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“文以載道”是中國傳統文學“尚用輕文”價值觀最集中的表現，自古以來，文人才子無不希望在政治仕途上建立不朽功業。桐城先祖方苞、姚鼐等人都曾旗幟鮮明地堅持道德事功高于文學創作，他們多不甘以文人自居而求文學有濟于世。鴉片戰爭以后，桐城派散文在救亡圖存的呼聲中，經世致用的功能得到史無前例地張揚：姚瑩倡導“義理、經濟、多聞、辭章”四結合的創作思想；梅曾亮提出“文章之事莫大乎因時”；曾國藩強調為學之術有四“曰義理、曰考據、曰辭章、曰經濟”。同時期的桐城文家薛福成、黎庶昌、郭嵩燾、吳汝綸等，在政治上多屬洋務派、維新派，也都強調文學的實用性，此可謂大勢所趨。 一般情況下，注重與強調文學功用的人大都具有現實中有可能實行的因素，或職位、或政治影響力，而這些林紓都不具備。他雖自幼苦讀詩書，但31歲才中“舉人”，此后“七上春宮”（七次參加禮部考試）皆不遇，加上觸目即是的官場腐敗與社會黑暗，林紓宦情熄滅。他把所有的生命熱忱貫注在古文的研讀與教授上，古文成為他一生執著的事業——安身立命之本。他在清末民初是頗有文名的：“大抵崇魏晉者，稱太炎為大師，而取唐宋，則推林紓為宗盟云”。林紓一生以翻譯、授徒、賣畫為生，布衣身份與政治邊緣處境使他能夠在文學創作與理論上不囿于功利性的需求，比桐城派古文家及同時代的文家更注重散文的美感特征。《春覺齋論文》是林紓最重要的古文論著，開篇即道：“論道之書質，質則或絀于采；析理之言微，微則坐困于思”、“因言之正，施以詞采，秀氣自生”。可見，林紓非常重視古文除“義理”之外的“詞采”等審美因素的重要性。在《春覺齋論文》中，林紓集中探討了古文的審美內涵與藝術形式，《應知八則》例舉古典美學的經典范疇：意境、識度、氣勢、聲調、筋脈、風趣、情韻、神味，并一一對概念進行剖析，細訴其構因、演變、具體表現、創作技巧及代表作品等。“林紓標舉'意境’、'氣勢’、'情韻’、'神味’，甚至'風趣’。顯然，林紓對于散文的美感特征要重視得多，強調得多”?？梢哉f，林紓不僅繼承和發展了桐城派古文理論的精華，更是對傳統古文藝術理論一次系統的擷精取宏，其古文藝術論內容豐富、體系完整，其中許多見解至今仍不乏可借鑒之處。在這個意義上，現代學者張俊才稱“林紓不愧為傳統古文藝術理論的集大成者”。 一、以“意境”論文的價值與意義 眾所周知，意境是中國傳統美學與文藝學的經典范疇，在林紓的古文藝術論體系中，他推“意境”為“文之母也”，認為“意境”是中國古典散文藝術追求的至高境界?！吨芤住は缔o》曰“書不盡言，言不盡意”，莊子則說“言者所以得意，得意而忘言”（《莊子·外物》）。人類復雜的思想感情很難用語言文字清晰完美地呈現出來，或者說人表達出來的語言和他真正領會到的思想之間存在永恒的差距，這是古今中外文藝創作的永恒難題。那么，如何最大可能地解決這個矛盾呢?《周易·系辭》說“圣人立象以盡意”，既然內心思想復雜得難以完整呈現，那么不妨借助“象”這個中介物來完成思想的傳遞?！跋蟆笨梢允怯行蔚?，也可以是無形的，包括語言、文字、線條、色彩、動作、旋律等等。意境是意象理論的提高與擴展，代表了藝術審美最深層的意蘊與最高遠的境界，它引導欣賞者超越了藝術作品中具體有限的畫面、色調、事件、場景，對整個人生、歷史、宇宙獲得一種靈性的感受與領悟。 由于意境比較恰切地代表了藝術作品中種種只可意會不可言傳的復雜美感，因而它被廣泛地運用于文學評論中，尤其在明清時期，王世貞、沈德潛、袁枚等人的論詩都涉及“境”或“境界”的問題。20世紀初期，王國維對中國古典意境論進行總結，并結合西方美學觀念將意境說改為境界說，認為“詞以境界最上”，元曲、傳奇小說之所以動人也在于有“意境”，其意境論對于推動中國古典詩學的現代化有著深遠意義。在文學藝術性的強調上，筆者以為林紓與王國維倒有幾分相似之處。只是王國維對中國古典審美形態的研究主要借助于對中西方文藝理論的融會貫通，且偏以意境或境界論詩詞，卻不及古文，當然這同時也是長久以來中國古典意境論的偏頗。林紓沒有出過國，也沒有西方美學的基礎，他對西方文學的體認主要來自于所翻譯的200多種西方小說，不過，這并不一定意味著學術視野上的狹隘。意境作為富有中華民族審美心理與思維特點的范疇與理念，用西方美學的邏輯性體系與語言來比照、詮釋，是否就能得到學理上的清晰界定呢?這種界定還能使“意境”葆有民族與傳統的特色嗎?已有不少學者對此提出異議，這是題外話，本文不論。林紓在總結與更新中國傳統文論的基礎上展開對意境論的探討，他是真正將“意境”一詞移至古文并進行具體闡述的第一人。更重要的是，在情韻、氣勢、風趣、神味諸審美因素中，林紓首推“意境”為古文審美藝術的至高境界，意境是貫穿林紓古文論的一個關鍵詞，其云：“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是聞。不講意境，是自塞其途，終身無進道之日矣”?！捌嬲敝f源于劉勰《文心雕龍·知音》之鑒賞六觀說，“一切奇正之格”可以理解為文章在體式、布局、言辭、風格等各方面的靈活多變，即意境作為行文的先決條件決定了文章展現的各種風貌，故而“后文采而先意境”、意境的醞釀“須講究在未臨文之先”。早在20世紀30年代，與齡談及林紓論文要旨時就說：“其論古文也，以文氣、文境、文詞為三大要。三者之中，特重文境，謂古文不能造境，即淪于塵濁”；曾憲輝也認為“較之姚鼐，林氏更看重意境”。林紓對古文“意境”理論的探討與研究是對中國古典“意境”論的一個極其重要的深化與擴展，在“意境”論和中國古典散文審美理論的發展史上都具有特殊意義。 三、“意境當以高潔誠謹為上者” 林紓論意境以“高潔誠謹為上者”。他曾以畫家作畫相喻，欲狀一清風高節之人，則必以茅舍枳籬相匹配，才能顯得在在咸有道氣；若是加以豚柵雞棲，境界自然流于凡下，不能成高人之居處。古文創作正是如此，文意與修辭無不關系著藝術境界的高下，若要求藝術作品中“咸有道氣”，則必要有雅潔之體辭與之相匹配。方苞早有古文“雅潔”之說，“潔”主要指文體明于體要、不繁不雜；“雅”則指語辭不俚不俗、雅馴熨帖，他認為古文不可人語錄中語、魏晉六朝人藻儷俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史佻巧語等等，且以古文“或雜小說”為一大忌。林紓認為“古文之體極嚴，寧守范圍，勿矜才思”，又認為非但“藻麗俳語”、“雋語”、“佻巧語”，而且所謂“鄙俗語”、“凡賤語”、“委巷小家子語”以及“東人新名詞”也一律不能用人古文，以此保證古文文辭的“雅潔”。 林紓著有“論文十六忌”：忌直率、忌剽襲、忌庸絮、忌虛枵、忌險怪、忌凡猥、忌膚博、忌輕儇、忌偏執、忌狂謬、忌涂飾、忌繁碎、忌糅雜、忌牽拘、忌熟爛；“用筆八則”：起筆、伏筆、頓筆、頂筆、插筆、省筆、繞筆、收筆；“用字四法”：換字法、拼字法、矣字用法、也字用法。其中涉及了古文創作的各種大小避忌，如立意須中正莊重、說理須渾厚精深、敘事須簡潔扼要、言情須自然動人、謀篇布局須平妥中求創造、語言修辭錘煉須穩中講新意等等，其細致入微的程度讓人嘆為觀止。歷代文家中，恐怕沒有人如林紓這樣對古文創作藝術作如此全面具體的總結與論述，而這一切都是為了讓古文最終釀造最純凈高遠的文境。當然，創作上過多的清規戒律也顯示了林紓論文守舊與陳腐的一面。 桐城先祖姚鼐以“義理、考據、文章”的相互為用作為論文綱領，但林紓卻深惡考據之學，他認為散文與駢文不同，“為駢文者，不能不用漁獵”，而“散文用事，當如水中著鹽，不見鹽質”，若搬演事實、堆砌臃腫，只會更令人生惡。林紓服膺厲太鴻詩詞，但反感其散文無篇不加考據，認為這樣表面上可能顯得精博，實際上更使后人困惑尋索，正如求饌于廚門，充腹即已，而不能使人久久留其余味于胸中。不加節制的考據與用典只能使文章毫無余韻可言，哪里還能找到“海闊天空”、“清風朗月”的高遠氣象?所以，為了涵養文境，林紓反對考據“使事于經史中”，而主張“析理于經史中”，做到臨文之先“心胸明澈，名理充備”，這樣有利于處理繁多思緒，不至令人迷惑。正如“左氏之敘曹衛事，簡易顯豁，明明是曲，讀之則直而曉。明明是深，讀之似淺而無奇。……此等文境，亦大不輕易走到”。左氏能于頭緒紛繁之事中馭繁就簡，讀來簡易顯豁、了然于心，若非先立意經營，恐怕難以獲得如此高潔誠謹的文境。 既然意境是古文藝術的最高境界，也就理所當然地成為林紓鑒賞古文審美藝術的重要標準，他在古文評析與小說序跋之中多用“意境”評文。如評韓愈《答李翊書》云：“自無望速成，無誘勢利起，至其言藹如也，為一段，是取法上。擇術端，到文字結胎后，出生意境，已成正宗文派”。林紓對寫景抒情文情有獨鐘，認為柳宗元特別注重物我相融時漫生的悠遠意境，其“山水之記為精絕”，“令人如在郁林、陽朔間”。他評柳宗元《愚溪詩序》曰：“子厚舍去溪上境物，用簡筆貫串而下，數行之中，將'八愚’完結清楚。即由'愚’字生出意境，借溪之不適于用，以喻己之愚，寓牢騷于物象之中”。林紓認為歐曾之文蓄理其中、耐人尋味。歐陽修《醉翁亭記》起手本有數行，后以“環滁皆山也”一筆抹卻，洗伐精粹，其嚴潔不可猝及。讀其名山游記，常常是“未到菁華薈萃處，已有一股秀氣先來撲人”，《峴山亭記》“表面輕淡平易，而其意境，實有千波萬疊”。這些評論既抓住了文章的風格特點，又突顯了論文以意境高潔為上的風格特征。林紓自己的古文創作中亦以抒情敘悲為醒目特點，他的許多作品以凡人小事為題材，卻能在看似平常的生活細節中流露真情，物我同悲、情景交融。錢基博稱“紓之文工為敘事抒情，雜以恢詭，婉媚動人，實前古所未有”，正是對其藝術特點的充分肯定。 四、造境的醞釀與形成 “文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也……意者，心之所造。境者，又意之所造也”?？梢?，在林紓的觀念中，心→意+境→意境是古文創作中意境形成的全過程：以“心”為造境的開始，其次為“意”，意與境合、情境交融，形成文之“意境”。在林紓看來，“心”是“造境”過程中首要條件：“須知不鄙倍于言，正由其不鄙倍于心”。林紓說“意境”須“有海闊天空氣象，有清風明月胸襟”?！昂ｉ熖炜铡敝杆囆g作品表現出的高潔誠謹的境界，“清風明月胸襟”則是對創作者性情與道德修養的要求，這才是釀造境界更深層次的制約因素。 劉勰所謂“宜蓄素以繃中，散采以彪外”，文采用以顯示外在的美，才德用以充實內在的美。對于深受孔孟之道熏染、遵從圣人之言的林紓來說，作品要起著“道德發為文章之作用”，作者必須“獲理適道”?！安坏硕嘧x書、廣閱歷，尤當深究乎古人心身性命之學”。林紓強調“心”在古文創作中的重要性無異于保證古文思想根源的端正——本之以“仁義”，所以他對劉勰“正言所以立辯，體要所以成辭”深表理解，并以為“知此者，作文章乃無死句，論文亦得神解”。林紓論意境以仁義為本，固然不離儒家文以載道之說，然而其論“仁義”與人們所熟知的程朱理學之“道”是有差別的。林紓在細述意境的三個條件之后說：“文字之謹嚴，不能僅托理學門面，便稱好文字。須把靈府中淘滌干凈，澤之以詩書……”，可見，他并不把“理學”視為造境的充分條件，反而認為應先“淘滌干凈”，方能開闊胸襟，林紓所謂“仁義”其實倒是更接近于“人情事理”。這樣，他又在“心”的基礎上提出“意”的概念：“為文要立脈，使意常在筆先，即此便是經營”。綜合林紓的有關言論，“意”可以理解為思想提煉的深邃和藝術構思的巧妙，這樣“使意當先”、胸有成竹，方才下筆有神。他曾引《容齋四筆》中述坡公語為證：“天下之事，散在經史中，不可徒使；必得一物以攝之，然后始為己用。所謂一物者，意是也”。以意貫穿全文，才能驅駕得法、文從字順，若如沉于零散事實，便成糟粕?！熬场笔莿撟髡弑磉_內心的情感或體現其藝術構想所構設景象（景物、場景或出于自然的原型或出于虛構），人的內心是一個非常豐富復雜的世界，只有“情”、“意”與“境”、“景”相合時才能達到相互推動激發的效果。反過來說，這個構設的景象使主體原來難以言表的情感獲得一個可以讓他人感知的外在形象，最終達到情景交融的至高境界——擁有“海闊天空氣象，清風明月胸襟”的“意境”。 意境雖然來自文家內在的思維活動，然而思維活動必然要受到外在客觀條件的制約。對于一般的古文學習者來說，除了前面講過的主體思想性情應以仁義為本外，飽讀詩書和豐富閱歷無疑也是“造境”的另外兩個重要前提?！霸姇⑷柿x及世途之閱歷，有此三者為之立意，則境界焉有不佳者?”、“澤之以詩書，本之以仁義，深之以閱歷，馴習久久，則意境自然遠去俗氣，成獨造之理解”。不僅如此，他在其他篇章中亦屢屢提及，如論“識度”：“欲察其識度，舍讀書明理外，無人手工夫”；論“聲調”：“講聲調者……在乎情性厚，道理足，書味深”；論“神味”：“以道理之言，參以閱歷，不心章絺句飾，自有一種天然耐人尋味處”。林紓認為“積學以儲實，酌理以富才”，器識學養的重要性是不言而喻的。讀圣賢著述、博涉諸家，自能明事理；豐富閱歷、見識廣博，自能通達世情；在創作時洗滌心中穢俗，自能釀造熔意境、識度、氣勢、聲調、筋脈、風趣、情韻、神味諸妙處為一爐的藝術至高境界。 林紓以意境作為古代散文審美藝術的至高境界，還闡釋了情韻、神味、風趣、氣勢、筋脈等以助意境之說，也都各有特色。同時，林紓往往能結合創作技法來談古文的藝術特征，所以他的古文藝術論對于古典散文審美經驗的總結也起著重要作用。20世紀初，林紓執守的古文歷經幾千年的歷史變遷，早已顯出老朽之相。當激進的社會革命急風驟雨般來臨時，這位年逾古稀的老人顯然落伍了，他自知“無益于國”，只求能在“于世亦無?！钡男睦戆参肯碌靡詧允厮麑盼牡恼\篤，其守舊的文化立場激起新青年們的猛烈抨擊，他最終以“桐城謬種”的罵名永載史冊。而今，當撥開歷史的塵霧，能夠比較理性地對待那段歷史的“誤讀”時，重估林紓的文學史地位、重新定義其翻譯小說的價值貢獻成為林紓研究的主潮。筆者感到奇怪的是，“桐城謬種”緣于激進的人們對林紓堅守古文的誤讀，那么，當撥云見天之日，人們何以只聚目于“林譯小說”的光芒?這不能不說是另外一種誤讀了。這里，筆者希望通過對林紓古文藝術論的一點梳理與詮釋，擺脫“桐城謬種”的誤讀與“林譯小說”的光環，真正地接近這位非常時代的特殊人物。 二、“真”：意境論的核心 《老子》曰：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；質精甚真，其中有信”。有學者將這句話引來比喻意境的特點：它的外延是一種難以捕捉描述的、模糊朦朧的藝術感受——“惟恍惟惚”、“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”，而內涵（思想內容、情感精神）卻是“有象”、“有物”、“有精”、“甚真”、“有信”。意境的概念時常被簡單地用“情景交融”一詞來闡釋，即是主觀生命精神與客觀自然景象相融互滲形成的審美形態。托名王昌齡所著的《詩格》道：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一；……故得形似。情境二：……深得其情。意境三：……則得其真矣”。“物境”重在對客觀世界的精確描繪，“情境”與“意境”是主觀世界的表達，重在“得其情”、“得其真”，是審美境界的最本質因素。王夫之認為“意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合”，情景要以“意”為統帥，作家寫景要“唯意所適”，以親身經歷與感受作為基礎，又要“以神理相取”，于“神理湊合時，自然恰得”。王士禎提倡“神韻”，主張清遠的意境，求外露靈性、內蘊真味、有言外之意。由此可見，內在情感的真切對于藝術表現起著多么至關重要的作用，注重創作主體的真情感發也正是中國傳統美學與藝術一脈相承的傳統。 林紓視“真”為意境的核心：“唯能立意，方能造境”，“無意之文即是無理。無意與理，文中安得有境界”，認為“意”決定了古文藝術境界的高下，這正是基于從生命體驗出發的對人的精神意識的強調。林紓曾在《流別論》首篇“論騷”中提及：“有是心血，始是至言”、“性情為理，辭華為表”，又說“然必有性情，而后始有風度”，“須知情韻者發之于性”，好的文章必定是真性情的含蘊與激發。林紓高度評價司馬遷之《史記》，其中極肯定的一點是史公關于世態人情的描繪委曲逼真：“史公之寫物情，摯矣”。史傳作品的敘事寫人講求的是“各肖其情事”——忠誠地描繪各自的情感與體驗?！胺沧魑淖?，猶相體而裁衣，欲狀何人，即當肖其人之口吻……左氏每敘一人，必宛肖此一人之口吻，能深心體會，自能悟出其妙”。為文猶相體裁衣，萬不可捕風捉影，唯有如實傳真、感同身受，才能使描寫對象惟妙惟肖、栩栩如生?！捌┲T盛富極貴之家兒，起居動靜，衣著食飲，各有習慣，其意中決無所謂甕牅繩樞、啜菽飲水之思想。貧兒想慕富貴家享用，容亦有之，而決不能道其所以然；即使虛構景象，到底不離寒乞”。在寫作中，情與景、“意”與“境”的和諧不是每構一文即立時虛構一境的作法所能達到的，對此，林紓明確表示他的不屑：“有意矯揉，欲自造一境，固亦可以名家；唯舍芻豢而厭螺蛤，究不是正宗文字”、“臨文兜勒，故說一半，留其一半，在渺冥惝恍之中，令人摸索，直同猜謎，亦可名為味乎”?他同時也厭惡用理學偽托門面的文字，認為古之文章家“不必各體中皆寓以理學之言”。重要的是，作為創作主體的人，包括他的情感、意志、認識能夠與作為審美對象的客體在思想意識領域達成統一，情景交融方能產生美的藝術感受：“蓋述情欲其顯，顯當不鄰于率；流韻欲其遠，遠又不至于枵。有是情，即有是韻。體會之，知其懇摯發乎心本，綿遠處純以自然，此才名為真情韻”。今人常常涂飾以為工，征引先儒陳言以炫博，實則失其性情之真，縱然再工于鋪排也永遠無法達到這種虛實一體、天真純妙的藝術境界。正如宋濂所謂“心之不和，而欲和其聲，是猶擊破缶而求合乎宮商，吹折葦而冀同乎有虞氏之簫韶也，決不可致也”，只有本于性情、情景合一才能抵達對生命、宇宙、歷史最深刻的領悟。 林紓對于人生情感“真”的體認進一步融通了人生與藝術的隔閡，以性情人生體味藝術，藝術正在于人的生命體驗中。真正的審美境界不是客觀物象與想象構成的幻影，而是生命個性與天地萬物相互感發、交響而合的和諧天地：“意境中有海闊天空氣象，有清風明月胸襟”。在這個意義上，林紓的美學理想最大限度地展現了基于現實人生的積極意義和雋永內涵。 |
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