【原】唯妙唯肖·似與不似之間——工筆觀音畫的留白與神韻

文/梨花 畫作/傅繼英

中國工筆觀音畫，以細膩的筆觸勾勒慈悲法相，卻在方寸之間留出萬千氣象。這種"惟妙惟肖"的形似與"似與不似之間"的神韻，恰似太極圖中的陰陽兩極，在留白處交融共生。工筆觀音畫的美學(xué)密碼，正藏在這看似矛盾的統(tǒng)一之中。

一、形神之辨：從"應(yīng)物象形"到"離形得似"

魏晉時期，顧愷之提出“以形寫神”的繪畫理論，為觀音造像奠定了形神兼?zhèn)涞幕{(diào)。敦煌壁畫中北魏時期的觀音像，面容清瘦，衣紋如鐵線，形似西域僧人。至盛唐，吳道子以“吳家樣”突破程式，觀音衣袂翻飛如“吳帶當風”，形雖漸變，神韻愈顯。這種演變印證了張彥遠“骨氣形似皆本于立意”的論斷——形是載體，神才是靈魂。

宋代畫家梁楷的《潑墨仙人圖》以狂草般的筆法描繪仙人形象，面部僅用寥寥數(shù)筆勾勒，卻因眉眼間流露的笑意而栩栩如生。這種"減筆"手法與工筆觀音的"密體"風格形成鮮明對比，卻共同指向中國繪畫的核心追求：形似為末，神似為本。正如蘇軾所言："論畫以形似，見與兒童鄰。"工筆觀音畫在精細入微的描繪中，始終保持著對"神"的敬畏與追尋。

二、留白之妙：無畫處皆成妙境

八大山人的魚鳥圖，常以空白背景襯托靈動生靈。馬遠《寒江獨釣圖》中，一葉扁舟與老翁構(gòu)成宇宙蒼茫。這種“計白當黑”的智慧，在工筆觀音畫中演變?yōu)楦鼮榫畹奶幚怼Ｃ鞔嫾叶≡迄i的《觀音圖》，觀音衣飾繁復(fù)如云，而面部僅用淡墨暈染，留白處恰似月光灑落，令慈悲之相更顯空靈。

留白不僅是構(gòu)圖技巧，更是哲學(xué)表達。老子云："大音希聲，大象無形。"觀音畫中的空白，恰似道家"無"的具象化。清代畫家惲壽平在《南田畫跋》中寫道："筆墨簡貴，非謂乏妙，必俟其至，然后出之。"這種克制與等待，讓觀者在留白中完成對神韻的二次創(chuàng)造。

三、似與不似：東方美學(xué)的終極追問

齊白石論畫有言："妙在似與不似之間。"工筆觀音畫恰是這一理念的完美詮釋。唐代周昉的《水月觀音》，面容端莊如滿月，衣紋流暢似流水，既符合佛教造像規(guī)范，又融入唐代仕女畫的審美趣味。這種"似"，是對宗教儀軌的尊重。而"不似"，則是畫家將個人情感注入法相的勇氣與創(chuàng)造力的體現(xiàn)。

明代畫家陳洪綬的觀音像，常以夸張的變形手法表現(xiàn)其神性。他筆下的觀音，或眉目低垂，流露出悲憫眾生的神情。或身姿扭曲，仿佛在舞動乾坤。在"似"與"不似"的張力中，陳洪綬完成了對傳統(tǒng)觀音形象的超越。這種超越，正是中國藝術(shù)"外師造化，中得心源"理念的生動實踐。

從敦煌壁畫到現(xiàn)代工筆，觀音畫始終在形似與神似間游走。留白處，是畫家對無限的敬畏;神韻中，是觀者對慈悲的體悟。當我們在博物館凝視一幅千年觀音圖時，看到的不僅是筆墨丹青，更是一個民族對美與善的永恒追問。這種追問，如同觀音手中的凈瓶，永遠盛滿清冽的智慧之水。