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作者山姆·威廉姆斯（Sam Williams），英國作家、導(dǎo)演和戲劇構(gòu)作人，在英國和德國兩地工作。 ----------作者簡介---------- 我的作品——既是戲劇創(chuàng)作者，也是評論家——關(guān)注科學(xué)與自然的關(guān)系，特別是對另類知識(shí)形式的壓制，這些知識(shí)形式通常源于工人階級、女性、非白人、非歐洲人或鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)。我發(fā)展并撰寫美學(xué)形式，以回應(yīng)21世紀(jì)出現(xiàn)的新現(xiàn)實(shí)：這一現(xiàn)實(shí)受到氣候、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和移民危機(jī)以及它們所催生的新身份認(rèn)同的影響。我作品的另一個(gè)重點(diǎn)是公民空間的政治，包括抗議和革命：我寫作的主題是文化政治、美學(xué)的政治運(yùn)用以及美學(xué)本身。 我的作品涉及戲劇、藝術(shù)和政治的交叉領(lǐng)域，曾發(fā)表于英國的《Frieze》、《衛(wèi)報(bào)》和BBC，以及美國的《Politico EU》和《ARTnews》，以及中東的《JO Magazine》和《Palestine Note》。學(xué)術(shù)出版物也發(fā)表于國際戲劇評論家協(xié)會(huì)和國際布萊希特協(xié)會(huì)的期刊。我還在奧地利文化基金會(huì)和倫敦大學(xué)皇家中央演講與戲劇學(xué)院教授戲劇創(chuàng)作和批評，并擔(dān)任客座講師。 -------------------- “如果我們不想永遠(yuǎn)原地打轉(zhuǎn)，讓'進(jìn)步’渺小到幾乎可以忽略不計(jì)，我們就必須重新開始，并打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。” ——弗朗西斯·培根，《新科學(xué)工具論》（1620） 我們正站在一個(gè)新紀(jì)元的邊緣。一個(gè)由人類活動(dòng)定義的新地質(zhì)時(shí)代即將獲得官方認(rèn)可。擬議中的術(shù)語是“人類世”。關(guān)于它的起始時(shí)間存在爭議，但即使在布萊希特的一生中，富有遠(yuǎn)見的俄羅斯科學(xué)家弗拉基米爾·維爾納茨基（Vladimir Vernadsky）就曾撰文指出，科學(xué)思想和人類思維是一種地質(zhì)或行星力量。用斯坦利·邁克爾（Stanley Michael）的話來說，布萊希特“在地質(zhì)學(xué)的千年中思考新的黑暗時(shí)代和冰河時(shí)代”，就像他的同事瓦爾特·本雅明一樣，布萊希特看到了這場名為“進(jìn)步”的風(fēng)暴正從天堂吹來。因此，與布萊希特合作——而非僅僅“研究”或“追隨”他——理應(yīng)同樣致力于時(shí)代思考。 2008年至2011年期間，我在柏林擔(dān)任藝術(shù)作家，觀察到進(jìn)步的視覺和表演藝術(shù)家經(jīng)常運(yùn)用、運(yùn)用或發(fā)展一種戲劇語匯。視覺藝術(shù)作為一種探索新表現(xiàn)形式的手段，已經(jīng)登陸戲劇。從這個(gè)意義上說，它受益于布萊希特。如果我們想在當(dāng)今探討戲劇，如同布萊希特的《買黃銅》（Messingkauf）所提出的那樣——追尋其起源和目的——那么，考量其他藝術(shù)形式至關(guān)重要。正因如此，我正在改編《買黃銅》，將視覺藝術(shù)和表演藝術(shù)融合在一部戲劇作品中，為21世紀(jì)的戲劇引入視覺藝術(shù)和表演藝術(shù)的視角，正如布萊希特為20世紀(jì)的戲劇家、演員和女演員引入視角一樣。 一、無根基的培根，無根基的布萊希特 《買黃銅》是布萊希特畢生致力于創(chuàng)作的巨作，卻始終未能完全實(shí)現(xiàn)。作為《戲劇小工具書》（對史詩戲劇最全面的闡述，是對培根的致敬）的原著，《買黃銅》是布萊希特為科學(xué)時(shí)代戲劇所繪制的藍(lán)圖。與《小工具書》不同，《買黃銅》旨在以表演的形式進(jìn)行，因此，它具有與表演藝術(shù)相關(guān)的儀式性。事實(shí)上，布萊希特的《買黃銅》或許可以被描述為一場旨在通過戲劇開啟新時(shí)代的流產(chǎn)儀式。 其方法與布萊希特的原著文本一致。弗朗西斯·培根的《新科學(xué)工具書》是六卷本計(jì)劃的第二卷。這幅畫名為《Instauratio Magna》（偉大的復(fù)興），令人聯(lián)想起科學(xué)傳統(tǒng)誕生的煉金術(shù)“巨作”或巨著。該畫加倍強(qiáng)調(diào)從神秘主義中鍛造科學(xué)的策略，其結(jié)構(gòu)令人聯(lián)想到神圣創(chuàng)世的六日。它旨在創(chuàng)造一個(gè)新世界，也確實(shí)如此。
培根《新科學(xué)工具書》（1620年）卷首插圖 培根的卷首插畫蘊(yùn)含著豐富的寓意，象征著他所召喚的科學(xué)時(shí)代。標(biāo)題題為“許多人將遠(yuǎn)行，科學(xué)（知識(shí)）將增長”，描繪了一艘從地中海直布羅陀海峽駛出的商船，以古代標(biāo)志著已知世界邊緣的赫拉克勒斯之柱為代表。船頭刺穿象征性的未知，如同羅盤針指向新大陸。帝國與科學(xué)合二為一；人類理性征服自然與技術(shù)征服土地密不可分。這些柱子的造型似乎預(yù)示著工業(yè)資本的煙囪。柱子底部泥土中生長的小植物在它們向上的推力下顯得矮小。 正如威廉·萊斯（William Leiss）所寫，“培根提供了一個(gè)公式，使主宰自然的理念得以廣泛接受”，他年輕時(shí)曾在一部舞臺(tái)劇中向伊麗莎白女王展示過這個(gè)公式。[7] 對笛卡爾來說，科學(xué)也能“使我們成為自然的主宰者和擁有者”。培根的《工具論》和《笛卡爾論述》構(gòu)成了科學(xué)時(shí)代的基石，它將本體論基礎(chǔ)定位為主體與客體之間的界面，將科學(xué)定位為主體主宰客體的工具。這是一個(gè)以人為中心的宇宙模型。與科學(xué)時(shí)代最終會(huì)驅(qū)散的日心說不同，人類中心主義才是其奠基性架構(gòu)。 正如卡羅琳·麥錢特（Carolyn Merchant）所指出的，這種人類中心主義源于父權(quán)制的沖動(dòng)，即掌控被解讀為女性的自然。布萊希特在《買黃銅》中引用道，科學(xué)方法運(yùn)用技術(shù)——“藝術(shù)”——來騷擾、捆綁、折磨和探究客體化的自然，直至揭示其秘密。其他隱喻則暗指強(qiáng)奸和酷刑。麥錢特觀察到，培根隱喻的機(jī)制源于他參與女巫審判的經(jīng)歷，在這場審判中，女性的身體遭受暴力審訊，尤其是那些對自然神秘治愈力量表現(xiàn)出親和力的女性?！白匀弧北唤庾x為女性身體被放大，被男性的力量和狡猾所征服，并被賦予“男性化的時(shí)間誕生”的使命。 在他生命的盡頭，廣島和長崎原子彈爆炸之后，布萊希特對伽利略的修改表明，他對科學(xué)（大寫的“科學(xué)”）作為歷史媒介的態(tài)度開始動(dòng)搖。在氣候變化現(xiàn)實(shí)的照耀下，20世紀(jì)先鋒派所揭示的文化危機(jī)的根源清晰可見：科學(xué)主宰自然的信條，曾經(jīng)升華并取代宗教成為歐洲文化的主導(dǎo)思想，如今已走到盡頭。 二、墜入深淵 2014年，我第一次閱讀《買黃銅》，當(dāng)時(shí)我并不清楚它的含義：“現(xiàn)在的重點(diǎn)不是主宰現(xiàn)實(shí)，而是創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。” 此后，我的創(chuàng)作一直試圖闡釋這一洞見。本項(xiàng)目的目標(biāo)是將視覺藝術(shù)和表演藝術(shù)作品匯聚在一起，在與演員、策展人以及視覺和表演藝術(shù)家共同舉辦的工作坊中，以舞臺(tái)形式呈現(xiàn)《買黃銅》的重寫版本。盡管這將涉及對“買黃銅”的大幅改造，用一個(gè)生態(tài)危機(jī)時(shí)代的戲劇取代布萊希特的科學(xué)時(shí)代戲劇，但這與布萊希特試圖在表演中表達(dá)一個(gè)時(shí)代戲劇的理念相一致。 新唯物主義、后人類主義以及思辨現(xiàn)實(shí)主義和其他新現(xiàn)實(shí)主義，賦予了一種新的物理學(xué)以哲學(xué)意義，在這種物理學(xué)中，宇宙是偶然的和多重的，而將事物切割成越來越小的碎片以迫使自然“揭示”自身（按照培根的思路進(jìn)行活體解剖）的科學(xué)方法論，反而揭示了自身的局限性。正如馬庫斯·加布里埃爾（Marcus Gabriel）所指出的，膠子不僅很少能告訴你它所構(gòu)成的碳原子的性質(zhì)；碳原子的概念本身也是一個(gè)科學(xué)抽象概念，它從不孤立地出現(xiàn)，而只是作為一個(gè)更大物體的組成部分出現(xiàn)——無論是人體、一塊煤還是一個(gè)巨無霸。 “人類世”一詞用于描述當(dāng)今時(shí)代——我們或許可以稱之為后科學(xué)時(shí)代——聚焦于一個(gè)獨(dú)特的地質(zhì)時(shí)代，該時(shí)代是由人類干預(yù)自然進(jìn)程所塑造的，并造成了災(zāi)難性的后果。然而，它體現(xiàn)了一種持續(xù)的人類中心主義偏見，以及未能認(rèn)識(shí)到這并非人類活動(dòng)本身，而是一種文化、階級和意識(shí)形態(tài)的活動(dòng)，這種活動(dòng)無情地追求著全球霸權(quán)。 還有其他方法。唐娜·哈拉維（Donna Haraway）拒絕接受這種“物種歧視”，認(rèn)為人與動(dòng)物之間的鴻溝已經(jīng)瓦解。哈拉維使用“克蘇魯世”（Chthulucene）一詞，將理解的視角重新聚焦于被壓迫者及其相互關(guān)聯(lián)的地球形態(tài)。安德烈亞斯·馬爾姆（Andreas Malm）和杰森·摩爾（Jason Moore）更傾向于使用“資本世”（Capitalocene）一詞，將氣候變化的責(zé)任歸咎于進(jìn)步模式經(jīng)濟(jì)學(xué)中資源消耗巨大的加速主義，以及它將自然作為資本主義傳播原材料的工具化。 這些可以被籠統(tǒng)地稱為“后人類”的思想路線質(zhì)疑了超人類主義的技術(shù)官僚幻想，后者設(shè)想一個(gè)由增強(qiáng)型身體、機(jī)器人生命和人工智能組成的世界，以此作為解決當(dāng)前危機(jī)的解決方案。相反，后人類主義提供了超越對人類生命的關(guān)注、植根于生態(tài)學(xué)的替代思維模式。 這種對本質(zhì)化、主權(quán)化、理性化的啟蒙運(yùn)動(dòng)主體的重新構(gòu)想，迫使我們改變看待和理解的方式。我們與“超客體”（hyperobjects）——諸如氣候變化之類的現(xiàn)象——的糾纏如此龐大而復(fù)雜，以至于我們無法用認(rèn)識(shí)論的方法來理解——必然會(huì)從根本上改變我們作為人類存在的方式以及我們所采用的表征模式——我們所創(chuàng)作的表演和藝術(shù)作品，以及我們所描述的內(nèi)容。 新的思維形式——主體性、能動(dòng)性，乃至思想本身——挑戰(zhàn)了以人類為中心的普遍主義，并聚焦于本體論轉(zhuǎn)變的必要性。主體將被從其自自然與文化分裂以來就一直棲息的殼中解放出來。取而代之的是，另類的、以過程為導(dǎo)向的主體性受到青睞，性別變得酷兒化，主體斷裂，并與非人類結(jié)盟。這些游牧式的生活[13]已經(jīng)進(jìn)入表演和策展領(lǐng)域，藝術(shù)家和策展人也為這種思考提供了靈感。 這種分析顛覆了布萊希特科學(xué)時(shí)代戲劇所基于的培根式前提。將世界視為“人類關(guān)系賴以發(fā)展的生命之網(wǎng)”，而非一組受其影響的客體，這一觀點(diǎn)要求布萊希特關(guān)于創(chuàng)造“共同生活的人”的表征的指令，成為一種“共同生活”的戲劇，其基礎(chǔ)是這樣的理解：人類的地位并非主宰自然，而是生活在自然的母體中，與人類以外的其他事物發(fā)展社會(huì)和表征關(guān)系。 三、生態(tài)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的儀式 始于一個(gè)玩笑，最終展開為一場儀式。一位哲學(xué)家走進(jìn)劇院。他聽說劇院工作人員正在籌劃一個(gè)為科學(xué)時(shí)代打造劇院的項(xiàng)目。但科學(xué)并未取得太大進(jìn)展，而劇院則遭受了全方位的損失。如同蘇格拉底一樣，布萊希特筆下的哲學(xué)家是一個(gè)騙子或惡作劇者，他來到劇院，試圖讓劇院從業(yè)者陷入困境。而《買黃銅》則以一場會(huì)飲會(huì)飲的形式拉開帷幕，偽裝成劇院的幕后工作。 人們斟滿酒水。對話開始。與此同時(shí)，舞臺(tái)——戲劇慣例的“這整個(gè)裝置”——被一個(gè)意在代表新觀眾的人物拆開，以便嘗試一些新的東西。這場儀式的進(jìn)行——正如其他儀式通常所做的那樣——是為了治愈一種社會(huì)弊病。正如布萊希特的《買黃銅》一樣，自然主義戲劇的實(shí)驗(yàn)并未造就任何能夠推翻舊有角色的偉大人物；以統(tǒng)一的人類主體為前提的人類中心主義戲劇已被證明不足以實(shí)現(xiàn)布萊希特所設(shè)想的社會(huì)變革，事實(shí)上，它源于一個(gè)標(biāo)志性的本體論錯(cuò)誤，正是這個(gè)錯(cuò)誤造成了我們?nèi)缃衩媾R的生態(tài)災(zāi)難。如果戲劇的本質(zhì)在于在人類世時(shí)代尋找“共同生活”的新表征，那么它的任務(wù)并非像布萊希特的劇場那樣（追隨培根）掌控現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，這種沖動(dòng)恰恰是布萊希特所診斷的失誤的標(biāo)志性錯(cuò)誤。我們現(xiàn)在必須尋找一種創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的戲劇，將自然與文化、客體與主體重新統(tǒng)一，將戲劇從自現(xiàn)代性大分裂以來一直萎靡不振的純粹美學(xué)體制中恢復(fù)到母體現(xiàn)實(shí)。 儀式或典禮功能在人體中劃出一個(gè)對非人類物體的崇敬空間。它賦予神秘感，引領(lǐng)靜默，開辟了一個(gè)理解在多重時(shí)間性中并發(fā)的因果和過程的空間，并喚起永恒輪回的神圣顯靈。迄今為止，這種認(rèn)識(shí)仍然局限于傾向于以物為導(dǎo)向的視覺藝術(shù)領(lǐng)域。 生態(tài)現(xiàn)實(shí)主義戲劇堅(jiān)持認(rèn)為，人體——甚至人物——可以表達(dá)超越人類的關(guān)系，而物體可以享有迄今為止由人類占據(jù)的存在領(lǐng)域。對于藝術(shù)家和觀眾而言，這些集體創(chuàng)作和作品詮釋的過程將直覺和死亡沖動(dòng)釋放到健康的方向。這些新形式開啟了將文化與自然生態(tài)重新編織在一起的工作，并瓦解了主體與客體、人類與超越人類之間的界限。它開啟了一種真正懷疑論戲劇的可能性，這種戲劇以徹底的不確定性為前提，將等級制度瓦解為橫向擴(kuò)展、深度無限的黑洞。 布萊希特為新時(shí)代打造戲劇的計(jì)劃比以往任何時(shí)候都更加緊迫。但我們所處的時(shí)代，與其說是由科學(xué)發(fā)現(xiàn)所定義，不如說是由生態(tài)反應(yīng)所定義——海平面上升、海嘯、異常氣候事件，以及人類活動(dòng)密集場所下方出現(xiàn)的塌方——仿佛地球要將我們整個(gè)吞噬。因此，如果我們要遵循布萊希特的訓(xùn)誡，創(chuàng)造一個(gè)新時(shí)代的戲劇，就必須將這一進(jìn)步計(jì)劃從其二元論的、生態(tài)毀滅性的掌控幻想中解放出來，同時(shí)保留布萊希特和培根樂觀的時(shí)代思維。 尋找能夠應(yīng)對當(dāng)前和過去事件壓倒性并發(fā)的形式，將是一個(gè)既有回應(yīng)性又有生成性的過程。這要求我們超越心理敘事，突出重復(fù)、并發(fā)性和持續(xù)性等技巧。循環(huán)和網(wǎng)絡(luò)讓位于“黑洞”——子宮或矩陣——的無限深淵，瓦解線性因果關(guān)系的慣習(xí)，并恢復(fù)儀式作為實(shí)踐參與超越人類本體論的場所。救贖性政治革命的愿景已不再足夠。 四、女演員的問題 在尋找進(jìn)入買黃銅的新切入點(diǎn)時(shí)，女演員以門檻女祭司的身份出現(xiàn)。她介于新舊戲劇之間，介于哲學(xué)家和戲劇從業(yè)者之間，介于戲劇和社會(huì)之間，介于幻象和現(xiàn)實(shí)之間。她是一個(gè)邊緣人物，一個(gè)容器，一個(gè)調(diào)解男性社群的女性。是她把哲學(xué)家?guī)нM(jìn)了劇院，是她為了社會(huì)功能而投身于劇院。然而，她幾乎沉默不語，只說了幾句（單句）臺(tái)詞——這種立場在工人身上得到了呼應(yīng)，工人代表著“劇場”旨在賦權(quán)的觀眾。 從原型上講，女演員出席這場戲劇聚會(huì)，使她成為了“妓女”（hetaera）。作為高級交際花，妓女是唯一被允許參加男性聚會(huì)的女性階層——婚外性伴侶和智力伴侶。妓女出席聚會(huì)，使它成為“一個(gè)遠(yuǎn)離社會(huì)正常規(guī)則的地方……[并且]傳統(tǒng)上與整個(gè)城邦的規(guī)則相對立”。聚會(huì)構(gòu)成了對集市的“反城市”，正如布萊希特將“買黃銅”的舞臺(tái)構(gòu)成了反戲劇或“劇場”。但“妓女”的意義遠(yuǎn)不止于此。正如萊斯利·庫克（Leslie Kurke ）所說：“性開放的女性的存在，為交感空間注入了普遍的情色……因此，女性就像沙發(fā)和枕頭一樣，充當(dāng)著交感家具的角色——它們是滿足男性交感者需求并營造特定氛圍的物品?！?我想更進(jìn)一步。“妓女”的情色能量是生成性思維的必要條件，是辯論之火燃燒所需的氧氣。值得注意的是，妓女和女先知的詞匯在許多語言中重合，它們都指洞穴、墳?zāi)购推渌愋偷娜肟冢荷顪Y和通往其他世界的入口，這與面向?qū)ο笳軐W(xué)的母體傾向相符。 由于缺乏女演員的積極參與，舞臺(tái)上男人們之間的對話充斥著對妓院和窺視秀的提及。隔壁那個(gè)女人“按需裸露臀部”的地方構(gòu)成了集市及其色情場所，它受制于交換經(jīng)濟(jì)，不同于由妓女構(gòu)成的精英共生空間，后者在布萊希特早期的“劇院”中以女演員為代表，實(shí)行著禮物經(jīng)濟(jì)。 然而，布萊希特筆下的女演員也有其真實(shí)之處。在戲劇和其他藝術(shù)領(lǐng)域，女性常常發(fā)現(xiàn)自己被男性同事和情人所掩蓋?！爱?dāng)然！”一位女藝術(shù)家興高采烈地告訴我，毫無怨言?！澳腥司褪沁@么做的。他們從女人身上偷走。”在接下來的幾周里，我將通過探討性與自然的關(guān)系以及主客體關(guān)系，更深入地探討這個(gè)問題，并在接下來的劇本創(chuàng)作中不斷推進(jìn)。為了適應(yīng)劇本的改編，并將自主權(quán)賦予女演員，哲學(xué)家可能會(huì)被塑造成女性。或者，女演員和男演員可能會(huì)被合并成一個(gè)角色。然而，與其在粗糙的表征政治中追逐令人欣慰的結(jié)局，不如沉浸于這種張力之中，這或許更有趣。 五、不確定性 “哲學(xué)家：人渴望變得像他自己那樣不確定?！?/span> 我想提出一種戲劇，正如伊恩·漢密爾頓·格蘭特（Ian Hamilton Grant ）所寫，在這種戲劇中，“無論是在人類意識(shí)中還是在其他地方，都不存在'世界的原始層面’，也不存在'最終基質(zhì)’或萬物最終賴以存在的實(shí)體；并且，連續(xù)的依存關(guān)系……并不依賴于任何事物，而是對在產(chǎn)生后果的過程中先行行為的記錄?！?/span> 探索這種戲劇的面貌始于將翻譯作為與布萊希特交流的場所。當(dāng)目光散焦，凝視占卜鏡，黑暗的表面便會(huì)閃現(xiàn)出占卜的圖像時(shí)，對當(dāng)代“買黃銅”的洞見便浮現(xiàn)在布萊希特原作最晦澀、最過時(shí)甚至最令人反感之處。這些摩擦點(diǎn)——科學(xué)與自然，21世紀(jì)現(xiàn)實(shí)與表象的本質(zhì)，女演員的問題，以及擺脫現(xiàn)代性標(biāo)志性的現(xiàn)實(shí)與美學(xué)分離的必要性。我試圖通過研究來構(gòu)建這些洞見，但這個(gè)項(xiàng)目的推進(jìn)卻是直覺和反應(yīng)式的。 布萊希特的“非 x 而是 y”原則在其戲劇演繹中規(guī)定，任何戲劇性選擇都必須在所有其他可能選擇的背景下進(jìn)行。正如伊恩·博格斯特所說的“統(tǒng)一性”使其自身存在變得深不可測一樣，在布萊希特那里，通往可能未來的門戶通過人類能動(dòng)性的運(yùn)用而得以開啟。然而，盡管布萊希特仍然受制于一個(gè)統(tǒng)一的“真實(shí)”現(xiàn)實(shí)，盡管其中充滿了諸多通道和路徑，但生態(tài)現(xiàn)實(shí)主義戲劇卻能夠與物件、理念和能量進(jìn)行合作。這種修改實(shí)現(xiàn)并徹底詮釋了布萊希特的原則：“人需要被塑造得像他實(shí)際上那樣不確定”。矛盾的是，它也是一種更為謙遜的創(chuàng)作方式。 在為這部改編自《買黃銅》的劇作準(zhǔn)備角色時(shí)，我一直在使用隨機(jī)卡片，包括塔羅牌、布萊恩·伊諾的《斜向策略》以及角色扮演游戲中的卡牌。這些工具在構(gòu)建“角色”作為闡釋載體方面非常有效，而非將其構(gòu)建為心理現(xiàn)實(shí)主義或概念編碼的建構(gòu)。結(jié)合研究，這些技術(shù)使我們能夠利用人類與植物、動(dòng)物和其他物體共有的原型能量和響應(yīng)過程，從而克服將自身身份烙印在角色身上的誘惑，并實(shí)現(xiàn)矩陣式協(xié)作。在今年秋季即將舉行的工作坊中，我將與演員們合作完成劇本。下一階段，我將舉辦更多工作坊，邀請一位行為藝術(shù)家和一位策展人參與，探索新的表演形式。 類似的實(shí)驗(yàn)已在其他地方開始。在第17屆戲劇節(jié)的主要展演中，有幾部劇目運(yùn)用了采樣和循環(huán)技術(shù)（例如凱·沃格斯執(zhí)導(dǎo)的《邊界游行》、多特蒙德劇院的《真實(shí)魔法》以及“強(qiáng)制娛樂”的《真實(shí)魔法》）。在蘇珊娜·肯尼迪作品中那些戴著面具的面孔和空靈的聲音中，我們發(fā)現(xiàn)自己置身于一個(gè)更遙遠(yuǎn)的景象中，在那里，人類的身體似乎被地外力量或亞原子力量、算法和界面進(jìn)行了腹語表演?！吧唐肥袌觥钡捻?xiàng)目展示了“戲劇節(jié)16”的一部分——后人類境況、黑洞、觀眾依附過程，以及表演者作為信息處理通道——所有這些都或多或少地扎根于笛卡爾的根基之下。 生態(tài)現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)旨在幫助我們接受這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：人類的能動(dòng)性越來越受制于隱藏的力量，無論是不斷上升的海平面、復(fù)雜的金融工具，還是我們自身的行為，這些行為都由那些教會(huì)我們實(shí)現(xiàn)其目的的算法所編寫。這個(gè)新舞臺(tái)認(rèn)真對待面向?qū)ο蟮谋倔w論者和政治活動(dòng)家的指令，即藝術(shù)為烏托邦式的未來開辟空間。我們重新發(fā)現(xiàn)了原住民文化的教訓(xùn)：我們可以與生態(tài)環(huán)境合作，從中汲取教益，并由此參與到一種被經(jīng)驗(yàn)主義主體所禁錮的魔法圈之外的迷人現(xiàn)實(shí)中。在每一個(gè)被賦予存在性的客體中，我們都發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)專屬于白人、男性、理性人類主體的無限性。反過來，他擺脫了孤獨(dú)的壓力，這種壓力源于人類在圍繞其構(gòu)建的宇宙中作為孤獨(dú)行動(dòng)者的地位。如今，我們深知自身無法掌控現(xiàn)實(shí)，但在參與其母體的過程中，我們恢復(fù)了一種更真實(shí)的人類自主性，這種自主性成就了人與人之間，無論臺(tái)上臺(tái)下，乃至超越人與人之間的“共同生活”。 ——本文基于安妮格雷特·馬滕 (Annegret M?rten) 于2017年6月23日在柏林布萊希特故居舉辦的國際布萊希特協(xié)會(huì)“布萊希特工作坊”的演講。GL譯自E-CIBS《國際布萊希特協(xié)會(huì)電子通訊》2017年第2期 |
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