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在唐代，張彥遠追溯繪畫歷史時，認為從秦漢時期開始才有記載，而那些被稱為“哲匠”的著名畫家，最早也只能追溯到魏晉時期的曹不興和衛(wèi)協(xié)。這表明，中國繪畫的歷史可以以魏晉為界，劃分為兩個階段：第一階段是秦漢及更早的繪畫初創(chuàng)時期，第二階段是魏晉以后的名家競技時期。
在初創(chuàng)時期，雖然有繪畫作品，但沒有著名的畫家，這說明當(dāng)時的繪畫技法和畫家主體之間還沒有完全融合；而在競技時期，即使是匿名作品也會被歸功于名士，這說明繪畫技法正在成熟，并成為時代審美精神的象征。因此，在張彥遠看來，六朝時期的顧愷之和陸探微，已經(jīng)被視為古代繪畫的代表。后來的史家，如郭若虛、鄧椿和夏文彥等，都以歷代“哲匠”為參照，描述了一部關(guān)于技法和審美的繪畫歷史。在這種歷史觀念的影響下，即使是極具創(chuàng)造力的畫家，也必須遵循傳統(tǒng)，中國繪畫的技法和審美趣味因此得到了系統(tǒng)性的擴展和豐富。
從魏晉到清代的一千六百年間，雖然出現(xiàn)了許多杰出的畫家，但他們都有一個共同點，那就是在“哲匠間出”的體系內(nèi)繼承和創(chuàng)造新的技法，并確立其審美價值。然而，隨著近代洋務(wù)運動和五四新文化運動的發(fā)展，這種延續(xù)千年的繪畫觀念逐漸減弱，與西方科技文明一起進入中國的西方藝術(shù)，對傳統(tǒng)中國畫產(chǎn)生了強烈沖擊，使得昔日的畫壇“哲匠”失去了光澤，甚至受到批判。這導(dǎo)致民國以后的中國繪畫進入了一個新時期。在這個時期，無論是先秦三代還是更古老的文化遺產(chǎn)，甚至是歐美、中亞和非洲的視覺藝術(shù)作品，都成為了畫家創(chuàng)作領(lǐng)域中的審美元素。因此，從宏觀角度來看，整個中華文明史中的繪畫藝術(shù)可以分為四個階段：三國以前的“太樸期”、魏晉至隋唐的“融糅期”、五代宋元明清的“典則期”和民國以后的“化構(gòu)期”。
一太樸期
繪畫藝術(shù)，作為人類表達經(jīng)驗與形象的一種方式，其歷史源遠流長，涵蓋了從陶紋、巖畫、青銅浮雕、帛畫、壁畫到各類畫像磚石等多種形式。這些藝術(shù)作品，無論其功能是巫術(shù)、祭祀、禮儀還是裝飾，都在表現(xiàn)經(jīng)驗形象方面展現(xiàn)出一種樸拙的美學(xué)特質(zhì)。
這種樸拙特質(zhì)主要體現(xiàn)在兩個方面。首先，早期繪畫在傳達人的視覺經(jīng)驗方面存在局限性。例如，中國早期的巖畫中，動植物形象往往以粗獷的線條勾勒，形成一種類似符號的圖像，以滿足特定的功能需求。這些充滿符號色彩的遺跡，一部分逐漸發(fā)展成更為精細的繪畫，而另一部分則進一步簡化為抽象的紋樣。
其次，早期繪畫在表現(xiàn)人的精神旨趣方面也不夠明確。在所謂的“太樸期”，繪畫作品中的作者身份是隱匿的，既沒有獨特的技法形態(tài)來標(biāo)識畫家的個人風(fēng)格，也沒有明確的情感趣味來表達畫家的訴求。線條的運用并非后來中國畫中筆法的概念，而僅僅是一種傳達物象的簡便手段。這種以線框括形象的塊面，與其說是線的藝術(shù)，不如說是形象的符號化表達。這些圖像在其特定的功能語境中，無論后人如何解讀其美感和形式趣味，都無法掩蓋其原始而樸拙的技法形態(tài)。即使是東漢時期能夠通過線刻形象進行完整敘事的畫像磚石，也同樣具有高度符號化的造型特征。《東漢孔子見老子畫像石題字》在雕刻技法上采用了平地淺浮雕、減地線刻等手法，使畫面呈現(xiàn)出平面凸起狀，同時在人物或動物身上飾以陰刻直線，增強了畫面的動態(tài)感和裝飾效果。
二融糅期
謝赫在其著作中提到“古畫皆略，至協(xié)始精”，其中的“協(xié)”指的是三國時期曹不興的弟子衛(wèi)協(xié)。這可能是最早記載繪畫師承關(guān)系的文獻。從魏晉時期開始，中國繪畫史進入了第二個階段——融糅期。
近代學(xué)者認為，六朝時期是“人”自覺時代的開端，張法教授進一步指出，這是“士人”自覺時代的起點。這意味著，包括思想觀念、政治立場、情感體驗以及生命意義等關(guān)于人的精神內(nèi)涵，都可能在繪畫藝術(shù)中得到展現(xiàn)。為了順暢地進行這種交流，繪畫藝術(shù)必須在技法形態(tài)、精神價值和審美趣味等方面進行完善和立法，從而在觀念和精神層面上形成典則。魏晉以后，中國畫的各題材門類相繼經(jīng)歷了從融糅向典則過渡的時期。
許多學(xué)者認為，融糅期的造像藝術(shù)觀念主要源于犍陀羅藝術(shù)對物象體量的重視，并通過犍陀羅造像間接吸收了古希臘藝術(shù)觀。雖然我們難以明確這些關(guān)系，但可以肯定的是，文化間的傳播和交疊導(dǎo)致了藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。從希臘化到犍陀羅，藝術(shù)觀念經(jīng)歷了更新，而犍陀羅藝術(shù)在東擴過程中，其藝術(shù)觀念、繪畫媒材和風(fēng)格趣味也發(fā)生了變化。傳入中國后，這種源于希臘和犍陀羅的藝術(shù)觀與中國漢畫傳統(tǒng)進一步融合創(chuàng)新：一方面，中國畫保留了用筆的書寫性，另一方面，強化了物象的體量效果。
如果說張僧繇代表的南朝繪畫還處于交流創(chuàng)變的初期，那么吳道子則進一步將這種交流內(nèi)化，使繪畫更加成熟。吳的繪畫具有明顯的體量效果，但這是在高質(zhì)量的用筆傳統(tǒng)基礎(chǔ)上形成的，色彩反而被弱化，形成了所謂的“白畫”。從韓干等人的畫法中，我們可以看到用筆轉(zhuǎn)折提按帶來的精準(zhǔn)體量感。另一方面，復(fù)雜而富有裝飾性的色彩，通過青綠山水畫的發(fā)展，進一步融合了中華文化的獨特氣韻。
從魏晉開始，我們看到了曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微以及隋唐名家的畫史序列，尤其是人物畫在隋唐確立了典則。然而，無論融糅期的中國畫多么宏闊精彩，我們很少看到畫家將視野擴展到隋唐人物畫典則系統(tǒng)之外的作品，他們都是在中國的用筆方式上構(gòu)建自己的畫面。六朝的張僧繇曾以“天竺遺法”畫凹凸花和仕女像，取得了成功，但其更重要的成就是“勾曳斫拂”的“疏體”筆法。天竺遺法與華夏古法的融合經(jīng)歷了一個和緩而漫長的過程。由于中國文化觀念中根深蒂固的復(fù)古史觀，魏晉及隋唐繪畫大師的成功效應(yīng)始終影響著后來的畫家，成為他們發(fā)展的基石。
唐代文化在思想、文學(xué)、書法和繪畫等領(lǐng)域的發(fā)展，展現(xiàn)了巨大的包容性、變易性和開拓性。在繪畫領(lǐng)域，朱景玄的觀點是，唐代繪畫不追求全面，而是追求各領(lǐng)域的極致，這為水墨畫的誕生提供了必要條件。畫家們在這種社會人文氛圍中，能夠在各個方向上尋求突破。例如，唐代的畫圣吳道子既能綜合丹青之大成，又能開創(chuàng)一種新的風(fēng)格，最終繼承并進一步發(fā)展的技法形態(tài)，是用筆而非色彩。他的作品推動了丹青繪畫達到頂峰，并開啟了水墨畫的可能性。
《歷代名畫記》中提到的“運墨而五色具”，在中唐時期的張璪和王維所創(chuàng)造的水墨畫中得到了充分的表現(xiàn)。王維從佛教的“色空論”出發(fā)，而據(jù)《唐文萃》記載，張璪的觀念又融入了道家莊子的思想。實際上，這種藝術(shù)觀念激進的水墨畫，在創(chuàng)作實踐層面上，張璪的影響更大。這兩位畫家都是從心性觀念出發(fā)，從事繪畫藝術(shù)。《王維江皋會遇圖卷》有著“唐畫密，宋畫疏”的特點。據(jù)專家考證此幅《著色山水圖》為原作，使山水畫史提前到唐代，為中國早期山水畫源頭。
五代以后的畫家面臨的藝術(shù)觀念和情境發(fā)生了深刻的變化。早期以“象教”傳入的佛法，在義理和價值體驗等方面與傳統(tǒng)的道家和儒家孟子一系的心性之學(xué)深入交融。許多強調(diào)“性宗”的佛經(jīng)，如《維摩詰經(jīng)》、《金剛經(jīng)》、《楞嚴(yán)經(jīng)》等，通過不斷翻譯和普及，產(chǎn)生了巨大的影響。特別是通過禪宗數(shù)代祖師的努力，儒道兩家關(guān)于心性修煉的文化成果在六祖慧能以后的中國禪中得到了融糅體現(xiàn)。從早期的牛頭、東山、曹溪、菏澤，到五代后南宗派生出的臨濟、曹洞等五家七宗，這種重視心靈體悟和體驗的宗風(fēng)一直盛行。
（待續(xù)）
