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前言 中華民族最高貴的品質，非中庸而莫屬。而所謂《中庸》的核心思想，其實就是二個字“適度”。《中庸》是中國古代論述人生修養境界的著作，史上往往給它注以“道德”的標簽，言其追求“至誠”是人生最高境界。吾更是認為，中庸者，智慧寶典也。非中庸無以存活于世。 中庸，就是一種“優化”品質，中庸意義是“避免極端”。世上萬物，源出太極，分化陰陽。陰陽者，盡極端也。太陰者，太陽者，不僅無生命意義，更屬不利生命之極端。太陽而炙熱，太陰而惡寒，取二者之適度而中庸，則為生命之“宜居帶”。如此，中庸亦生存智慧也。 這世上，文學美學，諸般藝術，盡皆如此。為人處世，家事國是，也同此理。但凡極端，必當毀滅，必當反轉。也因此，與黑白相比，“灰色地帶”才是生機所在。因為“黑”與“白”皆屬極端，例如這太極圖中“陰陽魚”，它們本身毫無意義，真正生機，是在它們互動之間。 壹 陰陽觀感 強調一下，舍得講的所有“法”，皆是以“法”的名義，提供詩學思路，并不是提供什么拿來就用的“套路招數”。如這個“七絕陰陽法”，只是為了提示詩人，萬事皆分陰陽，言詩也不例外。如此，以“陰陽”視角觀世，正如將世界“二進制化”，可以看到更本質的世界。 “陰”與“陽”是世界的兩極，也就是所謂的“太極生兩儀”。因此，陰陽本身因為過于極端，所以，在人類認知的這個“灰色世界”中，陰或者陽，只具有符號意義。陽中有“陰”才有價值，陰中有“陽”才是生機。陰陽互動才成八卦。八卦，才是這紛繁萬千的世界真相。 也因此，所謂“七絕陰陽法”，其實就是“八卦之法”。藝術上所謂的“黑白灰”，其實不等于顏色意義辨識，而只是一種“程度”意義的劃分。“黑”與“白”相當于美學的邊界，而黑白之間，才是美學的天地，或者說，黑白之間才是我們認知并且能接受的這個世界范圍。 因為，“黑”“白”只是一種邊界。那么，黑白之間的“灰”，并不等于我們通常意義的“灰顏色”。灰，這里指“灰度”，或者叫“明暗度”，它不等于顏色概念。所以，灰，其實等于世界上所有色彩總和。“灰”是一個變量，它只是指程度，或者范圍，故具有不確定性。 我們心靈所象，就是這個世界映像，所以，我們的內心，同樣具有“黑白灰”。或者視為陰陽之間。那么，又因為詩言志，我們的詩心、詩語、詩象也一樣陰陽以分。我們的詩之七絕，同樣如此。我們平時說的七絕之“靈動”之“跳躍”之“神現”，其實，就是一種陰陽互動。 寫詩，就是寫世界。詩里世界，既是外部世界，也是內心世界。我們的詩，其實是“視覺”與“感覺”之間的來回穿梭。若以陰陽分，外面世界分陰陽，內在世界也分陰陽。內外之間則，視覺以“陽”，感覺以“陰”。所以，寫詩，其實就是在寫陰陽。兩儀以動，四象八方。 我們可以試讀一詩，從陰陽角度感受一下。唐代薛能有詩云“潭上江邊裊裊垂，日高風靜絮相隨。青樓一樹無人見，正是女郎眠覺時”。“潭上”“江邊”形起青樓，微風絮飛，這等情景，最惹相思。從“裊裊垂”“絮”“青樓”“女郎眠”諸意象看，整體詩感“陰柔”為主。 一首詩的整體感覺，必然有一種“陰陽”屬性，“陰”或“陽”之所占多寡，也決定了這首詩的情味屬性。比如前面這首七絕，它是薛能《折楊柳十首》之五。“折柳”乃送別之意，從漢朝開始，到唐朝興起。柳輕柔，若柔腸。折楊柳，若斷腸。送別恰似折楊柳，傷別離也。 判斷其陰陽，考之以剛柔。但凡“剛性”多偏陽，陽剛之氣，俊拔英挺，如山如石，如枕戈待旦。但凡“柔性”多偏陰，陰柔之味，纏綿委婉，如水如風，如風情萬種。古人斷陰陽，以山南水北為陽，山北水南為陰。實際上，廣角看，山本身就是“陽”，水本身就是“陰”。 物象之陰陽，當然會影響意象之陰陽。意象之陰陽，必然指向情感之屬象。所以，了解這大千世界的陰陽屬性，乃是人類的重要生存之道。也因此，中國文化的哲思之道，就起源自這“陰陽”之識別。也因此成就了“道”之起源的“兩儀之說”。所以，判陰陽，就是求其本質。 物象就是外在環境，意象就是意識輻射。物象是視力所及，意象是心力所及。物象，隨目力盡而象之盡，隨身所在而境域定。意象，則只歸屬于精氣神，但凡一念在，意象即不休。意象，實際上是物象之提純。我們所謂寫詩，面對的可能是“物象”，運用的卻一定是“意象”。 所以，物象有陰陽，意象更有陰陽。物象之陰陽，其實就是一種意象之投射。也因此，我們如果把景物形容的陽光燦爛、氣勢浩瀚、硬朗挺拔、境界闊野等等，當是一種陽氣充盈之象。反之，對應景象所寓意則為陰之所寓，如細雨連綿、夜色深沉、婉轉委曲、柔軟涼寒等等。 所以，我們文化中所謂的“風水”，其實論的就是陰陽；我們文化中的“醫術”，也是陰陽；我們的審美觀、世界觀、人生觀等等，當然還包括我們的詩學，無不取決于陰陽。也因此，“陰陽觀”就是我們的民族文化之本源。更因此，衍生出的詩學文化，當然也源出于此也。 鑒別詩學之品性，我們因此而有了準則與途徑，那就是，先判斷其陰陽屬性。我們也應該清醒認知，這個世界上就沒有“純陰”以及“純陽”，或者說，即使有“純之陰陽”也超出我們的認知范圍，因為，我們一旦面對它、觀察它、觸碰它，它們就注定失去了那種“純粹”。 我們不能觸碰那種“純之陰陽”，不能面對它，那是因為，我們前面講了，“陰”或者“陽”，就是我們這個世界的邊界。簡單說，它們就意味著毀滅，或者死亡。我們所以極力反對任何事物的“極端”（包括思想主義的極端）也是這樣的原因。動輒極端者，或者蠢，或者壞。 我們所謂的“陰陽”，其實都是互相含有。即陰中有陽，陽中有陰。我們這個世界的任何物事，都是陰陽互動的結果，包括我們的情感味道。如我們走向極端之暴躁，必然是接近陰極或陽極。如我們溫潤如玉，至少說明一種陰陽之調和。陰陽之和諧，還有一個名稱，叫“愛”。 這種愛，不僅僅指男女性別之愛，不僅僅是人類之繁衍，更是天下萬物之和諧，世界繁榮之發展。如陽光之和煦，在于日地之間的不遠不近。如四季之輪回，在于宇宙節奏的不緊不慢。如我們的詩語之精妙，在于陰陽互生、在于彼此關愛、在于抱團取暖、在于情景的互相關聯。 說起“陰陽”，我們想到了另一對概念，就是“虛實”。兩者特征是如此的相似，是不是相同的概念？明確的說，不是。陰陽折射的是事物的本質，虛實反映的是事物的程度。陰陽是“質”，虛實是“量”。陰陽以虛實而存之，虛實借陰陽而度之。所以，不能混淆這兩概念。 “陰陽”與“虛實”是美學領域至關重要的概念，以及理論范疇。因為它涉及人類對這個世界的基礎認知。這個世界最本質的特征，就是“偶數性”。偶數性，因此成為美學的基石。偶，即為雙。也就是，世上任何事物，其實都是成雙成對的出現。雙數，才是世界之常態。 不論是“陰陽”或者“虛實”，這種成對出現的概念，只能同時以論，而無法單獨存在。例如這世上，如果現在只有男人（陽性），當這批男人死絕了，人類也就滅絕了。如果只有女人（陰性）也一樣，人類立即滅絕。看我們世界基本粒子也同理，原子核正電，繞核電子負電。 而“虛實”概念，不是“陰陽”那種質感性的存在。虛實，更多的是維度概念。一個平面世界有啥虛實？當世界升維到三維的時候，就有了視覺、有了遠近、有了虛實。當世界升維到四維的時候，就突破了空間而進入時間，那么，就有了古今、有了往復、有了回憶之虛實。 將事物論以陰陽，我們便識別其“觀”，是陽剛還是陰柔？是酷熱還是冷淡？若事物論以虛實，我們便識別其“感”，是遙遠還是近前，是現在還是明天？這種“觀”與“感”的互動與糾纏，就構成了我們的人文、藝術、美學以及意識流。當然，也就構建了我們的“詩學”。 貳 以道生法 七絕這樣詩歌體裁，其實很簡單，很容易上手。但我們卻用很多篇幅來講述“七絕”，大家也必然看得出來，我們目的并不在“七絕”本身，而在于借助“七絕”而入道。例如我們走進“陰陽”之真相，我們梳理“虛實”之真脈。以此觀世界，以此感人生，以此，修煉自我。 我案上一套《萬首唐人絕句》，每當尋找詩作來舉例的時候，我都是隨意翻閱，隨機選取。這幾本厚厚的《詩集》有那么智能嗎？我需要什么例子，它就能隨即翻閱到？當然不是。真正“智能”的不是書，而是我看詩的“視角”。比如杜甫的《絕句》，我就反復使用舉例。 當講詩之色彩的時候，我就看到了他詩中“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”這里的五彩斑斕。當需要講述詩語虛實的時候，我就看到，同一首詩，第一句的靜態為“實”，第二句的動態為“虛”。第三句“千秋雪”的時間軸推演，第四句“萬里船”的空間延伸。盡虛實也。 同樣一首詩，不同視角就讀出不同的“領悟”。反之，我們如果結合自己人生的不同“領悟”，去鍛造成一首詩，不也一樣嗎？至少，理論上是成立的。即是，“從詩而悟”到“悟而成詩”這兩個過程，其實是可逆的。從詩而悟、從物而悟、從境而悟、從悟而悟，方大道也。 我們賞析一首詩，嘗試一下這種“悟”的快樂。 和襲美春夕陪崔諫議櫻桃園宴 （另詩名《春夕櫻桃園宴》） 陸龜蒙（唐） 佳人芳樹雜春蹊，花外煙濛月漸低。 幾度艷歌清欲轉，流鶯驚起不成棲。 這是一首赴宴詩。美人、芳樹、小路，還有春天的氣息。撲面而來的，就是春意流轉。“花外煙濛”是一種曖昧之色，“月漸低”蘊含著一種神秘，歌舞留人月易低。后兩句，其實就是“鶯歌燕舞”之寫意版。詩的情味是浪漫和神秘，詩的余音是失落與無奈。詩之底色為“陰柔”。 男人屬“陽”，女人屬“陰”，所以，有女性形象出現的，皆為“偏陰”意味。反之男性形象出現，則“陽剛”氣重。另外，香草、煙雨、月色、艷歌、流鶯等等意象，皆偏屬陰性。我們寫詩，一定要注意這種“陰陽屬性”的偏屬，因為，它既映照本體陰陽，也形成互為影響。 但凡低落情緒皆為陰性，但凡積極情感則為陽性。一定一定要具有辨識能力。不識陰陽，就一定缺乏對這個世界的深入了解，就一定不善處事，更無以立世也。不辨陰陽，又何以言詩？我們之前多次解讀過老杜的《登高》，老杜所運用的，就是一種非常精妙的陰陽處理之法： 登高 杜甫（唐） 風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。 無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。 萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。 艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。 極陰為害，極陽為害。其所為“害”乃是緣于其“邊界”屬性。陰陽之道最重要的，是陰陽之間的一種“平衡感”。這種平衡，又不等于各自占比的平均分配。真正的陰陽平衡，其實是一種“動態平衡”，正如太極圖中的“陰陽魚”，其互含之、糾纏之、圍繞之、依存之。 《登高》這里，所有負面情緒，都屬于“陰性”。陰者、濁也、沉也、低也、狹也、靜也、落也；而陽者，清也、揚也、高也、廣也、動也、飛也。認知陰陽之屬性，以陰陽視角再看《登高》，我們的感覺就又不一樣。看“悲秋”“多病”“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”。 這些都屬于“陰性”的負面情緒。若詩中所象僅僅于此，老杜甚至都沒有能力登上這高樓，也沒有機會去看“無邊落木”和“不盡長江”。與那些陰性景物和情感相對應的，則是一種陽剛之氣的大境域。“風急天高”“渚清沙白”“無邊落木”“不盡長江”等等皆陽境界也。 史上風評此詩，長居律詩“第一”，確實不虛此名。但它的優秀之處在哪里呢？就是在其“陰陽動態大平衡”。這種陰陽之呼應，之平衡，對任何體裁都是適用的。因為，陰陽平衡，為“大道”。我們以兩儀之觀來看待，可以直接透視其詩理的核心本質。轉化為七絕，亦如此。 如李白的一首七絕，我們再體會一下其“陰陽之道” 早發白帝城 李白（唐） 朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。 兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。 這首七絕總體的情味，是一種歡快之感。那么，明顯就屬于偏“陽性”的特征。首先，其動感是其一。此絕句，四句皆動，“朝辭”“還”“啼”“過”。再就是境域之廣，“千里江陵”“萬重山”等大場景，彰顯陽性。其三是山勢之雄峻，天空之清高，陽性特點之體現占優。 有意識地控制好“陰性”“陽性”的比例，或者主次成分，可以表現出我們所需要的“情味”特色。如李白這首詩，就很明顯，諸多景色描寫的“陽性特點”，就非常妥帖地襯托出了他思歸之急切。輕而快，也反映了詩人的好心情。將景物和心情，皆以“陰陽法”視之為佳。 駕馭陰陽之道，也就是所謂的“太極生兩儀”，那么，也就有了面對世界的根本。當然，也就有了審美的立足點。看世界，看周圍的一切，看這世間的任何事物，皆運用以“陰陽眼”。當可看破一切虛妄。以陰陽眼視之兩儀相，反應的是一個“真”，而對于紅塵之眾，則為“神”。 如此，大道之下，當有萬法。李白其詩，心情愉快，則賦之以陽氣十足之詩象。而若換一種心情，則只須把“陰陽比例”調整一下，即可。比如看一首李賀（唐）的七絕“尋常摘句老雕蟲，曉月當簾掛玉弓。不見年年遼海上，文章何處哭秋風”。陰陽眼光審視一下，陰氣更重。 “尋常摘句”揣摩詞句，這里是指作詩。“雕蟲”指微不足道之小技，這里指詩賦。“玉弓”下弦月也。“哭秋風”向來指文人之悲。宋玉《九辯》“悲哉，秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰”。這樣的詩，不用多解讀，僅看其意象情味，就明顯感覺其“偏陰”的屬性。 李賀的另一首詩，則氣度迥然不同。《南園十三首》（其五）“男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州。請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯”。開篇二句爺們氣息十足，豪邁陽剛。本是書生，卻想棄筆從戎。轉合二句，基本解釋為“你可以上凌煙閣看看，哪個書生能夠位列其中呢”。 吾喜歡此絕句，喜歡的是其男兒之豪氣。所以，我很不認同大家的，那種后二句語義大反轉。既然可以“詩無達詁”，就可以重新闡釋這首詩。“請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯”，就是：請您看著這“凌煙閣”，它現在位置只是暫時的，俺這個書生，也一定會名列其中。 如此，方不負前二句的萬丈豪氣，男兒之陽剛。歷來反對為詩詞加標點符號，現在的作用就來了。本詩尾句，拒絕問號。舍得還有一首詩，也拿出來做參考： 和題琵琶仕女圖 舍得之間 一抹弦音秋葉黃，月斜風冷酒翻香。 情刀隱隱猶談笑，曲水流花十指涼。 題面本是寫“仕女圖”，自然應該帶陰柔之美。但過于偏“陰性”，則會失去那種美感的“平衡”基礎。也就是說，不能一味的柔或者陰。于是，我借助了“酒”的意象，以增加陽氣。還有“刀”之鋒冷，以俊鋒而平衡陰柔。尤其值得提醒的是，處理陰陽比例之時，勿忘虛實。 另外還需要說明的是。今天所談的“陰陽”之法門，對于詩語“對仗”的影響，也很重要。也就是說，對仗中的二句，盡量要體現出來陰陽之差別。以“陰屬性”之句對“陽屬性”之句，或以“陽屬性”之句對“陰屬性”之句。以如此措施，完善一個對仗句所構成的小環境。 對仗句的“陰陽相對”，例子不勝枚舉。大家可以自行在經典對仗句中查閱。以往我們強調的是對仗中的“虛實關系”，強調“先實后虛”之鐵律。而對仗之陰陽，也要同等重視。雖然“陰”與“陽”誰先誰后不重要，但是，這種陰陽之差異，或顯性，或隱形，則一定要體現。 |
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