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許光祚，其生卒年月不詳，字靈長，號松寤生，祖籍關(guān)西（今陜西），乃浙江錢塘人士（嘉慶《寧國府志》記作 “仁和”，此乃謬誤?！秾巼骂}名記》以及歷次修訂的《杭州府志》皆記作 “錢塘”）。大約在明神宗萬歷末期之前在世。萬歷初年，他在鄉(xiāng)試中中舉，曾任太平縣知縣。能作詩，格調(diào)平實簡易。
許光祚一生境遇不佳，生平事跡并不顯著（故宮博物院竟認(rèn)為存在兩個許光祚），直至晚年才考取舉人，曾擔(dān)任寧國府太平縣知縣、寧國府推官，與宣城文人如梅鼎祚、梅守箕、沈有容、湯賓尹等交往密切。許光祚著有詩集《許靈長集》四卷，于萬歷四十年刊刻。
嘉慶《涇縣志》卷三十一記載有許光祚的《桓公廟》一題二詩，其創(chuàng)作時間應(yīng)在萬歷四十二年或四十三年秋：
當(dāng)時欲解石頭圍，帳下晨星事已非。
客自好謀思左次，公寧不二視如歸。
白云碧澗空庭闇，落日殘碑黃葉飛。
千載故丘新廟貌，土人指點淚重?fù)]。
大江以左未連師，大守能安朝食時。
一夕河魁潛豹霧，千年山鬼嘯靈旗。
祠官不改春秋享，右史重于日月題。
滿眼平生未了事，登高吊古益凄其。
在晚明眾多的書法家中，許光祚的書法藝術(shù)高超卓絕、不容忽視。
許光祚的藝術(shù)行跡被記載于二十余種典籍之中。他擅長書法，真、行、草皆能駕馭?！逗贾葜尽分蟹Q：“光祚與湯煥（字堯文，號鄰初。隆慶舉人，任江陰教諭。后被征為翰林待詔，轉(zhuǎn)任郡丞。其作品有《游西山詩冊墨跡》等傳世。）同郡，習(xí)得其書法，當(dāng)時的人們并稱他們?yōu)?湯、許’。”
許光祚憑借書畫聞名于世，梅鼎祚曾稱贊他 “法書什襲重，佳句萬人傳”（《寄答許靈長槜李》）?！靶芯碇T篇，清約不煩，幽遠(yuǎn)饒致，直是正始之音。且臨池精絕，舊觀頓還，當(dāng)今獨步”（《答許靈長》）。
許氏書法，淵源廣博。自魏晉風(fēng)致而下，不舍唐人的氣局，宋元的意法，直至當(dāng)時諸位大家的趣尚，均能兼收并蓄。
其楷書根基在鐘繇、“二王”，尤其得力于王獻(xiàn)之的 “十三行”，但同時也受到虞世南、蘇軾書風(fēng)的影響。行書根基在黃庭堅、蘇軾，同時又受到趙孟頫、董其昌的影響。草書根基在 “二王”，筆墨和諧流暢且多有典則，有明顯的蘇、米草書筆意，有時筆勢肆意飛揚，極具個性，有著濃烈的表現(xiàn)主義書風(fēng)傾向，明顯受到晚明崇尚性情書風(fēng)的影響。
晚明，是一個書法藝術(shù)歷經(jīng)二百年的孕育、孕育，終于突破元人溫潤嫻雅書風(fēng)的束縛而獲得自由與解放的時代。其中以董其昌為代表的一派，以一種蘊含天真、古樸淡雅的自然姿態(tài)，將魏晉以來的古典主義書風(fēng)推向極致。而以徐渭、黃道周、張瑞圖等人為代表的另一派，則別開生面，在筆墨中大膽融入自己的個性、意趣、情感。因此，他們的作品，往往筆勢奇特倔強，意態(tài)險峻詭譎，給觀賞者帶來出乎意料的震撼與美感，將表現(xiàn)主義書風(fēng)推向極致。
生活在這樣一個書法藝術(shù)璀璨奪目的時代的許光祚，他的書法藝術(shù)，在被傳統(tǒng)的滋養(yǎng)培育成長之后，必然會接納時代的嶄新風(fēng)尚養(yǎng)分。然而，文獻(xiàn)未曾記載他能夠繪畫。
許光祚于萬歷三十九年繪制《蘭亭序圖》，卷后有許光祚書寫的《蘭亭序》，落款為：“辛亥暮春摹于長水之玉瑛堂。關(guān)西許光祚?！?下方鈐有 “靈長氏” 朱文印。辛亥年即 1611 年（明萬歷三十九年）。畫心無款，有 “永安沈氏藏書畫印” 朱文鑒藏印一方。
此卷以山水為背景，展現(xiàn)蘭亭修禊的故事。卷首山腳下有兩位文士攜三名童子而來，往前溪水邊有一座亭子，亭中放置一桌，一位文士在桌上揮毫，一位文士坐在旁邊，另有一位文士坐在長凳上倚欄觀鵝。溪流兩岸繪制眾多文士及童子，文士們分組而坐，有的凝思，有的交談，有的觀摩，有的揮毫，其中有一人袒胸盤坐，雙手上舉似在養(yǎng)氣，另有兩位文士在喝交杯酒，形態(tài)生動。溪流間有荷葉托著酒杯順流而下。
該圖雖然大體沿襲了宋元以來蘭亭雅集圖亭中觀鵝、岸邊賦詩的構(gòu)圖方式，但從圖中人物的服飾、動態(tài)及人數(shù)等方面來看，畫家所表現(xiàn)的更像是明代文人模仿王羲之等蘭亭雅集時的情景，而非真實地重現(xiàn)當(dāng)時的原貌。人物線條簡潔嚴(yán)謹(jǐn)，設(shè)色淡雅，山石輪廓以側(cè)筆皴擦，工整柔和。
《明許光祚蘭亭圖并書序卷》所書寫的蘭亭序，于動態(tài)中見寧靜，疾速中顯閑適，仿佛天馬行空，或疾馳或徐行，怡然自得。縱意之處，猶如暴風(fēng)掠過原野，難以約束；駐束之處，好似大海波濤，深沉蘊藉。
筆墨的運用，或去或留，或放或斂，去留隨心，放斂自如，毫無阻礙，毫無遲疑。行、草相互運用，用行之處，不嫌棄其厚重堅實，用草之處，不驚訝其豪放灑脫，形態(tài)各異而意韻融合，氣息脈絡(luò)渾然一體，毫無痕跡，妙造自然。筆畫起收之處，或藏鋒或露鋒，曲折之處，或方或圓，見墨之處，濃淡相互呈現(xiàn)，見筆之處，質(zhì)樸與華麗并存。用意深沉厚重之處，如中流砥柱，不可動搖；用意纖細(xì)綿柔之處，如弱柳扶風(fēng)，婀娜多姿。展開畫卷放眼望去，乍看仿佛是董（其昌）或祝（允明）的手筆，細(xì)細(xì)品味，又自有其獨特之處，絕非董、祝所能完全涵蓋。與董書相比，此卷更多了幾分張揚的性情，而與晚明徐（渭）、張（瑞圖）、陳（淳）、王（鐸）、黃（道周）、倪（元璐）等表現(xiàn)主義大家相比，此卷又自然多了一些淡雅與古樸。
其研習(xí)定武蘭亭功夫尤深，雖是背臨，行意的急緩有度、疏朗閑淡，卻又透露出鐘繇結(jié)字的古樸拙秀之美。
而其66歲書寫小楷《明許光祚琴賦》，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，楷有行意，行具楷則，以小楷而言，較之文徵明更多一份端寧秀雅，沒有時時露鋒之燥氣，較之祝允明則多一些秀媚果斷，可見其控筆功夫之老辣嫻熟，卻又沒有墮入臺閣體之陷阱。
《琴賦》乃是三國時期曹魏文學(xué)家嵇康所創(chuàng)作的一篇賦作，可以說是琴史上寫琴最高妙的文章。這篇文章不僅可以通過其描述，窺見其時七弦琴的制作講究的程度以及琴曲的復(fù)雜豐富程度，其中還包含了嵇康不少重要的音樂觀點、音樂理想。此賦開篇描繪樂器所誕生的環(huán)境：敘說椅梧生長于崇山峻嶺之間，吸納了天地間純粹統(tǒng)一的氣息以及日月的精華。在《琴賦》的首段，通過描繪所在地的優(yōu)勝之處，來襯托出椅梧的珍貴，進(jìn)而指出了琴的珍貴不凡。
嵇康于《琴賦》之中，從琴器所采用的材料、至巧匠制作琴的過程，琴外在的紋飾刻畫、琴的演奏情狀、琴曲的音樂發(fā)展、風(fēng)格特色，以及琴曲所帶來的美感等諸多方面，全方位地描述了琴的整體之美，涵蓋了琴的審美主體的形成、琴的美感功能、琴器自身的構(gòu)造之美等等。這種整體且多元的美學(xué)界定，源自于老莊的自然哲學(xué)所衍生出的琴美學(xué)，是通過琴的審美活動來弘揚人的獨立、自由之本質(zhì)。有別于阮籍的《樂論》中對于琴的觀念，可以講中國琴學(xué)理論脫離了審美藝術(shù)的史前階段，邁向了審美與藝術(shù)的全新里程，從政治、宗教以及倫理的附庸地位中解脫而出，踏上了審美與藝術(shù)的自覺之途。
嵇康的《琴賦》是其文學(xué)與音樂造詣的重要構(gòu)成部分，全文借對琴的闡述，展現(xiàn)了當(dāng)時七弦琴制作的精細(xì)程度以及琴曲的豐富繁雜。嵇康在《琴賦》里不單介紹了琴的各類特性，還融入了自身對于音樂的領(lǐng)悟和理想，將琴的地位擢升到了精神與審美的高度。
嵇康（公元 223 年 — 公元 263 年），字叔夜，譙國铚縣（今安徽省濉溪縣）人，為魏晉玄學(xué)的代表人物之一，亦是 “竹林七賢” 之一。他擅長音律，創(chuàng)作有《長清》《短清》《長側(cè)》《短側(cè)》，合稱為 “嵇氏四弄”，與東漢的 “蔡氏五弄” 共同組成 “九弄”。其留下的 “廣陵絕響” 的典故為后世傳頌為美談，《廣陵散》更是成為十大古琴曲之一。
“音由心生，律以情動?！?/span>
