印水平與文字印可相比擬。表現(xiàn)在造型上，簡練概括、氣韻高古，形式上朱文多于白文，手法上破字當頭，更見老辣，印面整體呈現(xiàn)出立體感的效果。在他的晚期作品中充分體現(xiàn)了漢代磚畫像和石刻等，并將古物上那種斑駁剝蝕的天然效果發(fā)揮到淋漓盡致。其肖形印師法傳統(tǒng)，又高于傳統(tǒng)，“工意不工似”正是特色所在。
圖二十二
圖二十三 三、隸書印及楷行草書印 來先生早期隸書印僅見“五郎”（1926年作），在他的創(chuàng)作中期（大約40年代末至50年代初），有一批隸書印，如“慈蔭山房”“俯首甘為孺子牛”（見圖二十四、圖二十五）等，能夠代表那一時期的印作面貌。印形多作長方形，印文隸法略異于常見隸書，介于隸、篆、草之間，在他自己刻的款文中有“仿元人草隸”和“仿元人條印”的注腳。特別是“俯首甘為孺子牛”一印，在印形上有很大的創(chuàng)新。60年代所刻“任意”（見圖二十六）隸書印，顯露出濃濃的碑意。70年代他的隸書印章法變化較多，如“畫院”（見圖二十七）布局明朗、簡潔大方，“為人民服務”（見圖二十八）用筆與刀法均蒼勁老辣、氣魄非凡，充分反映出其晚年的隸書風格。“梅鄰書屋”（見圖二十九）一印，刻于1974年，是來先生晚年的代表作，有漢簡意味，藝術性頗高。來先生的楷、行、草書印大多數是直式長方形，基本上從元押演變而來，楷書多數帶有一些北魏的風格，古樸而不平淡，如“槐蔭層暉室”“存翁”（見圖三十、圖三十一）等，這些印作主要作于1949年前后。而晚年作品更顯古拙，如“海翁”（見圖三十二）即見蒼茫老辣。其晚年的作品不僅結構上有創(chuàng)思，形式上別出心裁，刀法上也更趨爐火純青之境界。
圖二十四
圖二十五
圖二十六
圖二十七
圖二十八
圖二十九
圖三十
圖三十一
通過上述來楚生先生篆刻藝術的發(fā)展階段及特色，可以看出在其中后期無論文字印還是肖形印，對于方寸之間的設計、處理都表現(xiàn)出高超的藝術造詣，同時也讓我們看到了來先生對篆刻藝術的執(zhí)著與追求。來先生的篆刻藝術在印壇沉淀多年以后，愈發(fā)顯示出獨特的魅力，并對當代篆刻藝術有著重要的影響。來先生更是篆刻藝術由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的奠基者之一，其深厚的藝術底蘊、收放自如的創(chuàng)新精神以及高潔的人格風范，為當代篆刻藝術的發(fā)展賦予了新的生命力，并借此不斷垂范著印壇后學。 |
|
|
