 所謂溫情脈脈、良心發現、優雅且體面的法西斯鬼子，是一個具有深刻歷史背景的遺留問題。我在《“改寫歷史的兩根柱子”》這篇文章里深入分析過，這里節選其中段落復述一下：       《金陵十三釵》不是在講南京大屠殺，而是在講張藝謀如何把一場民族浩劫拍成了“教堂中的白人救世主”的浪漫傳奇。面對慘絕人寰的歷史，他沒有選擇深入地描摹中國人自己在苦難中的掙扎與尊嚴，而是迫不及待地抬出一個醉醺醺的西洋吹鼓手，讓他在槍林彈雨中摟著中國姑娘走來走去，最后一躍成了“西方文明光輝”的化身。這不是電影，這是獻給西方電影評委的情書。 在張國師的這部電影中，民族的苦難不是真實的，只是濾鏡下的金光斜照、慢鏡頭推進，是一場為西方觀眾準備的審美套餐。而克里斯蒂安·貝爾的角色，更像是張藝謀心中那個理想的“奧斯卡評委”——高大、瀟灑、充滿良知，能在中國廢墟里找到自我救贖，順便拯救一下中國。
《金陵十三釵》中最令人作嘔的，正是它骨子里那種老掉牙的“處女神圣論”與“妓女可犧牲”的價值觀：那十幾個清純學生，在貝爾的守護下干干凈凈地活了下來，而十幾個風塵女子，則義無反顧地走向死亡，成了這部電影為制造高潮和催淚而犧牲掉的“道德贖罪券”。 國師安排了一個“高尚”結局：純潔的得以延續，污穢的用死來洗白。你甚至能感受到張國師在剪輯臺前露出的自我感動的神情：看，我這悲壯多么有分寸，這犧牲多么有藝術性，畫面多么神圣震撼——可惜，這分寸感就是偽善，這神圣性就是偽光榮。 他沒有拍那些犧牲的妓女是誰、來自哪里、如何被歷史裹挾，甚至沒花時間認真描寫她們各自的語言、性格與命運。他只需要她們合唱一首歌、哭一場戲，然后整齊劃一地走入地獄，干凈利落地完成導演設計好的“犧牲”動作。 而處女們呢？是“被白人拯救的中國”，是“尚未污染的文明火種”，當然要被西方人保護、被宗教光暈罩著安然走出教堂。這哪里是在還原歷史？這是在用最庸俗的性別想象和最傲慢的道德結構，粉飾一場民族悲劇。  而《南京照相館》展示給我們的是：在真正的南京大屠殺中，沒有誰可以靠“純潔”換得幸存，沒有人可以因為“高尚”而免于屠殺。性別、身份、道德、職業，全都被戰爭碾壓成骨灰。而在張藝謀的鏡頭里，妓女死得“有意義”，女學生活得“值得”，所有的苦難都被加工成了敘事邏輯的齒輪，服務于他的“審美工業”與“西方評獎夢想”。 張國師那一套腐朽的敘事倫理，早已被世界電影界批判得體無完膚，但張藝謀仍然自信滿滿地端了出來，仿佛憑借“國家大導演”的身份，就能繼續操弄那些早該進歷史垃圾堆的故事結構。 問題不在于他不會拍歷史，而在于他根本不在乎歷史——之后的《滿江紅》恰恰就證明了這一點。 當年張藝謀似乎只在乎他那一套被驗證過、能讓外國人落淚、能讓獎項點頭的公式。而這公式的代價，是對苦難的消解、對女性的物化、對民族記憶的背叛。  在張藝謀那里，南京是一個布景，歷史是一個劇本，苦難是一個背景音，而真正被打磨得光鮮亮麗的，是他那一整套“如何討好西方藝術界”的工業技法。他以為把鏡頭拍得美、讓配樂悲壯、找來國際明星，就能講好中國故事。 其實他講得最多的，是他自己——一個老去的、虛構的、失去了現場感的“國師”如何試圖挽回自己在國際影壇的黃金時代。
既然要“鞭尸”，那不得不提陸川的《南京！南京！》。  《南京！南京！》裝模作樣地披著“人性反思”的外衣，實則是一次對歷史真相的粉飾，對民族傷痕的稀釋，更是一次導演自我抬舉的精致表演。他把南京大屠殺拍成了一部“溫柔的哀歌”，把戰爭罪行包裝成了“文化沖突中的情感困局”，甚至試圖讓觀眾在日本兵的“眼淚”里體會所謂的“戰爭和人性的復雜性”。說白了，這部片子不是拍給中國人看的，同樣是拍給西方評審和道德中立主義者看的。 最荒唐的莫過于角川這個角色——一個侵略者，強奸犯，殺人兇手，卻在鏡頭中被拍得近乎純真。陸川給他安排了沉思、猶豫、懺悔、殉道一條流水線包裝，仿佛只要他流下幾滴眼淚、對中國人露出一絲愧意，他的屠刀就能被赦免。這不是“復雜人性”，這是赤裸裸的道德挪用——把加害者洗成了悲劇角色，而真正的受害者卻在背景里模糊為無聲群像。這種敘事邏輯，惡心至極，是一種拿中國人的苦難去成全日本人的“人性”。 更可恥的是陸川在采訪中反復宣稱要“去仇恨”、“講和解”、“表現普通人”，卻對受害者的尊嚴缺乏最起碼的尊重。他沒有描繪血與火中真實的中國人如何掙扎、如何反抗、如何在壓迫中保住人格的火苗，而是一味拍攝哭泣、順從、麻木的面孔。他說他要避免“獵奇的暴力”，其實是壞、是掩飾、是避重就輕、是在歷史廢墟上修剪得體面的修辭花園。 陸川同樣將希望寄托在拉貝這樣的西方人身上，把道德標尺外包給了德國人、日本兵和洋人牧師，讓中國人在鏡頭中集體失聲。觀眾看到的不是中國人的歷史主權，而是中國人如何在“他者”的視野里獲得可憐的救助。這部電影表面上抨擊戰爭，實則否認反抗；表面上追問人性，實則逃避責任；表面上想要建立歷史反思，實則在解構歷史記憶。 陸川在采訪中以“中性人道主義”自詡。他打磨鏡頭、調試光線、設置對白，只為了讓這部片子看起來“冷靜而深刻”。可那冷靜，不是思辨，是抽離；那深刻，不是穿透，是偽飾。他不敢直視血淋淋的歷史，所以就用“日軍士兵的良知”來替代“民族的控訴”；他不愿承擔歷史責任，所以就說自己只是在“講普通人的命運”。 說到底，陸川拍的不是《南京！南京！》，而是《導演！導演！》——這是一封獻給自己虛偽職業尊嚴的自我感動，一場建立在三十萬具尸體之上的臆想中的人性與道德。他拿“反思戰爭”的名義掩蓋歷史虛無主義的空心，用沉默、灰色、虛焦替代血、火、罪惡。他躲避的是想象中的暴力，但也避開了真誠；他擁抱的是自以為是的復雜，但也放棄了正義。 這不是藝術的深度，而是導演良知的退場。 然而鮮為人知的歷史真相是：拉貝是德國納粹黨員。只不過因為日本法西斯太牲口了，德國法西斯也看不下去了。但這并不是批判拉貝先生的偉大義舉，而是說我們電影人的惡心視角——找來找去可算找到一個白人“圣賢”了，他是不是納粹黨就裝傻搪塞過去了，他在避難區豎起的萬字旗也沒有哪個導演敢如實拍出來。那么找這樣一個白人救世主是為什么呢？ 可歷史不是為了被理解才存在的。歷史不是需要洋人認證才有效的。南京大屠殺不是一個“拍得克制點、拍得國際化點”就能被接受的公共產品。那是幾十萬人血淋淋的尸體，是民族集體記憶的傷疤，不是劇作里用來完成“白人角色成長”的背景布景。 鋪墊了這么多，就是為了讓大家深刻體會到《南京照相館》的難得。 首先是電影的“人民視角”：聚焦普通百姓如何在恐懼與絕望中，對侵略者說出“不，你是敵人”這樣的聲明。郵差阿昌、歌女林毓秀、照相館老板老金，他們沒有主角光環，卻在暗房里一點點顯影、逐步覺醒。這種從小人物角度出發的敘事，才是真正面向民族記憶的尊重與信任。 藝術上，影片更是用克制和象征為暴行下注入情感而非煽情。暗房紅燈下顯影的膠片，如鮮血一般慢慢浮現；洗照片的藥劑如硫酸一樣成為抵抗工具；童謠《城門城門幾丈高》在懸崖邊成為微弱卻堅韌的文明低吟；老金將“故宮長城”幕布拉下，高喊“寸土不讓”的那一刻，沒有宣泄，卻在屏幕里燃起民族的尊嚴火花。 單從劇本來看也值得夸贊：電影情節結構縝密、角色成長真實。阿昌從一個貪圖生存的旁觀者，逐步參與洗印、隱藏罪證、合力逃離，在選擇與犧牲之間完成自我轉化；林毓秀用戲服藏底片，把個人戲夢化為歷史悲歌；王廣海雖然有灰暗合作背景，卻最終用行動選擇為正義讓路。鏡頭下的人物沒有符號化，也沒有被消費，他們有掙扎也有救贖，但始終被置于歷史真相的立場中。 《南京照相館》帶著它的沉默和克制，如一束真正扎進歷史深處的光。它沒有高舉“原諒”或“救贖”的旗幟，也沒有把鏡頭交給外來者或加害者，而是從一間逼仄暗房、一個小小照相館切入，凝視那段血跡斑斑的史實，不拔高、不粉飾、不獵奇，只是準確、精準、深刻地講述：那一刻，中國人發生了什么，中國人選擇了什么。 《南京照相館》的高明，在于它從不對觀眾說“你該感動”，它只是讓你靜靜地看著膠片在紅光下顯影，一張張，一幕幕，直到你心中響起從未停止的回聲。它沒有主旋律的喧囂，也沒有商業片的眼淚配比；它沒有“白人救世主”，沒有“復雜敵人”，它只拍那些活著的人，是如何在一寸一寸暗紅底片中，把良知洗出來，把尊嚴顯出來。 這才是拍歷史的樣子。不是掩飾、不是中和、不是感動外人，而是讓我們這些當代人，知道記憶為何重要，知道憤怒為何正當，知道在極端壓迫下，有些人曾選擇了不低頭。 |
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