中國古代歷史上文化最發達的時期是哪個朝代？

沒有元，只是宋！
中國封建王朝的頂峰是宋朝而不是唐朝。宋朝是中國歷史上經濟最繁榮、科技最發達、文化最昌盛、藝術最高深、人民生活水平最富裕的朝代。宋代是為中國最爭光的朝代，也是當時世界上發明創造最多的國家。宋朝也是中國為世界貢獻最大的時期，中國歷史上的重要發明一半以上都出現在宋朝，那時中國所謂的四大發明的三項被發明或是開始得到大規模實際的運用，火藥、指南針、印刷術、紙幣、垂線紡織，瓷器工藝的重要改革等。宋朝航海、造船、醫藥、工藝、農技等都達到了古代前所未有、后難比及的高度。宋朝還發展起一門新科學，技術科學。這些輝煌的成就與宋的綜合文明有直接聯系。宋代的GDP是占全球的50%。國家的綜合實力無論是質量還是數量宋朝都是當時世界的第一大國。宋朝已經達到了封建王朝的頂峰，已經出現了資本主義萌芽。

四[宋朝是文化藝術]

宋朝是個群星匯粹的年代，寇準、包拯、歐陽修、范仲淹、王安石、蘇東坡、沈括、岳飛、朱熹、李清照、辛棄疾、文天祥等等一大批在中國乃至世界史中光彩奪目的人物。宋朝因為極其重視文教，學術文化的成就極高，中國文化至此更趨精深成熟，所以更方面的人才也就不斷的涌現了。明人宋濂謂：“自秦以下，文莫盛于宋。”唐宋八大家，宋朝占了六位，除“三蘇”蘇洵、蘇軾、蘇轍外、還有王安石、曾鞏、歐陽修。宋四大書法家：蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄。理學家北宋二程：程頤、程顥。南宋東南三賢：朱熹、張拭、呂祖謙。南宋四大家：陸游、楊萬里、范成大、尤袤。重要的是宋朝許多名人文化大家，都是出身貧苦。范仲淹、歐陽修都是單身家庭出身，自幼貧寒。范仲淹一歲時父親就去世了，母親謝氏帶著尚在襁褓中的仲淹改嫁朱姓的人家。范仲淹從小生活極其艱苦，喝粥度日苦讀。歐陽修年少時家里買不起筆紙，他母親用蘆稈畫地教他識字。最終兩人都通過自己的努力，成為文化大家，朝廷重臣，國之棟梁。范仲淹、歐陽修或許命運相近，兩人成為真正的朋友。王安石、蘇洵、蘇軾、曾鞏都是歐陽修培養扶植起來的文化大家。蘇軾又培養了著名的蘇門四學士：黃庭堅、秦觀、晁補之、張耒。陸游是曾鞏的學生，陸游、辛棄疾是好朋友，他們在一起的交往聚會組成了文化沙龍、文學俱樂部。宋朝民間涌現了許多的文學社體，總之宋朝是文化人的天堂。宋四大書法家：蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄。宋代涌現許多著名畫家主要有范寬、郭熙、趙佶、李唐、馬遠、夏圭、張擇端等。最能代表中國畫最高藝術水平的就是宋代山水畫的博大與意境！宋代山水畫家人才輩出，各有專長和創造，北宋李成的塞林平遠，范寬的崇山峻嶺和雪景，許道寧的林木野水，郭熙描繪四時朝暮、風雨明晦的細微變化，惠崇、趙令穰的抒情小景，米芾、米友仁父子的云山墨戲，李唐、馬遠、夏圭高度剪裁而富有詩意的山水反映了山水畫藝術的不斷變革和發展，與劉松年共稱南宋四家。

宋朝是一個詩歌的國度。宋朝詩歌是一個巨大的寶庫。里面有各個方面的知識財富。但這個寶庫，我們認知開發的極少。宋朝的詩歌是唐朝詩歌的延續、再發展與突破。宋朝的詩人更廣泛、詩篇更豐富。詩歌的種類、形式在宋朝達到豐富。宋詩創作數量空前豐盛。北京大學正在編纂《全宋詩》，據初步統計所收作者不下九千人，為《全唐詩》的四倍。《全宋詞》輯錄，共收詞人一千三百余家，詞章近兩萬首。孔凡禮《全宋詞補輯》，又增收詞人百家，詞作四百多篇。

宋代多高產詩人，陸游自謂“六十年間萬首詩”。陸游現留存詩篇九千三百多首。楊萬里寫過兩萬多首。但現在只留存的一小部分。南宋四大家之一的尤袤留下的詩篇就更少了。那么多偉大的詩人寫了那么多首詩歌，我們更多的人只能有機會讀到他們幾首詩，可以說連皮毛都沒接觸，別說體會他們的精骨了。宋詩反映社會視野較前有所拓展，切入生活力度有所深化。宋與唐的時代氣象與氛圍不同，詩家又勇于創新，因而形成與“唐音”殊異的“宋調”。宋詞作為新興的合樂詩體，既可傳誦于文士案頭，又能流播于樂人歌喉，強化了它的娛樂性和傳播力，擁有眾多接受群體。

宋是中國文明的第二次浪潮。不僅使神韻文明向絕對化發展，還使平民文化發展起來。戲藝，有滑稽劇、雜技、傀儡戲、皮影戲、說話、雜劇等等。其中雜技就有上百種。宋人小資情節嚴重，宋詞中抒發的感情大多都是抒發那種淺斟低唱的閑情逸趣。宋詞體現了宋朝穩定的政治局勢、繁榮豐富優越的社會生活。娼妓業的興盛起源于宋代城市經濟的高度繁榮。宋代的娛樂業則分得更明確，大致分為了“官妓”、“聲妓”、“藝妓”、“商妓”四類。宋代的“妓”并不是現代意義上的“妓”。大部分可以買藝不買身。她們大多數相當于現代的文藝工作者。她們一般都是才貌雙全的，有的人對琴、棋、歌、詩、書、畫、等有很深造詣的，有的可以稱上是那個方面的藝術家了。“官妓”是最為人們仰慕。她們不只是相貌出眾，還非常有才華的。她們品貌、學識、才智和藝術趣味都非常出眾超群。現在的演員明星、或從事文藝工作的女人都難以比上她們，因為以前的紅樓女子是從小培養、不斷的熏陶出來的，而現在的一些演藝界女士，長得漂亮點只上兩年學就有可能成為明星……可以說一個宋代的名妓，要比現代的女明星強不少。

茶文化是在宋代時才達到藝術的境界。宋朝的茶不是現在意義上的茶，而是茶飲料。有的要加糖，有的要加鹽，要加各種作料的茶。這是有無數種喝法的茶飲料與茶文化，遺憾的是像宋朝大多數的工藝、文化一樣沒有遺留到現在。宋時已有各種花瓣茶流行叫賣。宋還有斗茶之風。蔡襄在《茶錄》中介紹建安斗茶，特別推重當地所產的一種半發酵的白茶。宋人用各種漂亮的、精致的瓷碗的飲茶，其中兔毫盞、天目碗等都是當時有名的茶具。民間根據兔毫盞色澤的微妙不同又分稱“金兔毫”、“銀兔毫”。宋代茶盞分黑釉、醬釉、青釉、青白釉四種。“輕裘駿馬成都花，冰甌雪碗建溪茶。”“矮紙斜行閑做草，晴窗細乳戲分茶。”“雞唱三聲天欲明，安排飯碗與茶瓶”“道旁草屋兩三家，見客擂麻旋點茶”。宋朝的詩歌里就時常滲透著茶文化。“七物甘香雜蕊茶，浮花泛綠亂于霞。啜之始覺君恩重，休作尋常一等夸。”北宋著名現實主義詩人梅堯臣，也寫出這么悠閑具有小資情節品味的品茶詩。宋徽宗《大觀茶論》二十篇文章介紹茶文化。宋代茶文化是精英文化、大眾文化的綜合體現，是雅俗共有的文化。

玉文化是在宋時開始流向民間的。由于宋徽宗對玉器的過分喜愛。導致玉器在宋代空前發展，世俗化傾向的玉雕空前發達。宋的玉器玩味大增，禮性大減。宋代出現了玉雕市場和專門販賣玉器的商鋪。市民成為玉器的玩賞者、擁有者。佩帶玉器受到廣大的市民階層及文人墨客所追捧流行。除玉雕之外，宋的木雕、竹刻、漆器、銅器、金銀器、牙角器、碑帖、印章、及筆墨紙硯等等都有極高的造詣。這些都表明宋的文化藝術的高超深厚。雖然宋代開始紙質明器、陶俑日漸衰落，但也有陶俑出土而且有的造型奇特美妙，有人首魚身的“儀魚”、人首鳥身“觀鳳鳥”蛇體雙人首的“墓龍”，這表明宋的文化的豐富性與多樣性。用紙器祭祖之風一直留存至今……宋代的文化生活的各個方面都是深遠的影響到滲透到我們現在的生活。現在使用廣泛的宋體字就是宋朝創造出來的……

清朝學者辜鴻銘認為，如果唐朝人是正統的中國人的話，那今天日本人更是中國人，因為日本人更像唐朝人。從文化的角度講，日本人更多繼承的是中國唐朝及其以前的文化。也就是說今天的日本人比今天的中國人更多、更好的繼承了中國唐朝及其以前的文化。嚴復說：“究人心政術之變，則趙宋一代歷史最為揪心。中國所以成今日現象者，為惡為善姑且不論，宋人所造什八九。”

英國史學家湯因比說“如果讓我選擇，我愿意活在中國的宋朝。”，中國學者余秋雨也說“我最向往的朝代就是宋朝。”……因為什么？因為宋朝是文化藝術的殿堂……

宋徽宗“御畫并書”的《瑞鶴圖》頗為點題，既是祥瑞華麗，又預示著大廈將傾。當時的宋朝已經處在風雨飄搖的階段，卻又有 “國運興隆”的希望。皇太子蕭定權如禁中之鶴，看似自由卻又身不由己。

北宋 宋徽宗《瑞鶴圖》

《瑞鶴圖》宋徽宗御題中，正好有“唳”“鶴”兩字
著名哲學家李澤厚曾在其編寫的《給孩子的美的歷程》中，如是形容有宋一代：“宋代是以'郁郁乎文哉'著稱的，它大概是中國古代歷史上文化最發達的時期，上自皇帝本人、官僚巨宦，下到各級官吏和地主士紳，構成一個比唐代遠為龐大也更有文化教養的階級或階層。”
今天活字君與書友們分享《給孩子的美的歷程》中關于宋代繪畫藝術的篇章，共同體會李澤厚所言“無我之境”與“詩意追求”。
本文摘自《給孩子的美的歷程》
文 | 李澤厚

《鶴唳華亭》劇中背景古畫來源：宋 高克明《溪山雪意圖卷》
“無我之境”
然而，延續千年的中國山水畫又不是一成不變的。明清不論，宋元山水便經歷了北宋（主要是前期）、南宋、元這樣三個里程，呈現出彼此不同的三種面貌和意境。
根據當時文獻，北宋山水以李成、關仝、范寬三家為主要代表，今人曾概括說，“關仝的峭拔，李成的曠遠和范寬的雄杰，代表了宋初山水畫的三種風格”。

溪山行旅圖（北宋，范寬）
值得注意的是，這三種不同風格主要來自對自己熟悉的自然地區環境的真實描寫，以至他們的追隨者們也多以地區為特色：“齊魯之士惟摹營丘，關陜之士惟摹范寬。”李成徙居青州，雖學于關仝，能寫峰巒重疊，但其特點仍在描寫齊魯的煙云平遠景色，所謂“煙林平遠之妙始自營丘”（《圖畫見聞志》），“成之為畫……縮千里于咫尺，寫萬趣于指下……林木稠薄，泉流清淺，如就真景。”（《圣朝名畫評》）范寬則剛好相反：“李成之筆，近視如千里之遠，范寬之筆，遠望不離坐外。”（同上）表現的是“山從人面起，云傍馬頭生”的關陜風景。
據說關、范、李三家都學五代畫家荊浩，荊作為北宋山水畫的領路人，正是以刻苦地熟悉所描繪的自然景色為重要特征的：“太行山……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。”（傳荊浩：《筆法記》）傳說是荊浩繼六朝謝赫關于人物畫的“六法”之后，提出山水畫的“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨），其核心是強調要在“形似”的基礎上表達出自然對象的生命，提出了“似”與“真”的關系問題：“畫者，畫也，度物象而取其真……茍似可也，圖真不可及也。”“似者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛。”（《筆法記》）提出了外在的形似并不等于真實，真實就要表達出內在的氣質韻味，這樣，“氣韻生動”這一產生于六朝、本是人物畫的審美標準，便推廣和轉移到山水畫領域來了。它獲得了新的內容和含義，終于成為整個中國畫的美學特色：不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達出某種內在風神，這種風神又要求建立在對自然景色，對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎之上。

《鶴唳華亭》劇中背景古畫來源：北宋 李成《晴巒蕭寺圖》這張畫在BBC紀錄片《文明》出現過，解說詞把李成歸為“第一代山水畫大師”
所以，一方面是強調“氣韻”，以之作為首要的美學準則；另一方面又要求對自然景象作大量詳盡的觀察和對畫面構圖作細致嚴謹的安排。山如何，水如何，遠看如何，近看如何，春夏秋冬如何，陰晴寒暑如何，“四時之景不同也”，“朝暮之變者不同也”，非常重視自然景色隨著季節、氣候、時間、地區、位置、關系的不同而有不同，要求畫家精細準確地去觀察、把握和描繪。
但是，雖求精細準確，又仍然具有較大的靈活性。日有朝暮，并不計時辰遲早；天有陰晴，卻不問光暗程度；地有江南北國山地水鄉，但仍不是一山一水的寫實。無論是季候、時日、地區、對象，既要求真實又要求有很大的概括性，這構成中國山水畫一大特征。并且，“真山水如煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，畫見其大意而不為刻畫之跡”。（《林泉高致》）

《林泉高致》是北宋時期論山水畫創作的重要專著。作者郭熙，字淳夫，河陽溫縣人，著名畫家。《林泉高致》由郭思編述其父郭熙的創作經驗和藝術見解而成。郭熙在探求山水畫的藝術美的過程中創立了“三遠”說，即高遠、深遠、平遠，在理論上闡明了中國山水畫所特有的三種不同的空間處理和由此產生的意境美、章法美。《林泉高致》存世的古版本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等。
可見，這是一種移入情感“見其大意”式的形象想像的真實，而不是直觀性的形體感覺的真實。所以，它并不造成如西畫那種感知幻覺中的真實感，而有更多的想像自由，毋寧是一種想像中的幻覺感。“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行可望不如可居可游之為得。”（同上）正是在這種審美趣味的要求下，中國山水畫并不采取透視法，不固定在一個視角，遠看近看均可，它不重視諸如光線明暗、陰影色彩的復雜多變之類，而重視具有一定穩定性的整體境界給人的情緒感染效果。這種效果不在具體景物對象的感覺知覺的真實，不在于“可望、可行”，而在于“可游、可居”。
“可游可居”當然就不應是短暫的一時、一物、一景。“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。”（同上）即要求通過對自然景物的描繪，表達出整個生活、人生的環境、理想、情趣和氛圍。從而，它所要求的就是一種比較廣闊長久的自然環境和生活境地的真實再現，而不是一時一景的“可望可行”的片刻感受。
這一特色完整地表現在客觀地整體地描繪自然的北宋（特別是前期）山水畫中，構成了宋元山水的第一種基本形象和藝術意境。畫面經常或山巒重迭，樹木繁復；或境地寬遠，視野開闊；或鋪天蓋地，豐盛錯綜；或一望無際，邈遠遼闊；或“巨嶂高壁，多多益壯”；或“溪橋漁浦，洲渚掩映”。這種基本塞滿畫面的、客觀的、全景整體性地描繪自然，使北宋山水畫富有一種深厚的意味，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。

雪景寒林圖（北宋，范寬）
它并不表現出也并不使觀賞者聯想起某種特定的或比較具體的詩意、思想或情感，卻仍然表現出、也使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關系，好像真是“可游可居”在其中似的。在這好像是純客觀的自然描繪中，的確表達了一種生活的風神和人生的理想，又正因為它并不呈現更為確定、具體的“詩情畫意”或觀念意緒，這就使觀賞審美感受中的想像、情感、理解諸因素由于未引向固定方向，而更為自由和寬泛。隨著全景性整體性的畫面可提供的眾多的范圍和對象，使人們在這種審美感受中去重新發現、抒發的余地也就更大一些。它具有更為豐富的多義性，給予人們流連觀賞的時間和愉快也更持久。
這是繪畫藝術中高度發展了的“無我之境”。詩、畫以及小說等各類藝術中都有這種美的類型和藝術意境。所謂“無我”，不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創作中也并不自覺意識到。它主要通過純客觀地描寫對象（不論是人間事件還是自然景物），終于傳達出作家的思想情感和主題思想。從而這種思想情感和主題思想經常也就更為寬泛、廣闊、多義而豐富。
陶淵明的“曖曖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。”“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”等等便是這種優美的“無我之境”。它并沒有直接表露或抒發某種情感、思想，卻通過自然景物的客觀描寫，極為清晰地表達了作家的生活、環境、思想、情感。

陶淵明畫像
畫的“無我之境”由于根本沒有語詞，就比上述陶詩還要寬泛。但其中又并非沒有情感思想或觀念，它們仍然鮮明地傳達出對農村景物或山水自然的上述牧歌式的封建士大夫的美的理想和情感。面對它們，似乎是在想像的幻覺中面對一大片真山水。但又不是，而是面對處在小農業生產社會中為地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，無論是關仝的《大嶺晴云》，范寬的《溪山行旅》、《雪景寒林》，董源的《瀟湘圖》、《龍袖驕民圖》以及巨然、燕文貴、許道寧等等，都如此。他們客觀地整體地把握和描繪自然，表現出一種并無確定觀念、含義和情感，從而具有多義性的無我之境。
在前述北宋三大家中，當時似以李成最享盛名，但李成真跡早已失傳，宋代即有“無李論”之說。所傳荊浩、關仝的作品均尚欠成熟，燕、許等人又略遜一籌。因此，實際能作為北宋畫這第一種意境主要代表的，應是董源（他在后代也比李成更為著名）和范寬兩大家。

瀟湘圖（局部，五代，董源）
細節忠實和詩意追求
隨著時代的發展變化，詩、畫中的美學趣味也在發展變化。從北宋前期經后期過渡到南宋，“無我之境”逐漸在向“有我之境”推移。
這種遷移變異的行程，應該說，與占畫壇統治地位的院體畫派的作風有重要關系。以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創作的北宋宮廷畫院，在享有極度閑暇和優越條件之下，把追求細節的逼真寫實，發展到了頂峰。所謂“孔雀升高必先舉左”以及論月季四時朝暮、花蕊葉不同等故事，說明在皇帝本人倡導下，這種細節真實的追求成了宮廷畫院的重要審美標準。于是，柔細纖纖的工筆花鳥很自然地成了這一標準的最好體現和獨步一時的藝壇冠冕。這自然也影響到山水畫。

白頭叢竹圖（南宋，無款）
與細節真實并行更值得重視的畫院的另一審美趣味，是對詩意的極力提倡。雖然以詩情入畫并非由此開始，傳說王維已是“畫中有詩”，但作為一種高級審美理想和藝術趣味的自覺提倡，并日益成為占據統治地位的美學標準，卻要從這里算起。與上述的孔雀升高等故事同時也同樣著名的，是畫院用詩句作題目進行考試的種種故事。如“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”，“蝴蝶夢中家萬里”“踏花歸去馬蹄香”等等（參見陳善：《捫虱新語》、鄧椿：《畫繼》等書）。總之，是要求畫面表達詩意。

花藍圖（南宋，李嵩）

梅石溪鳧圖（南宋，馬遠）
盡管標題可以基本相同，由畫面展示出來的情調詩意卻并不完全一樣。被稱為“剩水殘山”的馬、夏，便是典型代表。應該說，比起北宋那種意境來，題材、對象、場景、畫面是小多了，一角山巖、半截樹枝都成了重要內容，占據了很大畫面；但刻劃卻精巧細致多了，自覺的抒情詩意也更為濃厚、鮮明了。
像被稱為“馬一角”的馬遠的山水小幅里，空間感非常突出，畫面大部分是空白或遠水平野，只一角有一點點畫，令人看來遼闊無垠而心曠神怡。誰能不在馬、夏的“剩水殘山”和南宋那些小品前蕩漾出各種輕柔優美的愉快感受呢?南宋山水畫把人們審美感受中的想像、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導向更為明確的意念或主題，這就是宋元山水畫發展歷程中的第二種藝術意境。

踏歌圖（南宋，馬遠）
這是不是“有我之境”呢?是，又不是。相對于第一種意境，可以說是：藝術家的主觀情感、觀念在這里有更多的直接表露。但相對于下一階段來說，它又不是：因為無論在對對象的忠實描寫上，或抒發主觀情感觀念上，它仍然保持了比較客觀的態度。詩意的追求和情感的抒發，盡管比北宋山水遠為自覺和突出，但基本仍從屬于對自然景色的真實再現的前提之下。所以，它處在“無我之境”到“有我之境”的過渡行程之中，是厚重的院體畫而非意氣的文人畫。它基本仍應屬“無我之境”。

煙岫林居圖（南宋，夏珪）
宋畫中這第二種藝術意境是一種重要的開拓。無論從內容到形式，都大大豐富發展了中國民族的美學傳統，作出了重要貢獻。詩意追求和細節真實的同時并舉，使后者沒有流于庸俗和呆板（“匠氣”），使前者沒有流于空疏和抽象（“書卷氣”）。相反，從形似中求神似，由有限（畫面）中出無限（詩情），與詩文發展趨勢相同，日益成為整個中國藝術的基本美學準則和特色。對稱走向均衡，空間更具意義，以少勝多，以虛代實，計白當黑，以一當十，日益成為藝術高度發展的形式。

溪山清遠圖（局部，南宋，夏珪[傳]）

原創：李澤厚 活字文化