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BBC新版《文明》，2018傾情奉獻(xiàn)，共九集。涵蓋六個大陸，三十一個國家，超過五百件藝術(shù)品。主講人歷史學(xué)家西蒙·沙瑪、學(xué)者瑪麗·比爾德以及戴維·奧盧索加將一起探索人類創(chuàng)造的渴望。 *因紀(jì)錄片為九集系列，所以《文明》的誕生故事以及詳細(xì)介紹就放在文章末尾，自行查閱。 第1集:創(chuàng)世紀(jì)的第二個瞬間 / 第2集:自視如何 / 第3集:畫卷天堂 / 第4集:信仰之眼 / 第5集:藝術(shù)的勝利 / 第6集:初次邂逅 / 第7集:光輝 / 第8集:進(jìn)步崇拜 / 第9集:重要的火花 ↓ 中國山水畫 獨(dú)立于隋唐，成熟于宋 中東 毯子 威尼斯 《圣喬治和龍》 德國 最早風(fēng)景畫 阿爾特多費(fèi)爾 《雷根斯堡的多瑙河谷風(fēng)景》 主講：西蒙·沙瑪（英國歷史學(xué)家、作家、制片人、哥倫比亞大學(xué)歷史及藝術(shù)史教授） 生于1945年。英國作家、歷史學(xué)家，曾先后任教于劍橋大學(xué)、牛津大學(xué)和哈佛大學(xué)，現(xiàn)為哥倫比亞大學(xué)歷史及藝術(shù)史教授，在藝術(shù)史、荷蘭史和法國史方面尤有建樹, 并于2018年受封爵士。著有《愛國者和解放者》《風(fēng)景與記憶》《倫勃朗的眼睛》《猶太人的故事》《風(fēng)雨橫渡》等，作品曾獲沃爾夫森獎、W. H. 史密斯文學(xué)獎和美國國家書評人協(xié)會獎。他在BBC電視系列紀(jì)錄片《英國史》《藝術(shù)的力量》《文明》擔(dān)任撰稿人和主持。  BBC紀(jì)錄片《文明》第三集《畫卷天堂》（Paradise on Paper）將鏡頭對準(zhǔn)了人類藝術(shù)史中一個看似靜謐卻暗流洶涌的領(lǐng)域——風(fēng)景畫。在宗教戰(zhàn)爭、社會動蕩與文明危機(jī)的夾縫中，從德國森林到佛蘭德斯的雪原，從威尼斯別墅到中國山水，風(fēng)景藝術(shù)成為人類精神的避難所、政治的隱喻場與文明的診斷書。本集以西蒙·沙瑪?shù)臄⑹聻橹骶€，串聯(lián)起一場跨越時空的視覺哲學(xué)對話。 
西蒙·沙瑪探索了人類最深層的藝術(shù)沖動——對自然的描繪。西蒙發(fā)現(xiàn)，山水畫很少表現(xiàn)為對人類眼中自然的直接描繪，而是人們對夢想和田園生活經(jīng)歷的投射，以及人類面臨動蕩時逃避之后尋求的避難所，這些地方是地球上難以找尋的天堂。 ｜中國山水：紙上的精神桃源 《畫卷天堂》的開篇，更是運(yùn)用了長達(dá)13分鐘的時間，對一幅幅畫作展開細(xì)致入微的觀察與解讀，濃墨重彩的描繪出中國古代山水畫卷的瑰麗與多彩。從李成到王蒙，風(fēng)格迥異的畫家作品承載著的是不同歷史時期的家國命運(yùn)。  王蒙《青卞隱居圖》 明代畫家董其昌認(rèn)為是“天下第一”的山水畫，歷代許多畫家被這幅畫的氣勢和筆墨所折服。 而BBC的這次描摹，也將古人含蓄多解的畫卷故事，帶向世界。西蒙的探索始于10世紀(jì)的中國宋朝，傳世的宋朝卷軸足以展現(xiàn)當(dāng)時世界的價值觀，風(fēng)景畫中巨大的山脈投射出帝王的權(quán)威。但當(dāng)這種權(quán)威受到威脅或被推翻時，卷軸中雄偉的山脈就滿是動蕩、扭動和起伏。 中國宋朝延續(xù)300多年，其繪畫在隋唐五代的基礎(chǔ)上繼續(xù)得到發(fā)展。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收、滲透，構(gòu)成宋代繪畫豐富多彩的面貌。紀(jì)錄片雖未詳述中國山水，但通過補(bǔ)充可知其地位。與西方不同，中國山水畫自王維起便追求“畫中有詩”。南宋《溪山清遠(yuǎn)圖》中殘破的涼亭、元末倪瓚的寂寞寒林，成為文人“國破山河在”的精神寄托。
北宋 李成 《晴巒蕭寺圖》局部 美國納爾遜美術(shù)館 紀(jì)錄片中優(yōu)美句子摘選 What makes Li Cheng’s painting a masterpiece, is that it literally rises above royal propaganda. As our eye ascends through the painting, so our whole approach to it also ascends to a higher order of question. And Li Cheng has changed the wash of the ink. It’s lighter, finer, more ethereal. It suggests deep distance. But depths of our own response as well as physical depths. What is nature? What lies beyond surface appearance? What truly moves the universe? And how above all, does the dialogue between flowing water and the adamant face of that eroded rock, bring us harmony? 李成的畫作之所以成為杰作，正因其真正超脫了皇家宣教的桎梏。 當(dāng)我們的視線在畫卷中向上攀升，對這幅作品的認(rèn)知也隨之升華至更高層次。李成改變了墨色的暈染——更清淺、更精微、更空靈。這氤氳墨韻暗示著深遠(yuǎn)的空間，既是物理層面的縱深，更是我們內(nèi)心回響的深度。自然為何物？表象之外潛藏著什么？究竟是何力量推動宇宙運(yùn)行？而最為重要的是：流水與侵蝕巖壁堅毅面容的對話，如何為我們帶來終極和諧？ ｜森林中的宗教避難所在16世紀(jì)宗教改革的撕裂中，德國畫家阿爾特多費(fèi)（Albrecht Altdorfer）的《樅樹中的圣喬治》（St. George in the Forest）展現(xiàn)了一種巧妙的生存智慧。畫面中圣喬治與龍的故事被壓縮在右下角，而占據(jù)主體的是盤根錯節(jié)的參天古樹。沙瑪犀利地指出：這是“偽裝的宗教畫”——畫家將基督受難的象征（如樹干上的傷痕）隱入自然，既規(guī)避了新教對“偶像崇拜”的批判，又保留了天主教的精神內(nèi)核。  更深遠(yuǎn)的是，阿爾特多費(fèi)的森林被賦予了民族認(rèn)同的基因。他通過木刻技術(shù)大量復(fù)制風(fēng)景畫，使“日耳曼森林”成為抵抗羅馬教廷的文化符號。觀眾購買這些“無人的風(fēng)景”時消費(fèi)的不僅是美學(xué)，更是一種“哥特式”的民族身份認(rèn)同。
柏林墻藝術(shù) ｜烏托邦墻壁上的裂痕 想象中的伊斯蘭和西方的天堂藝術(shù)往往是對失去和缺失的反映，但在文藝復(fù)興時期的鄉(xiāng)村別墅里，我們可以找回天堂。在意大利威尼托，西蒙來到達(dá)尼埃萊·巴爾巴羅（Daniele Barbaro）帕拉第奧式的美麗別墅中，西蒙看著保羅·委羅內(nèi)塞畫的壁畫，端詳著有教養(yǎng)的鄉(xiāng)村紳士的世界。正是在氣候較為涼爽的北歐，風(fēng)景畫作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式嶄露頭角。  巴巴羅別墅（Villa Barbaro）是文藝復(fù)興避世主義的典范。委羅內(nèi)塞（Paolo Veronese）在墻壁上繪制了永恒的春夏：葡萄常熟、琴聲不輟、貴族漫步于虛幻的柱廊間。壁畫中“非門之門”里探出的仆人身影，暗示著被遮蔽的底層存在；威尼斯共和國在奧斯曼進(jìn)攻中潰敗、鄉(xiāng)村爆發(fā)農(nóng)民暴動時，這些壁畫成為精英階層的心理麻醉劑。 
“別墅里永遠(yuǎn)沒有冬天，但墻外的世界正在結(jié)冰。” 紀(jì)錄片中優(yōu)美句子摘選 But renaissance humanism took a different attitude to the serpent of temptation. This is Villa Barbaro. … A place where renaissance ideals of culture and sophistication could meet the earthy pleasures of the country. A building of harmony, grace and pleasure, where it would be forever summer. Leonardo Da Vinci wrote something fascinating. He says, “one of the values of painting is it can show you the beauty of nature and perhaps your lover in nature, in the middle of winter.” When you’re stuck inside, you’re stuck indoors, but you can remember what the meadows and what lovely picnics were like last summer by looking at a painting of it. If you extend that into a kind of a theory of landscape art, you might say that the first way that people express the desire to escape into landscape is by actually creating escapist worlds. 文藝復(fù)興人文主義對誘惑之蛇的態(tài)度卻截然不同。 此為巴爾巴羅別墅——一處讓文藝復(fù)興時期的文化精粹與鄉(xiāng)野淳樸歡愉相遇的圣殿。這座建筑蘊(yùn)藉著和諧、優(yōu)雅與歡愉，仿佛永恒的盛夏在此停駐。達(dá)·芬奇曾寫下箴言：'繪畫的價值之一，在于隆冬時節(jié)困守室內(nèi)之際，能向你展現(xiàn)自然之美，甚或讓你在畫中重見林間摯愛。'當(dāng)受困于方寸之間，你仍可通過畫卷追憶去歲盛夏的茵茵草甸與野餐之樂。若將此理念延伸為風(fēng)景藝術(shù)理論，或可說：人類寄情山水的初階表達(dá)，正是構(gòu)筑真實的遁世之境。 ｜風(fēng)景畫的人文主義轉(zhuǎn)向 老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder）的《雪中獵人》開創(chuàng)了風(fēng)景畫的革命性視角——從神的俯視降為人的平視。在紀(jì)錄片特寫鏡頭下，觀眾跟隨獵犬穿越冰封的池塘，與汲水的農(nóng)婦、溜冰的孩童擦肩而過。最震撼的是那個被忽視的佝僂老婦：她背負(fù)柴捆蹣跚獨(dú)行，樹枝的重量壓彎了她的脊梁。沙瑪說：“這是窮人的堅韌史詩”。  紀(jì)錄片中優(yōu)美句子摘選 One of the star artists of this golden age of Dutch painting was Vermeer. Jan Vermeer is not an artist known for his epic landscapes. Most of his paintings are famously intimate, set within a neat, ordered, almost claustrophobic world of the Dutch home. What Jan Vermeer specialized in was the art of everyday life and his world was an interior world. What he captured on canvas were simple fleeting moments. A woman reading a letter is bathed in a delicate light that pours from a side window. But that only serves to emphasize the fact that we are in an enclosed room and the rest of the world is hidden from sight, that it’s somewhere out there. But if you look a little more closely at the details, what you realise is that Vermeer’s seemingly interior domestic space is infused with the globalism of the Dutch golden age. 維米爾，這位荷蘭黃金時代的明星畫家，其偉大之處恰在于掙脫史詩風(fēng)景的桎梏。他的畫作以極致私密性著稱，精心構(gòu)筑的室內(nèi)場景如同秩序井然的微型宇宙，充盈著近乎幽閉的靜謐感。 揚(yáng)·維米爾精研日常生活的藝術(shù)，他的世界始終向內(nèi)探索。畫布上凝固的皆是轉(zhuǎn)瞬即逝的平凡時刻：閱讀信箋的女子沐浴在側(cè)窗傾入的柔光里，如紗似霧的光影卻更強(qiáng)化了密室的封閉感——外部世界被徹底隔絕，只存在于想象疆域之外。 然而細(xì)觀畫中物象，你將驚覺：維米爾看似內(nèi)斂的居家空間，早已滲透著荷蘭黃金時代的全球化印記。 紀(jì)錄片中優(yōu)美句子摘選 There were a few kind of particular characteristics that marked out the American approach to the landscape. One of those was a sense of inferiority and competition with Europe that Americans in the 18thcentury and the early 19thcentury, were the poor country cousins. And they were on the outermost fringe of an European world in which they had been taught that Rome is the centre of all art, that the best landscapes, the tallest mountains are to be found in Switzerland. And here are Americans, on the threshold really of their own great continent, which they are beginning increasingly to move west across, trying to say, “wait, you know what, we have really high mountains also. And we have really big animals that we can celebrate in the same terms you guys are using but with our characters instead.” And I think that was out of inferiority in a funny sense, that a kind of American pride in the American landscape was born. 美國早期風(fēng)景藝術(shù)的特質(zhì)中，蘊(yùn)藏著一種與歐洲較量的自卑情結(jié)。18至19世紀(jì)的美國人，猶如歐洲世界的窮鄉(xiāng)僻壤遠(yuǎn)親，身處文明邊緣地帶——他們被灌輸羅馬是藝術(shù)圣殿，瑞士才有絕頂高山。然而當(dāng)這群人真正站在美洲大陸的門檻上，開始西進(jìn)拓荒時，他們猛然覺醒：'且慢！我們亦有巍峨群山，更孕育著可與諸位比肩的壯偉生靈，只是它們承載著美洲獨(dú)有的圖騰意象。' 這份看似矛盾的自卑情結(jié)，反倒催生了美國人對本土山河的傲骨。 伊斯蘭國武裝分子揮錘砸碎巴爾米拉古城雕像，81歲館長哈立德·阿薩德因守護(hù)文物被斬首。“當(dāng)文明的對立面展示其野蠻時，我們才真正理解文明的價值……毀滅的欲望與創(chuàng)造的沖動，共同銘刻在人類基因中。”風(fēng)景畫在此成為文明韌性的見證。 當(dāng)鏡頭從勃魯蓋爾的雪原緩緩升起，畫框逐漸虛化為巴爾米拉的沙漠廢墟。“所有的文明都渴求征服時間，但萬物終有終結(jié)……唯有那些在毀滅邊緣依然執(zhí)筆的手，證明了人類何以不滅。”真正的天堂不在彼岸，而在人類以畫筆對抗虛無的勇氣里。 那么文明又是誰的天堂？誰的畫卷？然而這些缺憾恰印證了沙瑪?shù)暮诵睦砟睿?/span>“文明是一個動詞，它存在于永恒的自我質(zhì)疑中。” 文明的發(fā)展依賴于實用器物的發(fā)明，而藝術(shù)則是在實用的基礎(chǔ)之上為實用品注入審美。或許我們可以將藝術(shù)理解為人類文明當(dāng)中的最精彩之物。 我們下期第四集再見。 文章編輯/素材整理：EvanFong 本集文獻(xiàn)溯源與擴(kuò)展內(nèi)容 阿爾特多費(fèi)的宗教策略 勃魯蓋爾的戰(zhàn)爭隱喻 委羅內(nèi)塞的烏托邦幻境 中國山水的精神性 文明毀滅的哲學(xué)啟示 [中國] 木心美術(shù)館 當(dāng)代木心《清筠涼川》《山陰古道》《夢回西湖》 [美國] 納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館 宋朝李成《晴巒蕭寺圖》 喬仲常《后赤壁賦圖》 [中國] 上海博物館 元朝王蒙《青卞隱居圖》 [伊斯蘭國家] 庫爾德花園毯帝王御用毯 英雄王凱庫薩分享戰(zhàn)利品 瓦格納地毯 [意大利] 奧爾維耶托教堂浮雕 安布羅吉奧·洛倫采蒂《好政府對城市及鄉(xiāng)村的影響》 維吉爾《農(nóng)事詩》 巴巴羅別墅 [英國] 柏林版畫與素描博物館 阿爾布雷希特·阿爾特多費(fèi)《圣喬治和龍》《風(fēng)景與伐木工》 [英國] 倫敦國家美術(shù)館 阿爾布雷希特·阿爾特多費(fèi)《雷根斯堡的多瑙河風(fēng)景》《雙云杉風(fēng)景》 [奧地利] 維也納藝術(shù)史博物館 老彼得·勃魯蓋爾《雪中獵人》《放牧歸來》《黑色的一天》《殘殺無辜》 [荷蘭] 阿姆斯特丹國立博物館 埃薩亞斯·凡·德·維爾德《牲渡》 [美國] 紐約大都會博物館 彼得·德·莫林《沙丘小屋》 [瑞典] 斯德哥爾摩哈瓦立博物館 薩洛蒙·凡·雷斯達(dá)爾《玉米地》 [英國] 倫敦國家美術(shù)館 揚(yáng)·凡·戈因《圍墾地的風(fēng)景》 [英國] 倫敦國家美術(shù)館 雅各布·范勒伊斯達(dá)爾《帶遺跡的廣闊風(fēng)景》《須德海為背景的玉米地》 [荷蘭] 阿姆斯特丹國立博物館 雅各布·范勒伊斯達(dá)爾《迪爾斯泰德附近韋克的風(fēng)車》 [美國] 俄亥俄州克利夫蘭藝術(shù)博物館 弗雷德里克·艾德溫·丘奇《荒野曙光》 溫斯洛·霍默《在新田野的老兵》《用刺刀進(jìn)攻》《哈珀周刊》 [美國 伯明翰] 藝術(shù)博物館 阿爾伯特·比爾史伯特《約塞米蒂山谷》 安塞爾·亞當(dāng)斯1927年攝于約塞米蒂國家公園《巨石 半個火山口》《提頓族人與斯內(nèi)克河》 阿波羅《藍(lán)色彈珠》，哈勃宇宙圖像。——“我們都徘徊在永恒的邊緣，有時會通過交錯幻覺來獲得風(fēng)景。” 《文明》Civilisations（2018） 為《文明的軌跡2》擔(dān)任主講的是三位致力于普及藝術(shù)的公共學(xué)者——哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史教授西蒙·沙馬（Simon Schama）、劍橋大學(xué)的古典學(xué)教授瑪麗·比爾德（Mary Beard）和尼日利亞裔英國歷史學(xué)家大衛(wèi)·奧路索加（David Olusoga），他們帶著各自的學(xué)術(shù)專長來到鏡頭前，以不同的視角和觀點講述文明的軌跡。在每一集中，每位主講人都會帶來有關(guān)藝術(shù)的生動故事與親身感受。早在孩童時期就在大英博物館見到過貝寧銅雕的大衛(wèi)·奧路索加，這次會親自前往尼日利亞一睹銅雕的制作技巧；瑪麗·比爾德等待了半生，想爬到埃及盧克索門農(nóng)雕像的頂端近距離俯視，此番她在拍攝中也遂愿了；在日本，面對近乎完美之作，西蒙·沙馬為激動到發(fā)顫的雙手向觀眾致歉…… 這是一部人文題材的紀(jì)錄片。《衛(wèi)報》稱贊這部紀(jì)錄片“它奪回了英國電視失落的榮耀，它是BBC的最高理想。”2018年3月1日開播以來，短短一個月就拿到了9.4的高評分。高分神作背后從來都有著深刻的歷史價值和文化內(nèi)涵。《文明》攝制組用了兩年多，走訪六個大陸、三十一個國家，探訪研究500多件藝術(shù)品，在三位主講人西蒙·沙瑪、瑪麗·比爾德、戴維·奧盧索的帶領(lǐng)下，只求一步步挖掘和向人們解釋到底什么是“文明”？ 好的作品，每一幀都值得截圖品咂，《Civilisations》就是這樣的佳品。不論是精心設(shè)計的畫面構(gòu)圖，還是富含哲思的臺詞解說，亦或是跟聲畫熨帖成一體的背景音樂，觀者透過這樣的影像藝術(shù)仿佛走入了一個解答生命奧秘的洞穴，作品在講述過往藝術(shù)經(jīng)典的同時自身也成為新的經(jīng)典。 |
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