《音樂文化研究》：趙維平 | 絲綢之路上的胡旋舞、胡騰舞

中國的歷史非常悠久，遠在西周（前11世紀中期至前771年）時期已經(jīng)出現(xiàn)了宮廷樂舞——雅樂，它以歌、舞、樂的綜合形式在宮廷儀式音樂中占居主流地位。在秦始皇統(tǒng)一全國之前，中國已經(jīng)有了完整、豐富的音樂形態(tài)，民間也出現(xiàn)了諸如“鄭聲”這樣的俗樂與宮廷儀式樂形成對峙。漢朝以來隨著絲綢之路的形成，外來音樂文化也隨之傳入中原，中國音樂的情形、格局發(fā)生了變化，尤其是民間音樂發(fā)生了巨大的變化。漢唐一千年間，外來樂舞與中國固有的音樂文化從相互對峙到接受，再到融合經(jīng)歷了漫長的過程。隋唐宮廷中的七部伎、九部伎至唐的十部伎便是融合了中外樂舞的最好注腳。那么，隋唐時期這些外來音樂來自哪里、它們是怎樣歌舞的、對中國音樂產(chǎn)生了怎樣的作用與影響等，就成為研究者們所關心的問題。本文試圖對中國歷史上出現(xiàn)的胡旋舞和胡騰舞進行了調(diào)查與分析，并從樂舞的視角揭示隋唐時期中國對外來樂的接受、容納并使之逐步本土化的過程。這是一種文化觸變現(xiàn)象的研究，即在兩種不同的文化撞擊中，文化接受層是如何接納外來文化的，又是如何將其本土化的現(xiàn)象研究。文章對這兩種外來樂舞源自何處、其舞蹈形式、風格如何以及影響何在作具體論述。

胡旋舞是隨著絲綢之路開通由西域傳來的民間樂舞，是隋唐時期最為盛行的舞蹈之一。此舞的傳入，史書中多有記載，主要來自西域游牧民族。漢語中，“胡”指西域地區(qū)，“旋”為旋轉(zhuǎn)之意，胡旋舞節(jié)拍鮮明奔騰歡快，多旋轉(zhuǎn)蹬踏，故名胡旋。胡旋舞的舞者多為女性，演出時身著飾有飄帶的輕盈薄衫，并佩戴珠寶飾物，起舞時裙帶飛揚，身如飄雪。伴奏樂器多以打擊樂、弦樂為主，與快速的舞蹈節(jié)奏相匹配。風格熱烈，屬于健舞類。

關于胡旋舞的形態(tài)及起源，《新唐書·五行志》載道：“胡旋舞，本出康居，以旋轉(zhuǎn)便捷為巧，時又尚之，破者，蓋碎云。”[1]《通典》卷一四六又載：“舞急轉(zhuǎn)如風，俗謂之胡旋。”[2]以上兩則史料表明，胡旋舞源于康居（后稱康國）[3]，屬于粟特領域，唐代曾在西域康國(今烏茲別克共和國撒馬爾罕一帶)設置康居都督府。其他史料也有康國人“嗜酒，好歌舞于道”、對胡旋舞尤為醉心的記載。《新唐書·西域傳》也記載了當時西域康國、史國、米國、俱蜜國等，都曾向?qū)m里送胡旋女的事。[4]長安城里，一時胡旋舞成風，成為當時最為流行、最為時髦的舞蹈。除史書記載以外，文學作品中也有許多描述胡旋舞的例證。在唐代元稹和白居易的詩中就有對胡旋舞的生動描繪：

元稹（779-831）在他的《和李校書新題樂府十二首胡旋女》[5]載：

關于胡旋舞由西域何時傳入中原？史料中說法不一，詩人白居易在其詩中說是“天寶末”，元稹說是“天寶中”，并說：“天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。”而史書記載，唐開元年間，西域康國、米國、史國等就多次向唐朝進貢會跳胡旋舞的姑娘。《新唐書·西域傳》分別有如下記載：

實際上我國中原與西域的交往、聯(lián)姻在唐之前就已存在。據(jù)史料記載，公元568年3月，北周武帝宇文邕派使臣攜帶重禮西出玉門關，向突厥可汗求婚，請求娶精通音樂舞蹈的阿史那公主為皇后。當時突厥在準噶爾盆地一帶，是西域一個強大的部落，控制了西域城邦諸國，因突厥可汗也正想與強大的北周結(jié)好，所以應允了這門親事。可汗深知女兒酷愛音樂，便將一支由龜茲、疏勒、安國、康國等地三百人組成的龐大的西域樂舞隊，作為陪嫁送至長安。其中有著名的龜茲音樂家蘇祗婆、白明達和白智通。他們帶來的樂器有五弦琵琶、豎箜篌、橫笛、羯鼓等，還有很多的舞女。[8]這就很可能把胡旋舞也帶入了中原。不過，胡旋舞在中原廣為流行確實是在唐開元天寶以后。天寶年間，更是形成了“天寶季年時欲變,臣妾人人學圓轉(zhuǎn)”[9]的風靡朝野的景象。

關于胡旋舞記載除文獻記載以外，在我國這一時期的粟特墓葬以及敦煌壁畫中，也涌現(xiàn)了大量的胡旋舞形象。形態(tài)上有獨舞、雙人舞等表現(xiàn)形式。

獨舞形式的胡旋舞，以寧夏鹽池唐墓石門樂舞圖為例。該墓的墓主為盛唐時期“昭武九姓”中的何姓粟特人。在M6墓中左、右兩扇石門上各刻有一位男性舞伎（圖1）。據(jù)《寧夏鹽池唐墓發(fā)掘簡報》的描述：

由此可以判斷以上兩例為盛唐時期獨舞形式的胡旋舞。胡旋舞還有雙人舞。在《舊唐書》“康國樂”條載：

圖2 唐·李勣墓 北壁舞伎圖

韓休在唐玄宗時曾任宰相之位，開元二十八年（740）病死。墓中東壁的這幅樂舞圖（圖3）是左右兩組樂隊與男女舞者立于圓毯上的對舞。左側(cè)的女性舞伎體態(tài)豐腴，頭梳倭墮髻，著長袖裙衫，是典型的唐朝女子形象。右側(cè)的男性舞伎濃眉鬢須，頭戴幞頭，著圓領長袍，胡人形象十分鮮明。兩人舒臂抬腿，翩然起舞，呈旋轉(zhuǎn)狀，符合胡旋舞的特征。我國學者程旭在對此樂舞形象的考述中，將其判定為“男女雙人胡旋舞”的形式[15]。值得一提的是，由箏、拍板、笙、豎箜篌、琵琶、篳篥、排簫、銅鈸八種樂器構(gòu)成的伴奏樂隊中，胡樂器（豎箜篌、琵琶、篳篥、銅鈸）、俗樂器（箏、拍板、笙、排簫）比例均衡。可見盛唐時期胡俗樂開始走向融合，胡樂逐漸為中原漢人所接受，從樂器的配置來看以管弦樂為主。樂舞規(guī)模完整，樂、舞融為一體。與《隋書》《舊唐書》音樂志記載的康國伎相比變化較大。此外，男女、胡漢、坐立之分的伎樂形象，亦揭示了胡旋舞在東漸中原后日趨變遷的跡象，也是開元年間胡、俗樂舞深度融合的真實寫照。這幅韓休墓樂舞圖實際上描述的是左右兩個不同的樂隊與樂舞表演：左方以女性為主的唐樂人，右方是以男性為主胡樂人，他們?yōu)楦髯缘奈枵甙樽啵葑嘀恢枨Ｗ蠓胶柙谝粔K園毯上以唐裝的舞蹈形式出現(xiàn)，樂隊與舞者完全是唐土本地樂人，她們似乎在學習、模仿右方的胡人樂舞，抑或在作兩兩對峙的胡旋舞競技表演？但不管怎么說，這幅韓休墓樂舞壁畫鮮明地表現(xiàn)出唐人在積極努力地吸收、習得時尚的胡旋舞，以唐裝、中國俗樂器來完成傳來的胡旋舞。說明唐人在接受外來文化中的再構(gòu)造現(xiàn)象，也不難看出胡樂舞實質(zhì)上已經(jīng)向著本土化展開。

圖3 唐·韓休墓 樂舞圖 局部

胡旋舞的另一個特征是對稱性。在敦煌初唐第220窟的北壁藥師經(jīng)變中，兩組雙人舞橫排于壁畫的中心（圖4），舞者皆為女性，兩兩對稱。左側(cè)兩舞伎分別立于圓毯上起舞，兩人身著裙衫，佩戴飾物，手舞長巾，振臂踢踏，舞姿剛健，可推斷為胡旋舞。立于右側(cè)圓毯上的兩舞伎則背向而舞，手臂纏繞輕巾，伸展雙臂呈旋轉(zhuǎn)狀。快速急轉(zhuǎn)時長巾卷繞，裙擺飄揚，與胡旋舞頗為吻合。由此構(gòu)筑一幅四人對舞的精彩場景，是中亞系胡騰舞、胡旋舞組合的范例。

圖4 初唐 敦煌第220窟 北壁 樂舞圖

以上雙人舞、四人舞形式的胡旋舞，作為唐代成雙、對稱美學觀下所形成的舞蹈形態(tài)，大量顯現(xiàn)在這一時期的石窟壁畫中，立體地再現(xiàn)了唐代胡旋舞的不同風貌。莫高窟同窟南壁的阿彌陀經(jīng)變的下方也有幅雙人對稱的胡旋舞樂舞圖（見圖5），綜觀其舞蹈形態(tài)，對稱性的成對、成雙美學原則鮮明。

圖5 莫高窟第220窟（阿彌陀經(jīng)變，南壁下方）

至此，源于粟特的胡旋舞在我國的發(fā)展軌跡已清晰呈現(xiàn)：從北周傳入之初五人左右規(guī)模的小型樂舞，至盛唐時期集樂、舞為一體的綜合樂舞形式。它在與我國俗樂以及多元胡樂文化的交融中逐漸發(fā)展至頂峰，并在唐代宮廷燕樂中成為時代的寵兒。

至少在北齊，與胡旋舞齊名的胡騰舞也從西域傳入中原。1971年河南省安陽縣范粹墓出土了一個黃釉扁壺的陶器，壺上有一幅樂舞圖，出現(xiàn)了一個男性胡騰舞場面（見圖6）。關于胡騰舞，我國的唐詩有著較為詳細的描寫。劉言史在《王中丞宅夜觀舞胡騰》云：

圖6 北齊·黃釉舞樂扁壺

可見胡騰舞是一種“蹲”與站立相結(jié)合的舞蹈。“蹲”為兩腿彎曲，像坐的樣子，但臀部不著地。而“尊”即樽，是古代酒器，指筵席，在筵席間出演的舞蹈。唐人劉言史夜觀的胡騰舞是一種以蹲、站的上下運動為主的舞蹈。而這種蹲站的舞蹈“急如鳥”般的快速上下騰跳。舞者的服飾是頭戴尖頂蕃帽，身著雙袖窄小、輕紗長帶的胡衫，足蹬軟靴。詩中“跳身轉(zhuǎn)轂”說明胡騰舞不僅是上下騰跳，還如車輪的轂轆旋轉(zhuǎn)。關于胡騰舞，唐代詩人李端在其《胡騰兒》一詩中道：

圖7 北周·安伽墓

圖8 隋·虞弘墓

胡騰舞的舞蹈形式主要是獨舞。在唐代皇室貴族和高級官吏的墓葬中有所顯現(xiàn)。其中，以蘇思勖墓東壁一幅樂舞圖最為典型。圖9中一名男性舞者高鼻深目鬢須，頭戴尖頂蕃帽，身著圓領長衫，足蹬錦制軟靴，在地毯上作騰踏狀，反手回顧，揚眉動目。無論是舞者的形象、服飾，還是舞姿、舞態(tài)都與唐詩中描繪的胡騰舞如出一轍。

圖9 唐·蘇思勖墓 樂舞圖

兩側(cè)的伴奏樂器，有琵琶、笙、銅鈸、橫笛、拍板、豎箜篌、箏、篳篥、排簫九種[19]。從樂器的種類和組合情況可見，唐代胡騰舞的伴奏樂隊仍以西域樂器為基礎，并逐漸加入了我國的俗樂器（笙、拍板、箏），在胡、俗樂的融合中形成歌、樂、舞一體的藝術(shù)形式，形像地記錄了天寶年間胡騰舞的演出景象。

此類形式的胡騰舞在唐代敦煌經(jīng)變樂舞中也多有反映。在盛唐第320窟北壁觀無量壽經(jīng)變樂舞圖中，一位男性舞伎于畫面正中的方毯上騰跳，手持長帶，飄揚反卷，可推測所舞為快速騰踏的胡騰舞（圖10）。兩側(cè)伴奏樂隊共十人，分別演奏：（左）拍板、篳篥、笙、琵琶、豎箜篌；（右）篳篥、橫笛、豎笛、排簫、方響[20]。樂隊編制以吹奏樂器為主（六件），彈撥、打擊樂器各兩件。胡樂器（琵琶、豎箜篌、橫笛、篳篥2）、俗樂器（笙、拍板、豎笛、排簫、方響）在平分秋色中相互融合。另外，在中唐第129、231等窟中都繪有此類樂、舞一體，胡、俗交融的胡騰舞形態(tài)。

圖10 盛唐 敦煌第320窟

唐朝，隨著我國與西域交流的日漸頻密，胡人俑、伎樂俑、樂舞俑等成為唐俑突出的新內(nèi)容。其中，唐代鎏金銅胡騰舞俑[21]，作為我國迄今為止發(fā)現(xiàn)的唯一一件胡騰舞俑，對于辨析唐代胡騰舞的形象具有重要的意義。圖11中，一位男性胡人舞伎頭戴軟頂藩帽，身著胡衫，足蹬胡靴。左腿立于蓮花臺上，右腿屈伸上提，左手叉腰，右臂上舉，身體呈騰跳狀，與文獻及粟特墓葬中的胡騰舞形象基本一致。

從河南安陽出土的黃釉扁壺圖可知，胡騰舞至少在六世紀中下葉的北齊已經(jīng)由石國傳入我國中原。此后深受歡迎，在唐詩及以上出示的壁畫、粟特人的墓葬等雕刻作品等中反映出了胡騰舞在中原的流行狀況。尤其是圖11的唐鎏金銅舞俑十分具體、清晰地描繪出胡騰舞的動感形象，并生動地刻畫出胡樂人的特征及性格。胡騰舞作為一個主題，成為一件精美的藝術(shù)品被保留傳承也深刻地反映出這一舞種在人們心目中的地位。胡騰舞初期的伴奏樂隊只是小型的三四人組成（黃釉扁壺）并主要是胡樂器。但在到了唐代已經(jīng)擴展到十件左右，并加入了本土的俗樂器，顯示出它的影響力與規(guī)模在擴大，是其深入到一般的民眾中去的有力證據(jù)。

圖11 唐鎏金銅胡騰舞俑

在中國歷史上從南北朝至隋唐曾一度出現(xiàn)、風靡一時的胡旋舞、胡騰舞等外來舞種深刻地影響了中原文化。《通典》卷一百四十二，歷代沿革中載：“自宣武以后，始愛胡聲。洎于遷都屈茨。琵琶，五弦，箜篌……胡舞鏗鏘鏜鎝，洪心駭耳。”從北魏的宣武帝（公元500年-515年）起，開始真正受到了人們的喜愛。《隋書》“音樂中”云：“然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞伎，自文襄以來皆新愛好。自河清以后傳習尤盛……”[22]這條記事敘述了大統(tǒng)十三年（公元548）文襄帝接位以來西域音樂深受到人們歡迎，至河清（公元562年）年間胡樂更是“傳習尤盛”。也就是說在半個世紀間胡樂、胡舞的勢力大規(guī)模地影響了中原音樂的發(fā)展趨勢。

以上嚴格地依據(jù)歷史文獻，結(jié)合南北朝至盛唐出現(xiàn)在我國的考古史料、佛教壁畫、出土文物等，就這一時期傳入中原的胡旋舞、胡騰舞做全面的論述。厘清兩樂舞的表演形態(tài)、出處，以及在中國影響和本土化的過程。胡旋舞自北周時期出自于當時的康國、米國、史國等西域諸國，以女性雙人舞及四人舞的對稱形式出現(xiàn)，盛行于唐的開元、天寶年間。也就是在這一盛唐時期出現(xiàn)了模仿與本土化現(xiàn)象，樂隊組合也出現(xiàn)了胡樂器與中國本土的俗樂器相交融的現(xiàn)象。與胡旋舞不同，胡騰舞則以蹲騰跳躍，多以右手上揚、左手叉腰，挺拔昂揚的舞姿展現(xiàn)。它以獨舞為主，初入中原伴奏樂隊較小，至唐代，樂隊規(guī)模逐漸擴大，樂隊編制趨于完善，俗樂器的使用比例逐步遞增。在此胡、俗樂融合的過程中，迎來了唐代胡騰舞的發(fā)展高峰。

胡旋舞與胡騰舞在唐教坊與梨園的俗樂中被編入健舞。健舞為與軟舞相對的古代樂舞，其風格剛健有力，具有北方騎馬民族特征。胡旋舞和胡騰舞的伴奏樂器，從簡單的胡樂器到傳入中原后逐漸融入我國俗樂器，其發(fā)展過程展示出唐代對于外來民族文化的包容、接受并與之融合從而使其發(fā)展的時代特征，因而使兩支樂舞在隋唐時期占居了重要的藝術(shù)地位。可見唐代是一個兼收并蓄、廣攬博納的包容時期。胡旋舞和胡騰舞傳入中原，豐富和發(fā)展了我國隋唐時期的樂舞，對中原文化的豐富有著積極深刻的意義。